Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Куда уходит театр?

Мария Смирнова-Несвицкая

Педагогические мечты безответственно-наивных наставников XIX века, к примеру Ушинского, «о демократизации и народности воспитания детей» воплотились в жизнь с помощью системы детских театров, рожденной, как известно, на заре советской власти и, собственно, самой советской властью. Обязательные ТЮЗы по всей стране, иначе — расстрел! Эта дурная наследственность, привкус обязаловки, сопутствует жизни ТЮЗов и пугает всех участников процесса по обе стороны рампы. Иногда — очень сильно.

Наш ТЮЗ вообще-то всегда «держал планку», даже в те времена, когда у других этой самой планки просто не было. И сегодня питерский ТЮЗ радует город спектаклями малой сцены, которые подробно описаны критиками, ездят на фестивали и получают театральные премии.

Между тем знакомство наших питерских детей с театром начинается, как правило, в ТЮЗе на спектаклях большой сцены, которая как раз не была избалована вниманием критики в последние годы.

Выбор спектаклей, которые я посмотрела, был практически случайным — это спектакли, поставленные в разные годы разными режиссерами, «крепко сидящие в репертуаре», идущие регулярно и, возможно, чаще других. Некоторые из них рассчитаны на подростков и молодежь, другие — на детей по?младше. К примеру, «Энтин-шоу».

Над затемненной и пустой пока сценой, на фоне черного задника с мерцающими звездочками светящимися буковками горит название: «Энтин-шоу», но поскольку Петербург — не Лас-Вегас, надпись у нас, как водится, светится не целиком, у прописной буковки "У" не горит хвостик, и все вместе читается как «Энтин-шог». Эта загадочное имя не породило, вопреки ожиданиям, нового супержанра — синтеза между "их" шоу и нашим шоком (или шагом). Нет. Но зато мы увидели спектакль (премьера состоялась в начале 2001 года), в котором, как в зеркале, отразились пристрастия целого поколения, чья юность протекала под песни из мультфильма про бременских музыкантов. «Классический» концерт из «зримых» песен с оттенком «студийности» — узнаваемый почерк поющего режиссера М. Розовского. Актеры выбегают в униформе, современных синих с белым спортивных костюмах, которые становятся основой для меняющихся в каждой песне деталей (художник по костюмам И. Долгова). Яркий, зрелищный, ритмичный спектакль неизбежно тривиален по структуре: новая песня — смена костюмов и декораций (используются, по-моему, все подборные декорации, что есть в театре, — от русской печки до острова с пальмами). Напряженно работают актеры. Они поют сами, оснащенные радиомикрофонами, иногда поддержанные живым оркестриком, иногда — фонограммой (музыкальный руководитель постановки Д. Тухманов), общаются с залом, периодически предлагая детям поучаствовать (отчего дети надолго затихают), много танцуют (балетмейстер Г. Абайдулов), много двигаются, что выражается в видимой одышке и каплях пота. При таком студийно-массовом подходе трудно выделить кого-то из актеров особо. Есть замечательные номера, есть менее артистичные. В песенной поэзии Энтина незатейливые вирши («восточные сладости принесут много радости» или «светлячок, светлячок, необычный червячок») соседствуют с назидательно-ироничными («чтобы не было беды, мойте руки до еды»), а также с первоклассными текстами всем известных и действительно любимых песен: «Только небо, только ветер», «Я водяной, я водяной», «Чунга-Чанга», «Надо жить умеючи» и так далее. Известных и любимых настолько, что на их материале коммерческий успех спектаклю был бы обеспечен, даже если бы постановочная бригада состояла и не из таких громких имен.

Простодушная убежденность Розовского (а вместе с ним, видимо, и театра) в том, «что сегодня дети за всеми новомодными шумовыми эффектами, за Интернетом, не получают необходимой дозы искусства, которое делает человека человеком», и что, наконец, такая «доза искусства» воплотилась в виде «Энтин-шоу» на сцене ТЮЗа, вызывает, мягко говоря, недоумение. Только очень наивные взрослые вместе с Розовским будут считать, что исполнили свой родительский долг, приобщили своих чад к «культуре», показав им «Энтин-шоу» — заменив современную попсу тоже попсой, только более понятной, своей, родной, проверенной прошлым веком.

В репертуаре ТЮЗа «Энтин-шоу», к счастью, едва ли не единственный «коммерческий» спектакль. В афише — русская классика: здесь и Гоголь, и Достоевский, и Чехов, и Грибоедов. Но увидеть, скажем, «Белые ночи» или «Записки Поприщина» — не так просто, это редкие спектакли. А вот «Бешеные деньги» Островского — премьера, и в зале аншлаг.

Комедия «Бешеные деньги», поставленная А. Кузиным в 2003 году, дезориентирует взрослого человека, у которого со школьных времен оставалась какая-то иллюзия по поводу пьес Островского — что там-де хоть в чем-нибудь да отражен нравственный идеал народа. Но лавры Песталоцци не привлекают создателей этого зрелища нисколько.

В спектакле ТЮЗа мы видим циничную историю полупрофессиональной содержанки, ищущей идиота побогаче, которая чуть было не просчиталась в своих планах, но все же ее ставка оправдалась: трудолюбивый придурок сделался-таки «новым русским». В финале, появляясь в шикарном прикиде, он прощает свою беспутную жену на непростых условиях, в которых напуганному интеллигентному зрителю чудится особая изощренность.

Тринадцати-пятнадцатилетние дети, с их тренированной мобильной психикой, без особого труда справляющейся с современным этическим и эстетическим контекстом, воспринимают спектакль гораздо легче, чем обремененные культурными стереотипами взрослые. Зал реагируют очень живо, внимательно наблюдая нюансы «семейных» отношений, со смехом и улюлюканьем в надлежащих местах. «Юные зрители» явно уже успели составить представление об основных нравственных ценностях, и потому, когда разряженная мамаша Чебоксарова (Н. Боровкова) жалуется на бедность, в зале нестройно хихикают и кидают ей монеты.

Зеленое поле, предложенное М. Китаевым, — поле для игры, карточной, бильярдной или спортивной, - было современным ходом. Но все в этом спектакле существует отдельно. Автономно оформление, автономны и потому бессмысленно красивы костюмы М. Воробейчика, автономны в своей игре актеры, и их в этом спектакле почему-то особенно плохо слышно, даже таких опытных «аборигенов», как И. Шибанов (Кучумов). Островский, как бы двусмысленно это ни звучало, «опущен» до публики, спектакль получился, что называется, на потребу сегодняшнего дня. Единственный персонаж, в котором явлена человеческая сущность (в финале), — обманщик и мот Телятев в исполнении С. Шелгунова, но его искренность и незлобивость возводят его на поистине недосягаемую моральную высоту по сравнению с остальными.

После этого спектакля пятнадцатилетняя дочь сказала мне, что ходить в ТЮЗ со мной больше не будет — «для тебя это работа, а для меня трата времени», и на спектакль для совсем мелких я отправилась в одиночестве. Оговорюсь сразу — новогоднее представление «Ангел часовых механизмов» совершенно не испугало (как иногда пугают новогодние сказки — на всю оставшуюся жизнь). Долго готовилась к худшему, но увидела забавный, мягкий и достаточно ясный по смыслу детский спектакль, правда — с известным напряжением, опять из-за плохой слышимости.

Спектакль (премьера этого года), поставленный Ю. Ауг и Д. Лагачевым по пьесе, написанной Ю. Ауг, с первых же минут завладевает вниманием детей. Мальчик Тема в исполнении В. Любского и девочка Вася (от Василины) в исполнении О. Глушковой, современные Тильтиль и Митиль, отправляются в сломанные часы, чтобы их починить, так как вместе с часами остановилось и время и Новый Год может не наступить. К ним на помощь, в их комнатку с двумя кроватками и разбросанными, пока неподвижными игрушками, из корпуса огромных напольных часов вылезает ангел времени — с трогательным деловым рюкзачком между крылышками (Э. Кения). Чтобы помочь детям в трудном путешествии, оживают игрушки — кот, кошка, пес, страус, тигр, обезьяна. В программке не обозначен художник спектакля, по трудно добытым сведениям и слухам, сами постановщики и являются художниками, и в этом случае надо их искренне поздравить. Оформление — небогато, но передает необходимое по действию ощущение то уюта, то опасности, а костюмы придуманы с той долей юмора, условности и фантазии, которая порой ошарашивает взрослых в современных игрушках — у тигра, например, шкурка в горошек, кошка - лилового цвета и с хвостом динозавра и т. д. Актеры в этом спектакле легки и пластичны, они заряжены энергией и со старанием создают смешные образы своих персонажей. В спектакле, кроме актеров ТЮЗа, участвуют студенты БИЭПП (курс Н. Н. Иванова). И играют они ничуть не хуже профессиональных актеров! Это А. Александров (Кот), М. Козлов (Пес), К. Малов (Тигр) и Д. Матвеев, исполняющий трусоватого Страуса, который, пытаясь спрятаться от неприятностей, каждый раз стукается головой об пол.

Приключения детей и игрушек в часовом механизме продолжаются — они встречают в часах колдунью Секундину, которая раньше была куклой Ундиной, но поскольку ее давно потеряли и позабыли о ней, характер ее испортился и она стала злой колдуньей. Оказывается, достаточно небольшой порции любви и сочувствия, чтобы она исправилась и стала помогать детям, опять превратившись в милую, а главное, любимую куклу (Т. Маколова). Любовь и забота необходимы всем, а их отсутствие приводит к ужасным последствиям — эту основную идею ненавязчиво, но уверенно провозглашает сказка, которая заканчивается, конечно же, хорошо. И если дети дома в новогодние дни слышали настойчиво лезущее из телевизора «это не любовь, это не любовь, это просто морковь», то в театре все-таки получили возможность альтернативы: нет, не морковь! Любовь!

А после спектакля «Любовь к одному апельсину» (премьера 1996 года) в постановке Д. Масленникова сомнения в существовании любви возникают. К дежурному набору ощутимых зрителем недостатков спектакля — плохая слышимость, холод в зале (уверена — после посещения ТЮЗа зимой большинство детей заболевают) — прибавляются иные, которые впрямую касаются художественного результата. Исчезнуть они могли бы при одном условии — возникновении объединяющей театральной энергии. А когда ее нет — спектакль кажется «мертвеньким». Тогда и декорации смотрятся сиротливо, и ярчайшие костюмы не могут напитать глаз, и вся идея «итальянского попурри из Гоцци» тонет в питерском болоте, не обжигая темпераментом, не удивляя сюжетом, не радуя обаянием. Есть такой грустный театральный эффект: когда театр гастролирует на чужой сцене большего размера, чем своя, — вдруг сдвигается вся система координат, обнаруживается несоразмерность всего всему, актеры «не берут» зал, чужое пространство «отторгает», спорит, давит и, в конце концов, подавляет. Примерно такое ощущение от виденных мною спектаклей — как будто они где-то, когда-то, в другой жизни, на другой, более камерной сцене были очень хороши, а сейчас, здесь случайны, не приспособлены к этому залу. Неприкаянно и устало выглядят на площадке актеры, а иные из них попросту не скрывают того, что им на сцене скучно.

Да, давно идущие спектакли, да, сцена ТЮЗа сложна и в техническом, и в акустическом отношении, да, жизнь сейчас трудная у всех, особенно у учреждений культуры. Но ведь зрители ходят, театр функционирует, почти во всех спектаклях есть постановочные решения, впечатляющий визуальный ряд — плод труда высококлассных профессионалов. В спектаклях нашего ТЮЗа нет давно вошедших в анекдоты про детские утренники штампов, нет «тюзятины». Но нет и жизни, нет витальности, нет театральной энергии, способной одухотворить опустевшие «тела» спектаклей.

Поневоле вспоминается формула Брука: «Когда мы говорим „Неживой театр“, мы вовсе не имеем в виду театр, прекративший свое существование, мы подразумеваем театр, гнетуще активный и в силу своей активности способный стать иным».

«Поллианна», премьера 2000 года по знаменитой повести американки Э. Поттер в редакции и постановке И. Селина, может вызвать (и вызывала) острое неприятие критиков и даже некоторых зрителей, так как события там развиваются нестандартным для детского театра образом — жизнерадостная героиня в финале попадает под машину и, скорее всего, не будет больше ходить.

«Поллианна» идет на круглой площадке ТЮЗа «задом наперед», то есть по моде последних лет — зрители на сцене, актеры — на авансцене и в зале, все кресла которого зачехлены черным полиэтиленом (из такого теперь уже и у нас научились делать мешки для трупов). В спектакле есть мощное и безусловное постановочное решение, разработанное «зубрами» питерской сценографии: художник — А. Орлов, костюмы — М. Мокров, свет — Г. Фильштинский. Правда, оценить его сполна могут, видимо, только весьма искушенные зрители. Тема смерти, болезни, страдания подана в спектакле в той мере, которая переносима сознанием ребенка, и с той противоречивой таинственно-привлекательно-отталкивающей ?окраской, которая существует в детстве. Мотивы египетских мумий в костюмах и танцах некоего «хора», инвалидные коляски и гигантская операционная лампа вместо стульев и стола, больничные каталки вместо кроватей, велосипедные колеса, во множе?стве катящиеся по площадке, зловеще свер?кая спицами, полиэтиленовые «холодные» плащи всех персонажей, обитателей английского чопорного городка, в котором резким и единственным контрастом является девочка-сирота, приехавшая жить к своей тетке после смерти отца-пастора. Собственное горе и туча несчастий окружающих ее людей не могут победить природной витальности и оптимистично-эгоистичной мудрости этой девочки, обаятельной и настоящей в исполнении Ю. Рудиной.

В режиссерской подаче этой истории есть оттенок черного юмора, «прикола», «страшилки», но в то же время остается и момент для серьезного театрального восприятия — ребенок неминуемо «примерит» эту историю на себя. Такая «тренировка» несчастья, «учебное» страдание. Мне кажется, что условность, выбранная для такого разговора, достаточно тактична и очень театральна. Меня не шокировали расчлененные пупсы и поднимающееся из ямы на плунжере недвижимое тело. В конце концов, в реальной жизни наши дети видят еще и не такое, хотим мы этого или нет.

Если в спектакле ТЮЗа есть «массовка» или «хор», они смотрятся и ведут себя более уверенно и артистично, чем отдельные персонажи. То ли потому, что задан четкий пластический рисунок поведения, то ли яснее определены задачи, но «коллективным существом» на сцене ТЮЗа прожить гораздо легче, чем по одиночке. Здесь это «коллективное существо» состоит из высоких пластичных актеров. Все в черных очках, одинаковые, они выполняют роли слуг сцены, и роли «дам из благотворительного общества», и роль «толпы», и роль «реагирующего пространства». Они подчеркивают режиссерскую идею: слишком яркие индивидуальности, вроде приезжей девчонки, в этом мире безликих не очень-то выживают. Остались непонятными эпизоды с оглушительным превращением спектакля в имитацию рок-концерта. Вроде режиссер относит это поистине адское явление к царству смерти, а церковные хоралы, музыкально спорящие с ним, — к царству вечной жизни, но эта тема не развита, и потому эпизоды с «современной музыкой» абсолютно инородны. Актеры же (кроме приходящей из Александринки Рудиной), как и в других спектаклях большой сцены, все кажутся усталыми и похожими на людей, у которых случилось какое-то горе и которые просто формально исполняют все необходимые действия.

Если бы я посмотрела только «Поллианну», я бы думала, что это специальный эффект: мол, все такие расстроенные с начала и до конца. Но на самом деле это, наверное, какая-то «вредность производства», которую никто не чувствует.

Со спектаклем «Крошка Цахес», поставленным в 1997 году А. Петровым (по его же инсценировке), происходит коллизия, противоположная той, что описана в сказке Гофмана и показана нам. Омерзительный с виду карлик благодаря волшебству пожалевшей его феи внушает окружающим восхищение, как если бы он был невероятно красив, умен и знатен. Спектакль же, наоборот, обладая безусловными достоинствами внешней привлекательности, великолепно решенный по визуальному ряду, колдовским образом внушает какое-то эмоциональное оцепенение, мистический ужас. Преодолевая его, скажу, что известные мне театроведческие категории и критерии оценок здесь как-то неуместны — они не срабатывают так же, как в сказке не имел значения здравый смысл. У Гофмана колдовство можно победить только более сильным колдовством. Не знаю, какое колдовство надо применить, чтобы спектакль ожил, — все составляющие спектакля есть, а самого спектакля нет. Есть художественное решение, пространственно соотнесенное с трудной сценой ТЮЗа, — огромная шкатулка, изменяющаяся в театральном свете, призрачная и красивая, как крылья стрекозы, створки и потолок которой распахиваются и вращаются, обозначая места действия. Есть пластический язык, который понятен и в определенные моменты просто завораживает (художник спектакля и автор костюмов В. Фирер) — например, все сцены, где молча, точно зловещие птицы, носятся по сцене фигуры «гофманов» в черных развевающихся плащах. Они и «слуги сцены», и слуги времени, и слуги прочих сил. Работая безупречно, они не только обеспечивают перемены, но и создают собственно театральную атмосферу спектакля. Которая сразу разрушается при появлении «говорящих актеров»! Колдовской парадокс — когда актеров нет, а только музыка, свет и скользящие фигуры «гофманов», на сцене театр. Как только появляются актеры — театр пропадает. Эта ужасная загадка не объясняется возрастом спектакля - бывают же живые спектакли и постарше. Словом, чародейство, не иначе. Не помогают даже вспыхивающие палочки в руках доктора Альпануса, Великого мага, в исполнении усталого Н. Иванова. Ходит толпа красивых костюмов, со?блюдает поставленные мизансцены, многословно и неразборчиво (иных вообще не слышно) толкает сюжет к финалу, а ты сидишь и пытаешься понять — что управляет этим миром, если не колдовство? Ну чем, например, можно объяснить такую аберрацию: роль молоденькой героини Кандиды исполняет красивая корпулентная дама с очень развитыми формами, не подходящая на эту роль ни по возрасту, ни по фактуре? Может, замена? Смотришь в программку — нет, она вообще единственная исполнительница… Такие вещи объяснимы в опере — а здесь? Чтобы было похоже на оперу? Все-таки Петров — оперный режиссер… Но дама так и не запела.

А на поклонах у актеров такие грустные и пустые лица…

И внезапно проникаешься культурологическим пафосом все того же Брука и можешь только повторить вслед за ним: «…исполинский фургон культуры безостановочно катится вперед и доставляет на свалку, которая все растет и растет, большие и малые достижения каждого из нас. Театры, актеры, критика и зрители сидят в колымаге, которая скрипит, но никогда не останавливается. Не успеем мы оглянуться, как начинается новый сезон и у нас снова не хватает времени, чтобы задать тот единственно важный вопрос, который охватывает всю проблему в целом. К чему вообще нужен театр?… Чему он служит?»

Февраль 2004 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru