Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

"Ку-ку..."

Ольга Наумова

В ноябре 2003 года одному из знаменитых ?ТЮЗов страны, Нижегородскому, исполнилось 75 лет. Долгие годы, особенно тогда, когда им руководил Б. Наравцевич, он входил в ту когорту, о которой А. М. Смелянский писал: «Тогда была семья детских театров. Во главе кабинета детских театров была Мария Исааковна Пукшанская. Это человек огромной воли. Ну, Голда Меир! Ума палата, партийность каких-то чистейших кровей (она была в свое время, до войны, партработником в Минске). Вот она и создала внутри большой брежневской системы свою — систему детских театров. Это поразительно, но это так: система Марии Исааковны замечательно работала. Кошмар не завладел всею действительностью, были островки, оазисы, где люди разговаривали, где была жизнь. И в этом Синем кабинете на Страстном бульваре, где птицы клевали зернышки в клетках, сидели люди, которые умели бороться и защищать художников. „Она ко мне относилась, как секретарь обкома к Моцарту“, — сострил однажды Адольф Шапиро в связи с Марией Исааковной, но это было точное определение… Успех Горьковского театра и судьба Наравцевича во многом зависели от Москвы… Только так можно было противостоять дикости».

За последние десятилетия Нижегородский ТЮЗ прошел печальный путь, типичный для множества дет?ских театров бывшего СССР. Именно поэтому мы избрали его «предметом описания»: так живет не один Нижний.

Он был образован в 1928 году. Слово «образован» здесь можно употребить в прямом значении — «по образу и подобию» брянцевского. У начала его - бывший известный антрепренер, артист, режиссер, основатель советского нижегородского театра драмы Николай Иванович Собольщиков-Самарин, который обратился тогда к молодым артистам своего театра с трогательным письмом: «Мои молодые друзья! …Предлагаю создать исключительно из ваших сил спектакль, студийно и детально проработанный ВНЕ наших очередных репетиций… ВЫ СОВЕРШЕННО САМОСТОЯТЕЛЬНО проводите всю работу по постановке спектакля… Сделайте почин, из которого в будущем вы создадите молодой филиал Нижегородского театра».

Так оно и случилось: от драматического театра «отпочковалась» группа энтузиастов, которую возглавили талантливые люди — режиссер Е. А. Брилль, художник Г. К. Кигель и композитор А. А. Касьянов. Первый спектакль — фонвизинский «Недоросль». Через полгода театр создал репертуарную афишу по всем тюзовским «канонам»: «Недоросль» и «Женитьба», «Фриц Бауэр» и «Алтайские робинзоны»…

Нужно понять, чем для большинства ребят был поход в этот театр, расположенный в бывшем здании коммерческого клуба, с парадной лестницей, с огромным старинным зеркалом, с уютным залом, балконами, лепниной… Само здание давало ощущение какой-то другой, ушедшей культуры, хотя с самого начала театр был сильно идеологизирован. Интересно читать анкеты ребят, где они просят спектакли «про партийных» и «про революцию». И тут же — искреннее удивление, что в театре — «живые люди»…

В жизни театра бывали разные этапы, но в конце 1930-х его возглавил В. Л. Витальев. Как писал А. М. Смелянский, «это был воплощенный здравый смысл, человек старой закваски, глубоко честный, законопослушный… беспредельно советский режиссер советского детского театра». Сам Анатолий Миронович был завлитом Горьковского ТЮЗа и в 1972 году привел в театр нового главного — Бориса Абрамовича Наравцевича. «Наравцевич появился в Горьком в начале застоя, и это было событие. В болотном времени болотного города явился игровой человек, который вернул этому городу ощущение театра, как праздника… Ну что там было в этих „Трех мушкетерах“, с которых он начал завоевывать г. Горький? Юмор, песенки, вольный дух, отвага? Конечно, конечно… Это был веселый спектакль о ненависти, о фанатизме людей, готовых погибнуть из-за подвесок королевы. Было осмеяние бездумной власти и безумной преданности химерической идее. Нам это казалось тогда смелым, и публике, кажется, тоже казалось. Но главное, что там было, — это веселье, актерские удачи, радость театра, когда во?круг все уж было совсем безрадостно… В Наравцевиче была способность заряжаться, пользуясь любым „аккумулятором“. Ловить идеи и претворять их. Это редкая способность, потому что бездарность всегда самодостаточна и завистлива. Наравцевич, наоборот, всегда был открыт и умел окружать себя талантливыми людьми — из Москвы ли, из Горького или Риги… Он умел восторгаться чужим успехом. По-детски не раз сообщал мне: „Ну, я так никогда не смогу, никогда не поставлю, потому что я бездарен“…

Он был, что называется, легким человеком. И эту легкость неожиданно и изящно вносил в постановки классиков. Он поставил „Двенадцатую ночь“ раскованно, с пониманием каких-то глубинных вещей… Он не читал Бахтина, я ему пересказывал эту книгу. Но ему и не нужно было читать, потому что он обладал быстро воспламеняющимся воображением. Ему хватало намека… И он поставил Шекспира в духе им понятого карнавала, без всякой учености, а с той легкостью, которая выдавала в нем самобытного артиста, способного понять и извлечь что-то по воздушным путям культуры… Будучи географически провинциалом, Наравцевич в каком-то главном отношении был столичным режиссером. Недаром он избрал себе в собеседники и соавторы Сергея Бархина, художника, чья непровинциальность и глубочайшая одаренность, парадоксальность наложила свой отпечаток на искусство нижегородского театра, на сам его облик… Наравцевич владел искусством собирать компанию…. И я могу сказать, никогда больше, ни в одном театре, в каком мне пришлось работать в Москве, такой компании не было… Да, конечно, время диктовало свои условия, он ставил что-то официальное, что-то про революцию и пионеров, но это было как-то между прочим, как вынужденная и обязательная дань, налог, партвзносы…»

А еще была лаборатория режиссеров ТЮЗов, которой руководила М. О. Кнебель. Показать свои спектакли участникам лаборатории, выслушать подробный разбор значило выдержать экзамен на определенный творческий уровень, который нужно было постоянно подтверждать.

Наравцевич очень боялся «тюзятины». Под ней он подразумевал многое: сюсюканье (или, как он говорил, «бебешистость»), любую адаптацию, заигрывание и подыгрывание «несмышленому» зрителю, ложный пафос, претенциозность, актерское кривлянье («чтобы посмешить»), дешевые детские утренники и вообще любую приблизительность, любое «как бы».

Судьба отпустила Борису Абрамовичу 15 лет жизни в нашем городе. Не так и много, но по меркам театральной истории это была эпоха. Он успел создать свой театр-дом, который отличала особая лирическая атмосфера, успел поставить более 40 спектаклей из которых многие стали событием, успел воспитать своих актеров, успел привить вкус к ощущению подлинной театральности нескольким поколениям зрителей, как бы предчувствуя, что городу будет этого не хватать…

В этом году осенью Наравцевичу исполнилось бы 80. Он ушел из жизни внезапно, полным творческих идей и планов. Это был 1986-й. Жизнь вокруг менялась и ломалась…
«Автоматически играли спектакли, из которых, кажется, выкачали воздух и вынули душу», — писала Марина Дмитревская, которая приехала в Горький как раз в тот период. «Душа» отлетела от театра не сразу. Но это был процесс необратимый.

Прошло 18 лет. Все, чего так боялся режиссер Наравцевич, случилось давно. «Тюзятина» проникла во все поры театра, трансформировавшись соответ?ственно времени.

В 1987 году главным стал Виктор Алексеевич Симакин. В его спектаклях «Завтра была война», «Прин?цесса Турандот», «Сны Евгении» еще трепетал отблеск былой театральной школы. Однако сразу стало очевидно, что Симакин не строитель театра, было ощущение, что ТЮЗ для него — что-то промежуточное, временное (он пробовал поставить спектакль в драме — неудачно). В его спектаклях, а особенно в репетициях, отсутствовала необходимая творческая атмосфера (например, «Турандот» задумывалась как сплошная актерская импровизация, но для этого не было по-настоящему «веселого и вольного воздуха», актеры «зажимались», и тексты пришлось заказать КВНщикам из политехнического).

Проработав три года, Виктор Алексеевич запросился в годовой творческий отпуск, а когда захотел вернуться, коллектив театра ему отказал.

Лев Серапионович Белов принял уже другой театр, с пониженными творческими критериями, не имевший прежнего высокого общественного статуса в городе. Белова и пригласили с явной надеждой на возвращение к прежнему Театру (казалось, он из того же «тюзовского братства», что и Наравцевич, а когда-то и просто стажировался у него). Однако спектакли Белова базировались на ар?хаичной эстетике 60-х: многозначительно горящие свечи, пробегающие по сцене девушки с покрывалами и шарфами, дым в наиболее пафосных местах. Это были спектакли далекие от времени: за окном шла Перестройка, а в театре царил самый настоящий застой.

И стало казаться, что даже при Симакине было «веселее», и когда его позвали на разовую постановку «Мекки-ножа» и она на общем фоне оказалась «свежее», то «второе пришествие» Виктора Алексеевича выглядело естественным.

Теперь это была совсем уже «ручная» труппа, в течение многих лет не имевшая живых творческих вливаний. И, действительно, в театре сразу стало «веселее». Никогда еще в ТЮЗе не ставилась, например, «хохмедия» да с таким зазывательным названием — «Блин-2». Компанию «хлипаков», «дуретиков», «стрикеров» и прочих в основном немолодых (играющих молодых) дяденек и тетенек «штырит, плющит и колбасит» на сцене, отчего в зрительном зале, видимо, должно тоже «штырить, плющить и колбасить» юного зрителя: ведь с ним, со зрителем, пытаются говорить на «его» языке с таким же успехом, как когда-то, в советские времена, этот «общий язык» искался на уровне «сюсюканья» или пионерской риторики.

В этом грубом, примитивном и униженном заискивании перед зрителем особенно «преуспел» спектакль «Звездопляс» в режиссуре, сценографии и инсценировке В. Симакина, который ныне и художественный руководитель и директор театра, а еще и фотограф (стоит посмотреть в фойе галерею фотопортретов тюзовских актеров со срезанными лбами, волосами, скошенными лицами, никак не умещающимися в кадр). В основе «Звездопляса» — заезженный прием, используемый теперь во всех ночных клубах, когда под фонограммы певцов-звезд имитируются «номера». Из этих номеров и составлен спектакль. Жалкое это зрелище: бедность костюмов (на подборе), дежурный свет, актеры, которые много старше своих реальных «прототипов», неловкая, непрофессиональная пластика, неумение даже имитировать пение под фонограмму… При этом — нарочитая «отвязность» манер (с душком непристойности), жеманство, кокетничанье…

На этом фоне звуки реальных фонограмм раскрученных поп-звезд невольно кажутся островками подлинного, профессионального искусства.

Надо сказать, что переход к такому «забойному» зрелищному впечатлению у юного зрителя довольно «скачкообразный». Не забудем, что параллельно взрослым спектаклям в «главной» режиссуре как шла, так и идет по сей день череда «второсортных» спектаклей (чаще — сказочек) в примитивной «очередной» и актерской режиссуре с травестийными бабами-ягами, лордами фаунтлероями, собачками, кроликами и пр. И вот после нее как только переступает зритель определенный возрастной рубеж — так сразу получает и «Блин», и «Звездопляс»…

Впрочем, «взрослый классический» репертуар («Бедность не порок», «Коварство и любовь», «Романтики») опять возвращает нас к милой знакомой адаптированной «тюзятине». Чуть особняком, на первый взгляд, стоит «Вишневый сад», сделанный на Малой сцене, — спектакль, получивший положительные отзывы критики. Однако и он вызывает много вопросов. Как можно поставить эту пьесу так, чтобы она никаким образом не соотносилась с нашим временем? Ни единой репликой! Забавно, что «современность» сама просится на сцену — за 300 метров от ТЮЗа занесены топоры над прекрасным вишнево-яблоневым садом, последним зеленым островком Старого Нижнего, — но я в данном случае не о прямых аллюзиях. Актеры старательно играют каких-то выдуманных, «тех» людей без реальной плоти и крови, аффектируя страсти. И когда в конце спектакля эти люди «ниоткуда» подходят к авансцене и со слезами на глазах вглядываются в будущее, к горлу невольно подступает комок: нет, это не "те", неведомые люди, которых играют эти постаревшие, во многом потерявшие ориентиры актеры, а сами эти актеры, со слезами вглядывающиеся в свое будущее…

Не только в этом театре, а вообще в городе сложилась удивительно нетеатральная ситуация: замкнутый провинциальный круг режиссуры, годами никуда не выезжающие актеры, лишенные живых театральных впечатлений… Им уже трудно отличать плохое от хорошего. Тем более что и неприхотливый зритель, тоже давно не видевший живого театра, бывает вполне доволен тем, что ему предлагают. Чего же боле?

В этом смысле празднование юбилея театра стало весьма симптоматичным. Основным каркасом для юбилейного действа стал упомянутый «Звездо?пляс». На сцене находились большие часы, из которых выглядывала «кукушка», вещавшая голосами политических лидеров. Когда-то театр носил имя Н. К. Крупской, поэтому «кукушка» начала с нее: «Дорогие дети! Добро пожаловать в театр имени меня. Володенька всегда говорил: учиться, учиться, учиться. Все лучшее — детям! Ку-ку!» Таких «ку-ку» было много. (Привожу выборочно, что запомнила: «Жить стало лучше, жить стало веселей. Ку-ку!», «Я вам сейчас покажу кузькину ку-ку», «Театр — пир духа, пир духа — ха — театр. Ху из ху. Ку-ку!», «Юбилей — это серьезная загогулина, а где оркестр? Потому что я люблю дирижировать. Ку-ку!», «Поиграем и пошутим! С юбилеем! В. В. Путин. Ку-ку!».) Практически без объявлений шли отрывки из спектаклей (из них и состоял праздничный концерт). Все отрывки — в режиссуре В. Симакина. Вот, например, был в начале 80-х такой романтический спектакль — «Песнь о Данко». И в день юбилея обрядил Виктор Алексеевич актера, игравшего когда-то Данко, но растерявшего былую стройность, в костюм, напоминающий римского легионера, и поставил его на лестницу петь под фонограмму песню из того спектакля. А под лест?ницей другой актер (молодой и стройный) под эту песню танцевал с красной ленточкой танец из спектакля «Изобретательная влюбленная», поставленного Симакиным уже не так давно.

Вообще песни и пляски преобладали. Слов было мало. А для тех, кто когда-либо работал в театре, их не нашлось совсем. Ну, просто ни единого!

Ку-ку!

Февраль 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru