Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

"Нужен организм, который называет себя детским театром"

Вряд ли сейчас я могу точно сказать, когда меня привели в театр. Но поскольку я воспитывался в семье, где помимо архитекторских корней были и театральные, то всякий раз мы ходили на премьеры моих бабушки и дедушки — Наталии Сергеевны Рашевской и Николая Васильевича Петрова — в Александринку и БДТ. Помню «Обрыв» Гончарова, «Булычева» Горького, «Оптимистическую» в Александринке, премьеру «Бани» в московском театре Сатиры. Лучше всего помню почему-то спектакль «Хижина дяди Тома», может, потому, что не понравился: все были в клетчатых рубашках и выпачканы черным гримом, но где — уже сейчас не помню. А потом воспоминания резко обращаются на Малый оперный театр, который тогда был достаточно передовым, во всяком случае, там было много интересного. Помню «Петрушку», «Весну священную» — очень сильные спектакли, весь букет открытий Стравинского, Бенуа, Фокина. И, конечно, был Мариинский. Меня водили на балеты. Я любил «Шурале», все балеты Бельского. Потом я уже на другом этапе вернулся к театру — в старших классах руководил драмкружком и ставил всякие композиции, спектакли.

С ТЮЗом в детстве меня ничего не связывало, я стал очень много ходить туда, когда уже учился в Театральном. Это было во времена З. Я. Корогодского. Мне очень нравились его спектакли, их стиль и мера условности.

Когда у меня появилась возможность создать свой театр, за плечами уже были 15 лет работы в МАЛЕГОТе и шесть самостоятельных названий, среди которых такие «громкие», как «Медиум», «Джанни Скикки», «Человек из Ламанчи». Но театру в начале 1980-х нужен был партийный главный режиссер, я таковым не был. Время лаборатории советской оперы прошло, и спектакли вроде «У начала твоей судьбы» стали концом моей судьбы в МАЛЕГОТе и началом педагогической работы. Я набрал курс, из которого и сложился детский музыкальный театр, но не сразу! Тогда мы думали о том, что нужно создавать именно детский театр — это развяжет нам руки в использовании огромного количества выразительных средств, среди которых и драма, и музыка, и пантомима. Мне казалось и кажется сейчас, что в детском театре гораздо больше свободы, чем во взрослом оперном жанре. Да и идея витала в воздухе — о том, что такой театр необходим в Петербурге, говорили много-много лет. Первый коллектив мы собрали сначала при Ленконцерте, а потом он стал собственно театром — государственным театром «Зазеркалье».

В этом была еще какая-то веселая ажитация. Мой курс, который заканчивал институт и стал основой труппы, был настроен на капустник, на веселую, смешную историю. И наши дипломные спектакли были тоже достаточно милые и несерьезные: «Убийство на улице Луксир», «Бабушкины попугаи», «Женихи» Дунаевского. С такой капустной закваской мы выходили на первый спектакль «Зазеркалья» — «Никто не хочет петь, или Браво, брависсимо» Леонида Десятникова.

Об идеальной модели театра мы не думали. Модель — вещь неблагодарная. Когда ее выстраиваешь, она потом очень скоро обрушивается на тебя самого. Все равно живешь по воле, по времени, по какой-то интуиции, которая определяется той реальностью, которая тебя окружает. Но мне кажется до сих пор, что наша мысль взять и «омузыкалить» огромную книжную полку, которая стояла в библиотеках каждого в моем детстве, была очень правильной. Сразу возник повод для привлечения композиторов, либреттистов — в специальный репертуар. Его ведь не было, и мы, в общем-то, за десять лет создали достаточно много. Серьезность литературы, в отличие от банальных оперных либретто, заставляла весь театр (и артистов, и зрителей) соединяться в какой-то особой сопричастности друг к другу. Это осталось и сегодня — мы придумываем новые спектакли с новыми композиторами, с новой литературой. Линию создания произведения внутри театра мы не потеряли.

Но существует и вторая линия. Ход развития нашего театра подсказал мне, что классика в любом театре очень существенна. Если певец будет петь только партии Молотка, Колокольчика или Пятачка, то очень скоро он от меня уйдет, потому что должен петь и другие партии, которые позволяют раскрываться голосу. Как нельзя балетного танцора оставить без станка, так и оперных вокалистов нельзя оставить без Россини и Доницетти. Это заставило меня поменять политику и понять, что в театре могут на равных сосуществовать как детские, так и взрослые спектакли, которые дают возможность исполнителю получить мощное эстетическое удовлетворение. Артист должен ощущать, что он человек не второго сорта и в свой послужной список может вписать не только партии Колокольчика и Зяблика, но и то, на что ходит взрослый зритель. Мне кажется, это и есть модель. Я даже могу сказать, что это мое ноу-хау, потому что из десяти детских театров, которые создавались в мое время — Киевский, Минский, Екатеринбургский… — провалились все: либо они существовали внутри оперного театра, что не давало им возможности вести свою политику, либо они развалились по качеству.

Очень здорово, что одни и те же актеры сегодня поют и играют «Детский альбом» и «Красная рука, черная простыня», а завтра «Любовный напиток», «Богему» и «Сказки Гофмана». Если у них уровень таков, что они могут петь в «Богеме» и «Сказках Гофмана», значит, в «Городке в табакерке» они работают с тем же азартом и с тем же качеством. Самое страшное в детском театре — это артисты, которые никому не нужны, кроме этого детского театра.

Я очень активно выступаю против того, чтобы все ТЮЗы становились театрами, где ставятся только «Мещане», или только «Чайка», или только «Темные аллеи». На самом деле, это поветрие, которое тоже очень сильно подрывает любовь к театру. Это лишает молодых режиссеров стимула работать для детского зрителя. Во-первых, нет никакой премии для этого: ни «Маски», ни «Софита». Детских категорий не существует в этих конкурсах. Мы пытаемся провести какую-то работу, чтобы появилась национальная премия, имеющая отношение именно к детскому театру, к спектаклям для детей.

Мне кажется, что не должно быть такого крена в сторону взрослых спектаклей, как сейчас. Я смотрю фестиваль «Радуга» в ТЮЗе и понимаю, что там детям делать нечего. Это смотр для молодежного контингента.

Почему эти веяния появились у нас? Наверное, прежде всего потому, что самим постановщикам, и мне, и моему коллеге П. Бубельникову, хотелось высказаться в такой музыке, как «Богема», «Порги и Бесс», «Сказки Гофмана», «Любовный напиток». Я думаю, что дело не в том, что зритель подрос и ?потребности его изменились, просто в данный момент это нас интересует больше.

Мы знаем, что в репертуаре взрослого театра всегда есть три-четыре детских названия. Как правило, это спектакли-уроды. Еще по работе в Михайловском театре я помню, какое отношение было к тем трем-четырем утренникам, которые обязаны были идти, — типа «Волшебника Изумрудного города», «Фердинанда Великолепного». Это всегда были спектакли, на которые ставились самые ненужные солисты. Это всегда были невы?спавшиеся монтировщики, недотянутые занавесы и т. д. и т. п. И так во всех театрах. Хотя потребности в таких постановках гигантские, экономически они выгодны, дети заполняют сто процентов утренников. Но артистам их играть не престижно, им себя не переделать. И получается, что нужен все же какой-то организм, который называет себя детским театром и в котором это стало бы качественным приоритетом.

Наш театр создавался как театр для детей с родителями. Потому что тот комментарий, который получает ребенок от родителей, даже если он чего-то не понимает, подчас важнее самого спектакля. Потому что возникает контакт, который нынче потерян в семьях и в поколениях. Мне кажется, у ребенка есть свойство стремиться, может из какой-то гордыни, понять непонятное. Допонять непонятное. Я помню, что я залезал в какие-то взрослые книжки. Я никак не мог успокоиться, пока не понимал, что же там происходит, и спрашивал у отца или у старшей сестры, что там и почему. Мне кажется, что высокая планка всегда лучше, чем низкая. Если ребенок с самого начала поймет, что происходит, интерес его угасает. При этом — парадокс — дети могут смотреть один и тот же спектакль по восемь раз и воспринимать каждый раз, как в первый.

Есть у нас и спектакли для самых маленьких: «Любимая игрушка» или «Маленький принц», когда дети становятся участниками самой игры. Они приходят на спектакль со своей любимой игрушкой, и в ходе спектакля актеры с ней играют. Это своеобразное плэй-воспитание, которое дает возможность людям быть более раскованными. Это уже игра, как в дочки-матери, игра в театр. Наверное, она нужна, она пользуется у нас популярностью. И такая линия тоже будет развиваться, потому что она имеет спрос. И самое главное еще в том, что в театре есть студия…

Есть странная категория детей, которые уже не дети и в то же время еще дети. Их обучение в этих стенах имеет, мне кажется, какой-то очень мощный характер, потому что они все время находятся как в рентгеновском кабинете, они все время под воздей?ствием каких-то лучей. И где бы они ни были — в буфете ли, в коридоре ли, на сцене ли, в гримерке, — на них это действует. Действует жизнь коллектива, интересы артистов и всех, кто выпускает спектакль. С ними репетируют, и они обретают новые качества и сами входят в спектакли. Есть целый ряд постановок, в которых без детей мы не существуем, потому что они половина успеха — «Соловей», «Хоббит» или «Людвиг и Тутта». Помимо этого еще создается фантастическая атмосфера.

Большая часть студийцев без труда поступает в Театральный институт, в Консерваторию. И у всех остается вот это ощущение мира, познанного в театре, детства, проведенного в театре.

Они приходят к нам чуть ли не с четырех лет в подготовительную группу. И учатся где-то до двенадцати-пятнадцати лет. Есть младшие, средние, старшие. У меня несколько студентов, которые были сначала в студии и поступили на наш курс, — они самые подготовленные. Студентами руководить трудно, но волшебно интересно. И божественно необходимо, потому что они — удивительный инструмент, который сам позволяет тебе на нем играть. Мне кажется, время, которое мы с ними проходим вместе, такое сгущенное! Мы проживаем несколько жизней. Иметь студию, студенческие курсы — важно для театра, благодаря этому безболезненно происходит смена поколений.

Конечно, прежде всего, когда мы их набираем, важно наличие вокального голоса. А дальше все ведется к тому, чтобы этот голос, какой бы он ни был, не стал «вещью в себе», самоценностью. Чтобы он был как можно более свободен, скоординирован с телом, с мыслью, с внутренним чувством, которое не позволяет превращать пение в концерт или звучкодуйство. И поэтому роль движения в нашем обучении огромна. Чувство ритма, ансамбль — главные категории, которыми мы занимаемся. На самом деле, очень большая нужда в музыкальных артистах.

Эстетика нашего театра разная, она имеет тысячу лиц. Всякий раз мы пытаемся искать разные условия игры, которые на данном этапе более всего интересуют. Восемь лет назад была опера В. Высоцкого «Бабушкин кот» по Погорельскому, которая по жанру проходила как «русский триллер на фоне лубка», потом была фарфоровая пастораль «Пастушка и трубочист» и «шахматная партия в двух актах и восьми клетках». Сейчас возникнет детский спектакль С. Баневича «Сверчок на печи» по Диккенсу, очень трогательный и красивый. Это, наверное, можно назвать «рождественскими песнями у камина».

Следующий спектакль, который планируется, — «Робинзон Крузо» Станислава Важова. Это почти рок-опера, когда танцуют рубанки, табуретки, гвозди, молотки — все, чем Робинзон обустраивает остров. В планах «Иоланта» — это, как известно, опера; «Орфей в аду» Оффенбаха — классическая оперетта. Но в любом случае это будут спектакли детского музыкального театра «Зазеркалье».

Записала Е. Берт,
февраль 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru