Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Маленькие люди на котурнах и без

Татьяна Джурова

А. Пушкин. «Маленькие трагедии». Александринский театр. Режиссер Григорий Козлов, художник Александр Орлов


Григорий Козлов никогда не был мастером прихотливой композиции или сложного формального приема, но активное, в чем-то даже агрессивное лирическое "я" режиссера всегда заявляло о себе через смелое интерпретирование хорошо знакомых образов, желание показать зрителям неожиданную, доселе невиданную Гурмыжскую (как вариант — Порфирия Петровича, Соню Мармеладову, Аркашку Счастливцева etc). Как правило, этот произвол окупал себя с лихвой. После откровенно неудачных, сложносочиненно-поэтических композиций («Концерт замученных опечаток» и «Доктор Чехов», где режиссер, привыкший к причинно-следственным конструкциям, попытался апробировать метод «коллажа») нового спектакля ждали с особым нетерпением. И действительно, «Маленькие трагедии» обозначили определенно новый этап режиссерской биографии Козлова. Над спектаклем поработала хорошо знакомая по «Лесу» и «P. S.» звездная команда — Александр Орлов, Ирина Чередникова, Алексей Девотченко, Александр Баргман, Наталья Панина. Казалось — успех гарантирован. Тем не менее в «Трагедиях» не оказалось ни красоты «P. S.», ни куража и театральности «Леса», ни ярких актерских работ, которыми были отмечены противоречивые «Концерт» и «Доктор Чехов» (что вообще довольно странно для такого «актерского» режиссера, как Козлов). Рискну сказать — Козлов сделал спектакль намеренно скучный, намеренно простой и намеренно тяжеловесный. На такого Пушкина школьной учительнице будет не страшно привести класс, пригласить соб?ственную консервативно настроенную бабушку и самой — с наслаждением освежить в памяти порядком забытый со II-го курса института текст.

Параллельно с «Маленькими трагедиями» у Козлова шла работа над учебной «Чайкой». Премьеры состоялись с разницей в месяц. Впечатление такое, будто принципы работы со студентами: «учительский» педантизм, «медленное чтение» текста — отразились на «взрослом» спектакле в Александринке. А «Чайка», наоборот, припорошилась 200-летней пылью александринских кулис. Студенческая работа оказалась странно аккуратной, с обозначенными в ремарках сверчками, собаками, скрупулезно проработанными «характерностями», но не отмеченной индивидуальностью исполнителей, которые, в общем, не сказали нам о героях ничего нового. Такая консервативность в учебной работе, где превалирует «разбор», может быть, и приемлема. Но не в «авторской» работе с актерами-профессионалами.

Отказ от режиссерского прочтения (интерпретирования) заявлен уже в сценографии. Визуально эффектное решение — гигантская книга (на страницах которой разворачивается действие) — поражает своей «полостью». Режиссер с художником как бы заявляют: читаем Пушкина, ставим максимально близко к тексту. Но тем не менее в такого рода антураж можно было поместить любой текст — вплоть до «Гарри Поттера». Эти странички раскрашены в разные цвета: «Скупой рыцарь» — в золото (потому что про деньги), «Каменный гость» — в черное и красное (потому что Испания, а там — кровь и вино, страсть и смерть), «Моцарт и Сальери» — в белое (тут сложнее — гармония? Смерть? Покой?. А как же «Реквием», черный человек и все такое?), и т. д. Это чисто декоративное решение не претендует на большее, чем быть «оправой», одновременно скромной и эффектной, и навевать определенного рода черно-бело-красно-золотое настроение (чему, правда, сильно препятствует свет — во всех сценах одинаково ровный и интенсивный). Трудно представить себе что-то более странное, нежели Алексей Девотченко — Барон в цыплячье-желтой хламиде на фоне золотой портьеры. Тем более что актеры работают исключительно согласно букве психологического театра, и ты судорожно напрягаешь ум, пытаясь вспомнить, какие такие качества характера и чувства должен обозначать желтый цвет.

«Маленькие трагедии» не балуют приемом, не посягают на отображение всего богатого внутреннего мира автора (чем грешили спектакли по Ильфу с Петровым и Чехову). Режиссер здесь не стремится обнародовать собственное отношение как к творчеству Пушкина в целом, так и к каждой «маленькой трагедии» в частности. Хотя актерам и досталось по несколько ролей, но Козлов не пытается, как в «Докторе Чехове» или «Концерте», мазать соленые огурцы медом и обозначить «двойничество», скажем, Лепорелло и Вальсингама (Сергей Паршин) или Герцога и Гуана (Александр Баргман). Правда, некоторые «связки» заставляют-таки крепко задуматься. Вот, например, перстень на пальце у Мефистофеля — Игоря Волкова. В следующей сцене тот же перстень блестит у того же Игоря Волкова, но только у Жида («Скупой рыцарь»), а священник в «Пире во время чумы» приглаживает волосы мефистофельским движением и прячет демоническую улыбку под капюшон. Как это понимать? Ведь ничего инфернального нет ни в Жиде, ни в священнике. Или: всю сцену у Лауры в компании гостей суетится маленький человечек в красном фраке и кудрявом черном парике. Доходит очередь до «Моцарта и Сальери», и в человечке узнаешь не кого иного, как Моцарта.

Что до стилистического целого, то оно не вызывает сомнений. «Маленькие трагедии» — это актероцентристская (как и любой спектакль Козлова), скупая на формальный прием стихотворная драма, где основным выразительным средством служит разыгранный текст. Козлов ломает канонический пушкинский порядок «Трагедий», но, похоже, только по техническим причинам — затем, чтобы не ставить впритык сцены, где заняты одни и те же исполнители. Надо отдать должное актерам — они отлично владеют стихом, не ломая ни ритм, ни размер, не пытаясь его «прозаизировать» или обытовить (за малыми исключениями). Наиболее показательна «Сцена из Фауста», где дуэт устало-пресыщенного, как ребенок, объевшийся сладкого, Баргмана (Фауст) и изящно-скептичного Волкова (Мефистофель) очень художественно произносит текст. Подобный минимализм восхищает, но только первые 30 минут. На 31-й уже спрашиваешь себя: «Где режиссер?» Тем не менее он есть, и наиболее громко дает о себе знать в тех местах, где режиссер Григорий Козлов не совпадает (не соглашается) с поэтом Александром Пушкиным. Несовпадение это вполне глобальное — как жанровое, так и мировоззренческое, — и коренится в самой природе дарования Козлова.

«Маленькие трагедии» — на сцене нечастый гость. Поэтому сравнить спектакль Козлова оказалось решительно не с чем, кроме фильма Михаила Швейцера. Лично я не столь уж убеждена в выдающихся художественных достоинствах этого сто лет не виденного кино. Память подсказывает, что некоторые из «Маленьких трагедий» были чем-то типа советских «Трех мушкетеров», но только отмеченных печатью культуры. Тем не менее сравнение получилось не в пользу спектакля. Сказать, что у Швейцера работали гении, а у Козлова так, неплохие актеры… То, что Девотченко хуже Смоктуновского, Баргман — Высоцкого, а Панина — Белохвостиковой, — нужно еще доказать. Дело не в гениальности, а в жанровых переносах, весьма очевидных в спектакле Александринского театра, в «разности» природы чувств швейцеровских (и пушкинских!) и козловских героев. У Гуана-Высоцкого и Сальери-Смоктуновского чувства были трагические, а у героев Козлова — нет. У Пушкина было про разнообразные страсти. У него и скупость («Скупой рыцарь») трактуется как страсть, неистовая и пагубная. В спектакле же Козлова можно говорить только о чувствах, да иногда и то с натяжкой. Действующие лица александринского спектакля совсем не Герои, а вполне вменяемые люди, почти без странностей.

Из Алексея Девотченко мог бы получится отличный и неожиданный Сальери — мощный, злой и страстный. А если бы режиссер презрел условности возраста и амплуа, то и Моцарт. Начиная с «Леса» он в манере гротескной психологической маски переиграл массу шизоидных гениев, маргиналов, вдохновенных террористов и трагических клоунов. Казалось бы, кому как не ему воплощать заложенную в самом названии двойственность Барона. В «Маленьких трагедиях» Девотченко, как и раньше, кладет мазки — яркие, широкие и уверенные, но они ложатся на абсолютно плоскую поверхность. Его Барон разумно скуп и наиболее убедителен в той части монолога, где описывает труды, которыми был заработан каждый золотой. Его странный Сальери с напряженно застывшим взглядом и судорожными движениями вполне логичен в своих претензиях к Моцарту. Что до «гуляки праздного», то это определение как-то не вяжется с бюргерски аккуратным Вольфгангом Амадеем Виталия Салтыкова. Где-то это жанровое снижение кажется непроизвольным (случайным). А где-то Козлов расставляет довольно фантастические оценки, едва ли не морализаторского толка. Так, совершенно неожидан финал «Скупого рыцаря», где смерть Барона выглядит как очевидный плод преступного сообщничества Альбера (Виталий Коваленко) и развратного Герцога (Александр Баргман). А в финале «Каменного гостя» подвижная платформа увозит Гуана и Донну Анну под сцену — видимо, прямиком в ад.

Наиболее ярко режиссерская воля проявила себя в «Каменном госте» и «Пире во время чумы». «Каменного гостя» режиссер успешно решает едва ли не в фарсовом духе. Снижение — преднамеренное. Правда, Козлов не уточняет — зачем ему осмеяние. Дон Гуан Александра Баргмана здесь — банальный волокита, который, поощренный Донной Анной, жизнерадостно гогочет и резво сучит ногами. Он никому и ничему не бросает вызов, а просто блудит. Ему под стать и Донна Анна Натальи Паниной — ханжа, кокетка под вдовьей вуалью, готовая броситься на шею Дон Гуану, едва он переступает порог ее комнаты. Наказание выглядит вполне заслуженным, в духе средневекового моралите. Только, спрашивается, зачем Небесам было напрягаться ради такого анекдотического Гуана? Наибольшую симпатию вызывает Юлия Рудина, чья несколько истеричная Лаура по крайней мере влюблена в Гуана и свой монолог про «на севере — в Париже - быть может, небо тучами покрыто…» звенящим слезами голосом адресует не кому иному, как ушедшему в бега «ветреному любовнику».

Самый большой сюрприз «Пира во время чу?мы» — это назначение Сергея Паршина на роль Вальсингама (Председателя). Паршину, чья актерская природа тяготеет к воплощению на сцене разных ипостасей Простодушного, героическая роль откровенно не по размеру. Текст монолога «Есть упоение в бою…» и бытовая интонация, с которой он читается, — самый мощный диссонанс спектакля. Решение «Пира» — хаос разобщенных, разбросанных по наклонному столу-планшету маскарадных фигур пирующих, звучащих, как расстроенные музыкальные инструменты, — наиболее мощное. Но обытовленность центральной фигуры накладывает отпечаток на трагедию в целом. В «Пир» просачиваются не предусмотренная Пушкиным (у которого Вальсингам безусловно романтическая, бунтарская фигура) интонация осуждения аморального праздника развратников и призыв к раскаянию.

Так или иначе, трагические категории остались за рамками постановки, что не неожиданность. Получился спектакль добротный, вполне интеллигентный, не без актерских проблесков, законопослушный и, на мой взгляд, лишенный энергии высказывания. Он мог появиться на свет в 1938, в 1957, 1972 и еще каком угодно году. Но довольно странно смотрится в 2004-м. Его мог сочинить Григорий Козлов, а мог седой патриарх и заслуженный артист (звезда героя и десять строчек в Театральной энциклопедии), противник формализма в искусстве и поклонник «шедевров старых мастеров». Будем надеяться, что это только этап. И что за ним будет какой-то другой.

Февраль 2004 г.
Татьяна Джурова

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печаталась в петербургских газетах, ?Петербургском театральном журнале?, в газете ?На дне?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru