Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

"Дон Жуан" в театре им. Комиссаржевской

Ж.-Б. Мольер. «Дон Жуан».
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Режиссер Александр Морфов,
художник Александр Орлов


«Дон Жуан», или Любовь к алгебре

Дон Жуан. Я верю, Сганарель, что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь.

Когда Александр Морфов начинал свою работу на русской сцене постановкой шекспировской «Бури» в Комиссаржевке, мало кто знал его в русском театре. А в это время он был режиссером, а потом и художественным руководителем Национального театра Болгарии, и его спектакли путешествовали по мировым сценам. Главное, что любил и любит Морфов, — думать и импровизировать вместе со своими артистами, его Национальный театр был настоящей театральной лабораторией. С тех пор как Морфов больше работает за границей, ему не хватает собственной труппы, роль гастролера несколько иная — от него обычно ждут готовых решений.

И тем не менее «Дон Жуан» Морфова в Комиссаржевке может означать, что эта ситуация преодолена. И тогда — дважды два четыре, а может, и пять?

Аскетическое сценическое пространство — графитного цвета театральная коробка, сделанная из дерева, открываются двери, анфилады, меняются перспективы и горизонты. Из глубины выходят персонажи, выезжают конструкции — и вот перед глазами рыбацкая деревня с побережьем, причалом и домами, где каждый занят своим делом. Как на картинах голландских мастеров: кто-то полощет белье, кто-то ловит сеткой рыбу, а кто-то ухаживает за кем-то. В финале это же двухэтажное сооружение снова появится из глубины и будет уже — и путь, и место дуэли, и стол для трапезы, за которым с обеих сторон сядут Дон Жуан и Командор, чтобы встретиться глазами перед тем, как пойти в никуда или в преисподнюю.

Построенный на мольеровском тексте, сценический вариант Александра Морфова включает фрагменты да Понте, моцартовского либреттиста и не меньшего, чем Дон Жуан, скитальца и авантюриста. Фразы и ароматы перекочевали и из других интерпретаций излюбленной писателями и композиторами испанской легенды, завоевавшей Европу после выхода пьесы Тирсо де Молина. А структура этого варианта развивается от карнавально-театрализованной, с трюками, импровизациями, пародиями, к более строгой, четко выстроенной, напрямую связывающей мифы о Дон Жуане и Фаусте, как некогда они соседствовали в репертуарах странствующих комедиантов и бродячих кукольников или в текстах таких авторов, как немецкий драматург Граббе.

Холеный аристократ Дон Жуан, баловень судьбы, соблазняет в прологе Донну Анну: выстрел, крики, смерть Командора.

В следующем эпизоде Сганарель среди друзей, в клубах табачного дыма, с трубкой в зубах, философствует о пользе табака и сплетничает о своем хозяине.

А вот и сам хозяин: ванна посередине сцены, и сигарный дым перемешивается с парами. В ванне — Дон Жуан, который распластан и бессилен. Сганарель пытается беседовать с ним, но тот даже не говорит, только мычит, а слуга договаривает реплики господина. Постепенно Дон Жуана «собирают по частям» слуги (кофе, маникюр, педикюр, панталоны…), да и он сам собирается с духом — и перед нами предстает вечный обольститель, неспособный остановить свой выбор на одной-единственной женщине. В своем бесконечном пути ниоткуда в никуда он не разграничивает свободу и вседозволенность. Откровенный, эгоистичный, циничный, он при первом появлении Эльвиры пробегает среди публики и раздает представительницам нежного пола свои визитные карточки «Дон Жуан Тенорио». Игры Дон Жуана жестоки, смешны и изобретательны, их итогом чаще всего является смерть, и за это ему придется заплатить — как практический реалист, он хорошо это знает. И даже пытается покаяться в ?последнем действии: при встрече с отцом Дон Жуан сидит в высоченном, метра три, кресле, а отец, забывая о своей немощи, карабкается наверх к нему, чтобы поддержать или благословить сына.

Но нет, никто не дождется исповеди праведника Дон Жуана, он сам волен выбирать свою судьбу и отвечать за нее. Весь в черном, с постаревшим лицом, он готов принять счет рока, фатума. Это не человек, а азартный игрок, объявивший вызов всему живому и мертвому.

В самом конце спектакля на ходулях появляются карнавальные персонажи из преисподней в масках, они скоморошески пугают Дон Жуана напоминанием, что на небесах с него спросится, а он машет им с досадой рукой и кричит: «Вон!» Пафос никому не нужен, можно просто, без лишней суеты подвести итог. Когда кто-то позволяет себе жить, не считаясь с законами и границами, он должен заплатить за свое поистине трагическое любопытство и безудержную чувственность. В финале третий раз из небесных часов сыпется песок, отмеряя последние мгновения Дон Жуана.

Описывая спектакли Морфова, можно потеряться, как в лабиринте, — миф о Дон Жуане богат аллюзиями и ассоциациями, да и сам режиссер делает путешествие зрителя еще интереснее, давая ему разнообразные повороты и переходы (то подмигивает Ж. Жене, то «играют» некоторые кадры из культовых фильмов). Отдель?ные линии выверены, проведены со вкусом к детали, диалог строится на разных уровнях. Эту разветвленную структуру очень трудно уловить и проанализировать, и поэтому любые попытки будут обречены на пропуски целых пластов, будь это музыкальная партитура, линия крестьян или слуг Дон Жуана.

Майя Праматарова


Красное и черное,
или Тридцать лет спустя

«Дон Жуан» Морфова взлетает ввысь мощными, трагедийными моцартовскими аккордами — и падает вниз, в ванну с отмокающим рыхлым донжуанским телом.

Он вихрится головокружительными ветрами легкомысленных комедийных ритмов — и запинается в финале о сцену самого грубого, прозаического изнасилования Доньи Эльвиры. Не оскорбления, не унижения, а именно краткого, немотивированного, злого поругания женщины, уже и не желавшего того мужчину, которого нельзя не желать и который сам давно не желает ничего…

Спектакль Морфова не прорастает в завтра новаторскими идеями, он просто классно сделан, что сделать непросто. Он дает возможность зрительского удовольствия в первом акте, профессиональное понимание концепции во втором, послевкусие наутро — и оставляет тебя в покое, с ясными и точными воспоминаниями об отличной работе художника, режиссера, всего актерского ансамбля, не говоря уже о Моцарте. В нем курят хороший табак — и в зале пахнет ароматным дымом, над сценическим «морем» парят в спектакле белые чайки, сам же Морфов совершает некий художественный полет над залом Комиссаржевки, он прямо-таки Бэтмэн, решивший отомстить Дон Жуану ди Тенорио полным развенчанием мифа, который несколько столетий кружит умы и таланты. Довольно уже! Как в начале спектакля истинное лицо Дон Жуана, целующего Донну Анну, скрывает золотая маска золотого века идеальных любовников, а затем под ней обнаруживаются черты Александра Баргмана, которого сегодня уже было бы как-то странно числить по разряду героев-любовников, — так и с героя мифа срываются все романтические одежды. Да что там романтические — просто одежды, и он отмокает от вековых наслоений, лежа в ванне живым трупом. И как ни делай ему маникюр и педикюр, как ни затягивай бесформенный торс в корсет, как ни обряжай в одежды Александра Македонского-завоевателя и ни наряжай в рубахи с пышными рукавами, — золото не посыпется с брабантских кружев… ХХI век на дворе, все про любовников знаем. Их нет. Иллюзии утрачены. Простимся с пошлым Дон Жуаном Тенорио.

Нет, Морфов не мстительный Бэтмэн, он — Командор, пришедший на последнюю трапезу к Дон Жуану. Только Командор веселый, насмешливый, обладающий острым умом. Легко пожатье каменной его десницы!

Об руку с А. Баргманом они беспощадно иронизируют, играют, развеничивают героя. И кажется, что это им удается, но — нет, возникает миг, и разоблаченный сто раз, комический-перекомический, по-мужски никчемный Дон Жуан вырывается на волю и, разбрызгивая шампанское на толпу окруживших его пейзанок, кричит: «Я люблю вас!» — так истово и энергично, что зал (и ты в нем) испытывает восторг возвращения героя…

Правда, это только один момент.

Этот «Дон Жуан» посылает привет эфросовскому спектаклю, огородив пространство действия деревянным забором — стенами сарая. Минуло тридцать лет с того момента, когда Н. Волков и Л. Дуров, Дон Жуан и Сганарель, два истовых философа, вели спор о вере и неверии, выбегали в зрительский проход, чтобы выслушать друг друга из зала… Все женщины были для депрессивно-спокойного Дон Жуана — Волкова лишь очередными аргументами в этом споре: какая тут любовь, какие идеалы, когда в одну минуту, без всяких затрат с его стороны «готовы» и Шарлотта, и Матюрина… кто там еще в этом списке? Каждый раз Дон Жуан — Волков скрыто надеялся: а вдруг эта… этот опровергнут его систему отсутствующих ценностей. Но — нет, не было рядом никого, кто был бы по-человечески ценен и стоек. Кроме Сганареля — его Санчо Пансы, уверенного в божественном совершенстве человека и потому сопротивлявшегося до конца. Тихое богоборчество Дон Жуана и социальный оптимизм Сганареля были одним целым, и, оставшись без хозяина, Сганарель-Дуров рыдал не об утраченном жаловании — ему больше не для чего было жить, думать, чувствовать, любить, свершать открытия… Любой оптимизм в отсутствие скепсиса теряет цену — говорил Эфрос в начале 70-х, его Дон Жуан выходил если не диссидентом, то точно — тем самым лишним человеком, без которого лишними делаются все остальные. И погибал Дон Жуан не от руки тщедушного Командора (выходил такой маленький большеглазый Катин-Ярцев), его настигал смертельный аргумент в виде Доньи Эльвиры — О. Яковлевой, Дон Жуана сражали ее всепрощение и благородство, существование которых он отрицал и потому еще имел стимул путешествовать и искать аргументы…

Тридцать лет спустя разочарование сменилось депрессивной скукой, благородства нет, есть глупость баб, жвачка во рту, занудство Доньи Эльвиры (и правильно, что во время ее нравоучительного слезливого монолога Дон Жуан бегает по залу и раздает дамам визитки, на которых имя — Дон Жуан Тенорио, профессия — донжуан и адрес — Итальянская, то есть улица, на которой стоит театр), маразм отца (блистательно отточенная роль Г. Корольчука). В спектакле Морфова Дон Жуану не противостоит и Сганарель. В. Богданов «телесен», и только, он умело и смачно распоряжается своей фактурой, а, судя по концепции Морфова, циничному убийце и насильнику Дон Жуану должен противостоять кто-то «инакий». В финале приходит «инакий» Командор -Г. Корольчук, а с ним приходит и мысль о том, что, может быть, именно Корольчук с его искренностью и отсутствием цинизма и каботинства мог бы быть антагонистом сегодняшнего Дон Жуана, похожего на Филиппа Киркорова. И тогда небо, глядящее на Жуана, было бы зеркалом…

«Мне скучно, бес…» А. Баргман, замечательно играющий Дон Жуана, произносит явно не в том спектакле. Скучно «этому» Дон Жуану, а не «тому» Фаусту, в виде которого Баргман начинает александринские «Маленькие трагедии», чтобы потом превратиться в никакого Дон Гуана. А. Морфов хитрее Г. Козлова, он использует имидж «героя» Баргмана, всласть выворачивая его и освобождая актера от бутафорских оков «красавца-любовника», каким его так или иначе видит в Гуане Козлов. Спектакль Морфова — парад аттракционов (чего только стоит блистательная сцена Шарлотты и Пьеро — Е. Симоновой и Р. Приходько, травестия слуг, эксцентрические выходы А. Горина то Нищим, то Священником, утренний грим — нарисованные баки и пошлые усики ресторанного ловеласа, которым «красит» себя Дон Жуан, прибывший на Сицилию, сцена на «дне морском», откуда вытаскивают героев пловцы-пейзане…). И происходит странное: искупавшись в водах фарса, комедии, покувыркавшись из трюка в трюк, поперек всему, и только поперек, — Баргман вдруг оказывается Дон Жуаном, героем истинным — тем, о котором рассказывал постаревший миф и которого жаждут поклонницы — нынешние Шарлотты и Матюрины. Обратный ход дает прямое решение. Во втором акте, менее вдохновенном, более назывном, — Дон Жуану никак не покаяться, никуда не деться от разъевшего душу и дух цинизма.

Приход Командора ?предваряет его карнавальная свита — ожившие фи?гуры белокаменной гробницы. С ни?ми — ангел, так и болтающийся на веревочке до самого финала, как театральная нелепица, как рифма к черному «сатанинскому» камзолу Дон Жуана последнего акта.

У Някрошюса Макбет искал смерти, подставляя голову под камни, обрушивавшиеся сверху. На Дон Жуана-Баргмана трижды за спектакль сыпятся с неба потоки песка. Он подставляет им голову, словно тоже ища смерти. Не от разочарования, не от ужаса грядущей судьбы — от скуки. И в финале, когда небо в третий раз осыпается песчаным столбом на высоченный и пустой трапезный стол, по краям которого — Дон Жуан и Командор, — уже давно мертвый Дон Жуан-Баргман тихо протягивает руку. Не Командору — песку, который окончательно засыпет, занесет миф о нем и его выморочной жизни. Протянет, приняв его за манну небесную, что, может быть, в его случае и верно.

Марина Дмитревская


Безупречное действие

Термин «Действие» обозначает в фех?товании набор приемов, связанных меж?ду собой и имеющих единую цель.


Убийство
Все начинается с убийства. Впервые гром небесный звучит в прологе, когда в Командора со шпагой (романтика) стреляют из пистолета (убийство). Дуэль на шпагах, уроки фехтования — это высокая романтика. Шпага в руках старого Командора кажется нелепицей, когда в руках у Дон Жуана появляется пистоль. Еще мгновение назад перед нами был прежний Дон Жуан, поглощенный любовью. Он, рыча, как раненый зверь, пытался прорваться к Донне Анне, крича братьям: «Уйдите», Донне Анне: «Я люблю тебя». С выстрела начинается новое бытие героя. Силы небесные отвечают на злодеяние лишь раскатами грома. Нет возмездия, хотя его ждешь и желаешь, а значит, мир подлежит испытанию на прочность. «Разве я его убил не по правилам?» — время от времени издевательски спрашивает Дон Жуан Сганареля, наводя на него воображаемый пистолет. Фехтование теперь — утренний моцион, когда путающемуся в спущенных штанах Дон Жуану вкладывают в руки рапиру, которую тот не в силах держать.

Дон Жуан становится убийцей. В лесу он вручит Сганарелю шпагу и толкнет навстречу лесным преследователям, чтобы потом равнодушно достать пистоль и выстрелить в незнакомца. Тело оттащит за ноги — привычная работа. Чуть не пристрелит нищего, требуя побогохульствовать уже не за деньги — за жизнь. В дуэли с Доном Карлосом, совсем еще щенком, который роняет свою шпагу, карабкаясь на помост, он даже не возьмет рапиру, просто вытянет руку в его сторону. Будут слышны удары скрещивающихся клинков, звон стали, в вышине загорится красная лампочка, расплываясь по занавесу бордовым пятном, — противник поражен, Дон Карлос ?дернется всем телом и тяжело повалится на стол. Финал дуэли предрешен, ибо не может же небо избрать этого сопляка для совершения правосудия?

Отчаяние безнаказанности перерастает в глумление — и последнее свидание с Эльвирой будет напоминать сцену свидания с Донной Анной в прологе. Та же борьба, те же крики «Я люблю вас», ее отчаянное «Нет» — но свидание обернется изнасилованием, после которого Дон Жуан, деловито поправляя штаны, расскажет Сганарелю, как она тронула его. «Это было самое плохое, что вы совершили сегодня», — ответит Сганарель, поднимая на руки бездыханную фигурку Эльвиры. Сганарель наденет пальто и уйдет раньше, чем положено по пьесе, — даже верный слуга покидает его, потому что Дон Жуан должен в финале остаться в полном, совершенном одиночестве, в котором он, по сути, пребывает весь спектакль. Один на один — с небом ли, с собой.


Круг жизни

Всё — соблазнения, убийства, путешествия — совершается в один день. Спектакль цикличен, жизнь героя идет от ночи к ночи — и это движение небесных сфер, концентрация времени для режиссера принципиальны. Прислушайтесь к Сганарелю в финале: «За этот день появилось столько человек, которые станут вас ненавидеть». За день проживается жизнь. Саморазрушение Дон Жуана оборачивается разрушением всего вокруг, и сила этого разрушения такова, что, начав, Дон Жуан уже не останавливается, пока сумрак ночи или небытия не упадет на его голову.

Жестокий сплин немедленно ?овладевает господином, когда выдается свободная минута. Здесь все монологи Дон Жуана переведены в действенный план — никакой декламации, жизнь заполнена веселым глумлением, вместо бесед со слугой на тему божественного провидения следует исчерпывающий крик, ор сеньора Тенорио: «Заткнись!» Так и беседуют: «Небо» — «Заткнись!», «Небо» — «Заткнись!»

Пролог — убийство Командора — это глубокая ночь, когда никто не узнан в черном одеянии. В полной темноте возникает неяркий, рассеивающийся луч света, в котором — Дона Анна, вернее, ее силуэт в ярком, трепещущем платье цвета оранж. С темнотой сливается Дон Жуан в черной рубахе, еле видны силуэты братьев. Крики, короткая схватка. Выстрел. Удар грома. Все поглощает темнота.

Утро — в неярких лучах народившегося солнца, под моцартовскую увертюру, к жизни пробуждается Дон Жуан. Он вываливается из ванны на руки слуг, пока еще немощен, вял — тяжелое похмелье… И вот, пройдя все этапы утреннего ритуала светской жизни — от пародийного фехтования до игры на гитаре, застегнув брюки и нацепив парик, он начинает быть. Его бытие — падение. От света к тьме. От невинных, лукавых пробегов по залу во время прихода Эльвиры — до ее изнасилования в финале.

Полдень — свет заливает всю округу, отражаясь от белых одежд крестьян. Щедрый свет дня, жизнерадостная, щебечущая стая поселян, детей Божьих, не ведающих скорби. Вот девчонка в шляпе, весело подпрыгивая, гоняет чаек, вот всей деревней дружно отправляются к Матюрине, чтобы хором по секрету сообщить ей о свидании. Вот влюбленная парочка Пьеро и Шарлотта, надев на головы подарки моря — полиэтиленовые пакеты, сидя на верхотуре, дружно кричит ловцу пиявок: «Придурок, выйди из воды!» Вздымающиеся белые полотна, кружение деревянного двухъярусного станка, на котором Дон Жуан, в безумном исступлении разбрызгивая шампанское, признается в любви всем им: «Я люблю вас!»

Слепящий свет полудня жизни сменяется тяжелым мраком леса, не пропускающим ни одного луча. Наступление вечера, сумерки. Свет больше не проникнет сюда до самого финала. Кажется, тучи и впрямь сгущаются над головой Дон Жуана, ждешь, когда вслед за раскатами грома сверкнет молния. Но у героя заготовлен зонт, под которым он и направляется на прогулку к склепу. Все последующие сцены погружены во мрак, в котором теряются очертания деревянных стен, и кажется, что уже нет границ, что тьма нависла над всей землей. Лишь в финале, когда Дон Жуан ступит на последнюю тропу, ведущую к Командору, с неба вдруг прольется дождь из песка и света, под который Дон Жуан Тенорио будет подставлять руки, все еще надеясь получить ответ: «Дважды два — четыре?»


Карнавал

Макс Фриш начинал своего Дон Жуана с карнавала, и маска, ложь, обреченность неузнавания — вот что ждало героев его пьесы. Морфов начинает с красоты маскарада. В прологе звучит женский смех, у женщины завязаны глаза, она идет на звук колокольчика, ее голос сам как колокольчик, который звенит: «Оттавио…» Человек в маске обнимает ее. Притягательность маскарада, когда целуешь маску… Но и пребывая в маске, Дон Жуан оставался собой. А в новой жизни, чтобы жить, Дон Жуану приходится кем-то рядиться. Даже в сцене с бритьем, когда Сганарель задирает ему нос, Дон Жуан вдруг начинает разговаривать голосом Константина Райкина и немедленно утихает, как только его нос отпускают.

Сцена одевания — выбор, кем мы сегодня будем. Вот выносят два костюма: черный и красный. Щелчок в сторону красного. Итак, в первом акте мы будем Дон Жуаном-распутником, королем-солнце. Он отыграет в этом образе и Александра Македонского, выйдя к крестьянам в перекинутой через плечо красной тоге, и тореро, когда Эльвира будет нападать на него со шпагой. Карнавал начнется со слов Сганареля: «Мы в Сицилии». «В Сицилии?» — изумится еще не проснувшийся Дон Жуан, подтягивая расстегнутые штаны у края сцены. Ну что же, раз Сицилия, то будем играть в Сицилию: испанские переборы, и вот уже жирным мазками рисуются бакенбарды и усы, а в довершение образа — черный гламурный парик. Вечером же, надев черный строгий камзол с эффектной красной манишкой, Дон Жуан будет изображать послушника и раскаявшегося сына.

Самая эффектная и символическая сцена маскарада — урок фехтования. Вот в черном костюме выходит Дон Жуан. Шаг, шаг — выпад. Появляется следующая пара, за ней другая, пары множатся — все в белом, с лицами, глухо закрытыми масками. Эльвира в окружении безликих фигур поведет свой отчаянный монолог, бросаясь от одной фигуры к другой, и, когда один уронит шпагу, она припадет к нему, обнимет, пока сзади не раздастся насмешливое: «Ты плачешь?» — и тот, в маске, кивнет…

Карнавальное шествие друзей, изображающих фигуры с надгробия, — прелюдия к приходу Командора, развенчание этого прихода. Вот он, седой старик, сидит напротив Дон Жуана, с левой стороны гигантского стола. Но Дон Жуан движется не к нему. Любое возмездие будет принято как благо, как манна небесная, но оно не наступает. Вместо возмездия - лишь песок, сыплющийся на голову сеньора Дон Жуана Тенорио из прохудившегося поднебесья. Очевидно, озоновый слой над Петербургом совсем ни к черту.

Морфов играет в театр «плаща и шпаги». Это «игра об Александре Баргмане» который, будучи наряженным в камзол аристократа, смыкает два времени, делает принадлежностью нашего времени миф о Дон Жуане. Ему так идет печальный образ грустящего демона, когда он в черном плаще сидит на высоком троне. Но перед исповедью этот демон вынет жвачку изо рта и прилепит к ручке кресла, а после того, как священник будет «послан», сунет эту жвачку обратно в рот. Его аморализм — это аморализм нашего времени, единственное содержание этой жизни. Ни любви, ни страсти, ни философии, драматизм скрыт за иронией, каскадом трюков и номеров. «Я не понял, это была комедия?» — спросил юноша после премьеры. И как тут понять — почти весь спектакль смеешься, а к финалу становится ясно: «Нашего времени случай-с».

Елена Строгалева

Март 2004 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru