Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

"Суперфлю" Виктора Крамера в театре "Фарсы"

«Суперфлю» (по мотивам пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба»). Театр-фестиваль «Балтийский дом» и театр «Метастазио» (Прато, Италия). Автор спектакля Виктор Крамер, визуальные идеи и образы, сценография и костюмы принадлежат Виктору Крамеру, Алексею Вотякову и Дине Хайченко


Излишество?

Названный по-французски (superflu — излишество), спектакль имеет подзаголовок — «прыжок из окна в одном действии», определяющий идею спектакля на тему «невероятного события» в жизни мужчины, причем подразумевается не побег как таковой, а женитьба. Позаимствовав у классика литературные образы и пару-тройку речевых характеристик, В. Крамер придумал оригинальный драматический сюжет, который поместил в форму балаганного представления.

Образ реальности, какой она представлена в спектакле, нарочито театрален: пустое «черное» игровое пространство, передвижные декорации на колесиках, карикатурно стилизованные костюмы, колоритные фигуры самих персонажей, насыщенное музыкально-звуковое сопровождение, хитроумная машинерия.

Спектакль начинается как бы с конца истории о сбежавшем женихе — с вводной части, после которой разыгрывается смешное и трогательное действо о взаимоотношениях человека с собственными иллюзиями.

«Все живет, все движется, — радостно восклицает Подколесин (М. Султаниязов), появившийся перед зрителями в начале спектакля, — как глупы все те, которые не женятся!» Потом один за другим выходят Кочкарев (С. Бызгу), Тетка (А. Бедино), Сваха (О. Самошина), компания женихов Агаши (А. Де Карне, Р. Андриоли, В. Кухарешин), сама невеста (Е. Крамер). Персонажи заполняют сценическое пространство, произнеся по реплике о «наболевшем». Подколесин улавливает обрывки фраз про свадебный обед, про черную скатерть, про невесту, не знающую по-французски, про то, что она — кровь с молоком (говорит Сваха с итальянским акцентом), но — дура и прочее. Несчастный в ужасе убегает со сцены под скрежет опускающейся куклы-двойника, которая имитирует прыжок Подколесина в окно. Вот так, за пять минут, разыгрывается сокращенный вариант гоголевской «Женитьбы».

Поступок Подколесина режиссер попытался объяснить и отчасти оправдать погружением в сферу подсознательных стремлений героя. Для него он создал особое пространство внутреннего мира — мира мечтаний и страхов, в которое этот герой попадает время от времени, перешагивая через меловую черту на полу. Спектакль построен по принципу чередования пространств мира, общего для всех персонажей, и частного, подколесинского, причем ирреальность его переживаний дана крупным планом.

В воображении Подколесина многократно реконструируется сцена знакомства с Агафьей, она — то верная спутница жизни, то романтическая барышня, в которую он влюбляется с первого взгляда, то просто любовница. И тут же — Кочкарев, замечательно сыгранный Сергеем Бызгу: то «бог» (фотограф), то «дьявол» с тряпичным змеем в руках — образы фантомного подколесинского сознания. «Бог» фиксирует идеал семейного счастья. Перед объективом камеры стоят Подколесин с Агашей. Сгорбленный старик-фотограф делает снимки этой пары в молодости, в зрелости, в старости, подсовывая соответствующие атрибуты, т. е. выполняет функцию судьбы, провидения и произносит в назидание: «Брак — это такое дело, это не то, что взял извозчика и поехал куда-нибудь».

Во второй сцене перед нами двухэтажная кровать, «фасад» которой украшен изображениями мужчины и женщины, где вместо лиц — отверстия для фотосъемки. Из отверстий торчат головы Подколесина и Агафьи Тихоновны, а Кочкарев непринужденно лежит сверху на кровати, являясь третьим молчаливым участником сцены любовного объяснения. «Сударыня, а вы любите кататься?.» — спрашивает смущенно Подколесин. «Кататься?.» — еще более смущенно переспрашивает Агафья Тихоновна. И тут Кочкарев, раздражаясь на несмелость поведения своего протеже, форсирует ситуацию: постепенно раздевает обоих догола, снимая с них картонные одежды. Ситуация выглядит и совсем смешно, когда Подколесин хочет идти, извиняется, что «может быть, наскучил», а Агафья, стыдливо прикрывая кукольными ручками интимные места, благодарит за «подобное препровождение времени». Тут из кроны дерева, нарисованного между фигурами мужчины и женщины, появляется голова тряпичного змея, в пасти у него яблоко, которое между делом забирает проходящая мимо Тетка Агафьи, хотя оно предназначалось явно не ей. Еще одна катастрофа произошла: из-за планшета выходит Кочкарев со змеем, состроив страдальческую гримасу, и начинает жалобно причитать, приговаривая «суперфлю, суперфлю…».

Впервые это слово звучит в гневном монологе Кочкарева, обращенном к кукле-двойнику Подколесина, где-то в середине спектакля: «тряпка, дрянь, баба, пигалица, ворона нижегородская, пентюх, наполеон, жидомор… суперфлю!». Кажется, что «суперфлю» есть своеобразная мировоззренческая система, не новая, а продолжающая традиции «ненавязчивого драматизма» театра «Фарсы».

Идея движения — ритм, пантомима, хореография и музыкальное сопровождение — пронизывает и собирает спектакль, сотворенный как бы из кусочков-сценок, концертных номеров, что так свойственно Крамеру и «Фарсам». В «Суперфлю» нет какого-либо последовательного развития сюжета, это спектакль-калейдоскоп, сплошное «излишество». В режиссерском монтаже соединяются игровое, зрелищное начало и психологическое, наполняющее клоунаду скрытым драматизмом. Через смешное и пародийное достигается эффект сочувствия и сопереживания героям спектакля.

Даже психология персонажей раскрывается собственно визуальными средствами. Скажем, костюм передает не только характер героя, но и смысл действия, зримым и понятным становится то, почему Агафья Тихоновна двадцать семь лет в девках пробыла: актриса наряжена в платье, которое лишает ее фигуру характерных женских округлостей. В сцене примерки женихов у зеркала один из них, горячий восточный мужчина (С. Бызгу), не обнаружив желаемого, предпочитает невесте фигуристую Сваху.

«Суперфлю» — энциклопедия комических приемов. Традиционная клоунская пара — неуемный живчик Кочкарев и статичный, неповоротливый и заторможенный Подколесин — пытаются сапожными щетками начистить друг другу бока. Женихов Агафья Тихоновна примеряет перед зеркалом, как платья. Среди них пьяньчуга-офицер (Р. Андриоли), «тряпичный» купчишка с длинной рыжей бородой (С. Бызгу), «индийский раджа» (В. Кухарешин), темпераментный грузин (С. Бызгу) и «дирижер» (А. Де Карпе) (визуальные идеи, образы, сценография и костюмы принадлежат В. Крамеру, А. Вотякову и Д. Хайченко).

Женщины-клоунессы живут своей жизнью. Вот Тетка, Сваха и Агаша сидят за столом, на котором лежит красный перчик — эмблема прошедшего фестиваля «Балтийский дом». Каждая по очереди недоверчиво берет его в руки, надкусывает, потом охает, с придыханьем повторяет «да, да… yes, yes, yes» и по-итальянски — «si, si…», получая от этого, судя по всему, огромное наслаждение, почти сексуальное удовлетворение.

В финале все смешалось: мужчины, женщины, корзинки, тряпки, гладильные доски. Подколесин с Агашей, словно Ромео и Джульетта, мечутся по сцене, но неожиданно общая суета прекращается. В полной тишине Подколесин бормочет: «Готовы ли вы взять в жены ту, что видите перед собой?.» — и вдруг на сцену с треском валится кукла-Подколесин, а настоящий еле успевает подхватить шест, на котором она держится, и потерянно шепчет то "да", то «нет». Персонажи стоят у черного задника, он медленно поднимается, открывая взору громадную фату, Подколесин выходит вперед со словами: «Женюсь, завтра же… а лучше потом, как-нибудь…» — а сверху по металлическим троссикам, натянутым через зал, разлетаются куколки невест, провисевшие над сценой весь спектакль.

Старая история о Подколесине в очередной раз закончилась весьма печально. Хотя, казалось бы, все шло к тому, чтобы свадьба состоялась. Да она и состоялась, только понарошку, в мечтах и фантазиях, о чем красноречиво свидетельствовала сцена застолья где-то на Сицилии — на чужой «хорошей», если верить Жевакину, земле. Видимо, и Крамеру эта земля не кажется «излишеством», если он решил укрепить русско-итальянские связи совместным проектом «Женитьбы».

Ольга Андреева
Март 2004 г.


Супер! Флю…

Неблагодарное занятие — ждать и звать режиссера на те позиции, на которых он тебя когда-то пленил. Может быть, надо перелететь суперфлю, вот и все.

Первый и даже немаленький кусок спектакля вдохновил. Вот, думаю, три четверти века назад футуристы, потом обэриуты Гоголя любили, и у Крамера такой новый рефлекс этой любви. К тому же пара Кочкарев (Сергей Бызгу) — Подколесин (Мурад Султаниязов) великолепна: заведенный чертик и какая-то «ангелова кукла», возлежащая на кушетке словно на облаке (реминисценция-предвосхищение Обломова). Есть сцена, где они, стоя рядом, раскачиваются, словно два маятника, — без слов и, кажется, вне времени. Это квинтэссенция спектакля. Пара самодостаточна, есть момент истины в этом немом действе, и он мог бы явиться кульминацией — если бы у зрелища в целом была какая-то драматургия.

Постройка рассыпается на кубики, и каждый кубик смакуется дольше, чем положено было бы в драматическом опусе, — ровно столько, сколько тянется шутка у эстрадного затейника: пока не дожуют ее и в последнем ряду. Изумительная тарантелла, состоящая из скользящих клеток с персонажем в центре, как из порций пиццы, тянется обидно долго, так же, как эпизод со стручком горького перца, на который так эротично реагирует дамский персонал спектакля. Перчик явился с эмблемы балдомовского фестиваля «Другой театр», но тут уж ни до чего, просто затянувшийся эстрадный номер (в отличие от сцены «маятника», где удалось и в самом деле ?остановить время).
Разочарование растет к финалу: ни одна скрепа не становится надежной. Кукла сбегающего героя угрожающе нависает над сценой от начала до конца: цитата из товстоноговского «Ревизора», и не более того. В «Суперфлю» торжествует малая форма, как если бы мы пришли, скажем, на «Лицедеев», — замах же претендует на иное, и попадаешь в эту яму.

Рискну сказать, что хорошие, очень хорошие актеры, сопровождающие основной дуэт, пропадают, не видны, сливаются с ярким нерасчлененным видеорядом: дефицит драматических связей в этом смысле безжалостен.

Декорация с натянутыми струнами, по которым в конце спектакля поползут куколки-невесты, ассоциируется с цирковой ареной. (Но эти струны в то же время воспринимаются и как некий постоянный своеобразный суперзанавес. Эффект присутствия тем самым блокируется; соответственно, длящиеся шутки становятся еще менее действенными.)

Цирк и абсурд — братья. Гоголь — прадедушка русского абсурда. Перед зрителем феерия, театральный калейдоскоп, в котором прокручиваются гоголевские мифологемы. Число этих комбинаций безгранично, что и делает проблематичной художественную цельность спектакля. Завораживающая красота узоров приедается, и хочется чего-то большего, чем декоративная декларативность. «Суперфлю» имеет самостоятельное, но усеченное существование, как нос майора Ковалева. Статус «немой фильмы», конечно, увеличивает ареал возможных зрителей до планетарных масштабов, но вряд ли многим будет дело до Гоголя.

«Прыжок из окна в одном действии» — не по?следний поступок режиссера, не последнее пришествие гоголевской «Женитьбы» на сцену. Крамеровское «Суперфлю» — тоже некая точка отсчета.

Надежда Таршис

Февраль 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru