Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Декабрьские чтения

В декабре в Пушкинском центре на Фонтанке прошли четыре вечера-встречи с Анатолием Васильевым. Первые два вечера режиссер рассказывал о своем творческом пути (мало кто из петербургских профессионалов видел его работы последних лет) и показывал фрагменты видеозаписей. В третий вечер играли «Пушкинский утренник» («ПТЖ» писал о спектакле в ¹№ 29), в четвертый — «Евгения Онегина».

Наш журнал не раз писал о последних работах Васильева, но для большинства коллег встреча со Школой драматического искусства была впечатлением новым и острым. Чтобы обсудить увиденное и услышанное, мы собрали в редакции профессоров СПГАТИ, специалистов в разных областях гуманитарного знания: зав. кафедрой русской литературы Юрия Николаевича Чирву, зав. кафедрой сценической речи Валерия Николаевича Галендеева, зав. кафедрой русского театра Юрия Михайловича Барбоя, Надежду Александровну Таршис и Николая Викторовича Песочинского.

Юрий Чирва. Я в по?следнее время как-то очень остро и заново прочитал фразу Мандельштама: «Я не увижу знаменитой „Федры“ в старинном многоярусном театре». У меня дав?но никаких очарований в театре нет, мне что-то может более или менее нравиться, но гениальных спектаклей я в последние годы не видел. Я счастлив, что застал великих актеров, а теперь я вижу колоссальную дистанцию, которую прошел театр от Николая Симонова до Алексея Девотченко, и для меня это просто страшно. И поэтому я с очень сложным чувством шел на эти четыре вечера. Шел с надеждой, потому что имя Анатолия Васильева для меня значило очень много, я видел три его замечательных спектакля. По телевизору, но зато много раз «Соло для часов с боем», а в реальности, тоже не однажды, — «Взрослую дочь молодого человека» и «Серсо». Это прекрасные спектакли. И первый вечер Васильева меня абсолютно устроил. Во-первых, я вспомнил «Взрослую дочь…», я снова увидел прекрасных артистов, например Филозова… И все то, что говорил Васильев, тоже было мне любопытно. Я не теоретик, я просто хожу в театр и счастлив, когда на сцене актеры живут полной, насыщенной жизнью. Как мне представляется, этим и занимается Анатолий Васильев. Сейчас актеры умеют бегать, прыгать, разводить суету на сцене, но вот жить так, чтобы перед вами был человек с каким-то своим внутренним танцем, чтобы внутри происходило что-то безумное и живое, и это существовало на всех этажах одновременно и вдруг вырывалось, — вот так не умеют.

Мне показалось, что Васильев занимается именно этим вопросом — как дать сложную, богатую, «многоэтажную» жизнь своим актерам. В первый день я все это видел в отрывках, которые он показывал, и ощущал в том, что он говорил. Тогда Васильев мои надежды оправдал, хотя, может быть, ему помогала и моя память. Дальше все было сложнее, хотя абсолютным плюсом Васильева для меня остается то, что он имеет дело с классикой — с Пушкиным, с Лермонтовым, с Мольером.

Наверное, все в какой-то степени объяснимо и оправдано жанром репетиции. Модный и ни к чему не обязывающий жанр. (Это, конечно, лишь имитация урока.) Как зритель я хотел бы все-таки видеть результат, а тут возникала какая-то игра или иногда капустник (по ходу станцевали арию Ленского). О том, какой это может дать художественный результат, судить трудно, даже неправомерно. Возникло ощущение, что я немножко обманут!

Я понял, что у Васильева и его учеников есть желание современно прочитать Пушкина. Они хотят отстраниться от Пушкина, лишить его того, что ему присуще, — классичности, ясности, отчетливости. Васильев все хитро оправдывает: «Для того чтобы отрешить вас от привычного, скользящего, удобного чтения и существования, я вас увел на какую-то ступеньку — может быть, даже самую дальнюю ступеньку на пути к Пушкину; может быть, я вас заставил спуститься в подвал, чтобы потом подняться наверх!» Но вот этого «наверх» и не было, был только подвал!.

Юрий Барбой. Вы считаете, что Васильев хочет открыть какие-то смыслы в Пушкине, которых вы до этого не знали?.

Ю. Чирва. В теоретической части он категорически высказывался: кто, дескать, будет говорить о какой-то связи Пушкина с Шекспиром, а не Мольером, я с тем и разговаривать не буду! Васильев утверждает, что он занимался Пушкиным и разглядел в нем связь с французским театром.

Ю. Барбой. Васильев считает, что мелодика речи, как магнитная лента, хранит ее содержание; произнеси иначе — поменяешь смысл. Цель этих опытов, как я ее понял, не в том, чтобы переинтонировать, переритмизовать Пушкина (Пушкин здесь — как для пианиста этюды Черни), а в том, чтобы выяснить на практике: если по-другому построить ритмику и мелодику, можно ли в эти знаки «вставить» другой смысл или нельзя?

Николай Песочинский. Васильев вписывается в целую традицию всего ХХ века!

Ю. Барбой. Перед чит?ками Васильев вспом?нил свое упражнение: один говорит «яблоко» и думает при этом, какого оно цвета — зеленого или красного, а тот, кто слушает, должен угадать. Если скажешь чисто, «антенна» угадает. Слово берется не как содержание, а как опустошенная форма (не уверен, что формулировки корректны, но это другое). Не Пушкину, а любому тексту он хочет привить новые смыслы, причем не вообще новые, а драматические. Чтоб был не стих, а действие.

Мне кажется, историю со стихами нет смысла рассматривать отдельно. Очевидно же, что она в связке, например, с тем, как он репетирует: начинает не с «исходного события» в духе этюдного метода, а с «основного», то есть — как бы с конца. Разве это не то же, что читать стихи «справа налево»? С языком он ведет себя так же, как с композицией (идея внедрения конца в начало даже показалась мне более общей: стягивание дает ту самую насыщенность и ту многоэтажность, о которой сказал Юрий Николаевич).

Я не слушал тексты Пушкина как художественные, я знакомился с чистой техникой. Но когда в этой же технике — но в спектакле! — работала хорошая актриса Валери Древиль, я, почти не замечая, миновал лингвистическую фактуру и влип в психическую. Это было очень даже художественное впечатление, и не признать, что такая техника ему способствовала, было бы с моей стороны просто бессовестно.

Васильева как художника волнуют сейчас метафизические проблемы, концепты. Например, кризис разума в «Амфитрионе». И у меня возник вопрос: стяжка композиции и языка — это только для таких, философских содержаний? На самом деле вопрос другой: только ли с содержаниями это связано? Я думаю, слово «структура» Васильев употребляет не всуе. Когда он утверждает, что всегда сидел на двух стульях и игровой «стул» внес туда, где неигровое, это правда. Он влез туда, куда влезал…

Ю. Чирва. Велимир Хлебников!

Ю. Барбой. …куда в театре последними влезали Мейерхольд и Михаил Чехов. Обычно настоящему режиссеру, чтобы сделать замечательный спектакль, вполне достаточно работы с формой и языком. А Васильева «повело» в другую сторону — туда, где отношения между актерами и ролями, внутри актера и так далее. Он пытается богатство и наполненность театрального содержания получить не за счет формы и языка (которые у него тоже в порядке, Бог дал ему), а за счет обогащения структуры. Это не «больше», это другие порядки. И это важно не только Васильеву, который на наших глазах серьезно пытался выстроить зигзаги собственного пути в целое, но и всему театру.

Есть, однако, странность: человек толкует про игровые структуры и честно при этом клянется Станиславским. Надо же вспомнить Мейерхольда, а Васильев его как будто минует. С этим интересно разобраться! Дальше Васильева «кинуло» на вербальный театр — с чего, почему?. По традиции игровые структуры от вербальности, от слова открещивались. А ко второй половине разговора он вышел еще дальше — в действие. Это еще страшней и безнадежней, чем структуры, с которыми хоть что-то понятно…

Но это была все та же логика, та же единая театральная идея. Программный отказ от ситуативности — в ней же: когда невыносимо видеть, как действие тянется (или прыгает от одного пресловутого «узла» к другому) по плоской дороге, тогда взамен повествовательной длине наращивается высота — набираются этажи структуры. А еще, кроме многоэтажности, есть и многоканальность. Значит, надо проверить и при необходимости прочистить каналы, по которым действие должно двигаться мощно и беспрепятственно. Каналов этих, по терминологии Васильева, три: физика актера, его психика и слово. Если так, и его интерес к вербальному театру никакой не очередной зигзаг, а очень даже последовательность: с физикой и психикой как-то можно разобраться, а слово каналом действия быть не умеет.

Васильев не зря предложил четыре встречи, для него они были целое. Стихи просто последний по времени этап его работы, поэтому они заняли половину — два вечера. Я — может быть, вопреки самому Васильеву — не стал бы придавать опытам с языком какое-то сверхзначение. Есть нечто поважней: человек ищет резервы драматического действия. Прежде искал в структурах, в формах и содержаниях, теперь ищет в театральном языке. Это еще одно измерение театрального бога — действия.

Надежда Таршис. Это очень хорошо видно в спектакле по Платону: там нет философии, но действие есть.

Ю. Чирва. Конечно, если великий актер будет читать что угодно, даже телефонную книгу, это будет интересно…

Ю. Барбой. Он великий актер потому, что обнаружил в этой книге театральное действие.

Валерий Галендеев. Мне кажется, что ни обэриуты, ни телефонная книга, ни эксперименты с языком тут ни при чем…

Ю. Барбой. Речь о театральном языке.

В. Галендеев. С театральным — наверное, а с русским языком, в отличие от Хлебникова и обэриутов, экспериментов не было. Здесь были эксперименты с театральным звуком, некие опыты с просодикой русской речи. Я, конечно, не на парашюте спустился на третий вечер, я что-то видел раньше (например, «Шесть персонажей в поисках автора»), и мне много рассказывали о том, чем занимается Васильев, используя разные тексты, разных авторов и разных артистов (они у него, как в школе, действительно быстро меняются). Когда я начал слушать Пушкина, рассказы подтвердились. Интонация «вверх — вниз — вправо — влево» — это попытка зашифровать символику православного креста в стихотворную речь. И, как я думаю (хотя это домысел), актерам внушается именно это, а не все те премудрости, о которых вы здесь сегодня говорили. Это попытка рационалистической мистики, вторжение религиозных моментов в способ актерского существования и, может быть, в театральный язык.

Но это дает актерам своего рода действенный разбег. Четырехкратная вспышка энергии возбуждает нервные пучки в организме артиста, возникает действенная инерция, которая позволяет ему выйти на яркую мощную игру в пустом пространстве или в окружении зрителей, которые сидят просто «на голове» (это, конечно, для артиста очень трудно).

И я не могу сказать, что у меня вовсе не было художественного впечатления. В попытке прочитать раннюю пушкинскую лирику (третий вечер) многое оказалось продуктивным, хотя православная символика тут совершенно ни при чем. Пытаясь сломать «филармоническую» манеру произнесения пушкинского стиха, Васильев борется с самим Пушкиным, который написал: «стихи текут, сливаясь и журча». Не текут, не сливаясь и не журча — говорит Васильев. Но в этих стихах ему удалось обнаружить потенциальную полифонию, многоголосие, потенциальную драматургичность! Возникли некие внутренние персонажи, их перекличка, скрещивание воль (это и есть действие).

Если же говорить не о методе, а о стилистике, то тут у меня очень простая идея: стилистика восходит к Юрскому. Замечательное стилевое открытие, которое было им когда-то сделано, здесь доводится до предела, иногда до абсурда.

Итак, была своего рода действенность, была увлеченность артистов, и в некоторых сценах (особенно в «прикольных» моментах) это дает блестящий результат. Но в «Евгении Онегине» ничего не работает: там другая внутренняя материя, там другой Пушкин. Конечно, мы присутствовали при псевдорепетиции, при «грязной» репетиции (репетиция не может заключаться в том, что артисты по книге с ошибками читают текст, перевирают слова, а режиссер сидит за столиком в очках и даже не поправляет их), но дело не в этом. Я помню «Шесть персонажей…», где был незабываемый первый акт с изысканной элегантной театральной игрой, чрезвычайно остроумной и красивой, а второй акт, который у Пиранделло полон драматизма и требует трагедийности, по-моему, не получился. Такая же история с Пушкиным: пока есть юмор, ирония, гусарское начало, шутки и хохмы — все хорошо. Как только начинается разговор о серьезном, о том, что требует духовно-философского начала, ничего не получается.

Номер «Куда, куда вы удалились…» мне понравился. Тут отстранение, превращение в шлягер произведения, которое в какой-то мере имитирует поэтический шлягер того времени (есть и такая точка зрения). Само по себе это остроумно, и актриса прекрасно это делает, но это ничего не решает и ничего не спасает в попытке прокатиться по «Онегину» вот таким манером! Остается неоправданная претензия на универсальность открытия.

Они с разным успехом занимаются и словом, и звуком. Иногда бывают достижения и в области семантики. В ранней, озорной, гусарской лирике Пушкина возникают некие — конечно, привнесенные, сочиненные — драматургические отношения, которые вдруг выскакивают из стиха. И я согласен с тем, что слово обнаруживает свою «ядерную» природу (есть оболочка, ядро и что-то внутри ядра) — ищут они именно это. В ряде случаев этот метод дает результат, в большинстве случаев (если брать два вечера) — бьет мимо цели. Цель ведь все равно состоит в том, чтобы я что-то понял и что-то испытал. Если я ничего не понимаю, ничего не испытываю, то я только слышу назойливую однообразную интонацию, которая постепенно утомляет голоса артистов (на второй день они уже хрипели).

Ю. Барбой. Цель — найти действие там, где его нет.

В. Галендеев. Там, где оно может быть. Там, где его никто никогда не находил. Если это не удается — возникает скука и тоска.

Ю. Чирва. Вот и «Медею», по-моему, по той же причине однообразия и назойливости выдержать долго невозможно…

Н. Песочинский. «Медея» мне показалась удивительной! Актриса сидит в статичной позе, и сначала кажется, что она издает только бессмысленные выкрики-выдохи. Но совершенно незаметно (и в этом художественная сложность) образ доходит до трагического наполнения, до пафоса, отчаяния, срыва и безумия. Если вглядываться, то можно было увидеть, как постепенно, микроскопически менялся голос по звучанию, ритму, как в статичной позе появлялась энергия, вовлекалось пространство. И все это основывалось на тексте, на том самом анализе словесной ткани, который — лабораторно — мы увидели на примере чтения Пушкина (но Васильев пробовал и на Достоевском, Дюма, Мольере, Платоне). Текст они совершенно деконструировали. Получился Пушкин-формалист, обэриут, постструктуралист. Они отбросили сюжет стиха, даже его привычную музыкальную форму и искали другие, неизвестные сегодняшнему театру возможности поэтического слова. Борьба звуков, несюжетные (почти иррациональные) связи фраз, арифметика (или какая-то более сложная математика) слогов, букв. Энергия текста оказывалась не в психологических состояниях, а в собственной конфликтной жизни словесной ткани.

Это — по логике постструктурализма: так Р. Барт пытался найти разные «входы» в художественный текст, понять, как можно в нем двигаться по разным смысловым этажам и маршрутам. Для этого бытовая интонация, которая несет «клишированное содержание» даже на мелодической основе, должна быть разрушена. И изменение привычного вектора чтения (сверху вниз, слева направо) этому помогает. Мы помним эпоху «неподвижного театра», когда было исключено речевое и физическое существование в жизненных связях. Про Васильева важно думать в контексте философии искусств ХХ века, в котором были символисты, формалисты, конструктивизм, абсурд… И тут прямая параллель с тем, о чем писал Пастернак — о «совершенном безразличии материала», когда у Мейерхольда актеры «сносят до основания привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выраженья». Васильев так же ищет среду или механизм, откуда исходит живой толчок, чтобы действие (в специфически театральном смысле!) развивалось. Для Васильева предмет театра — действие, а инструмент СЛОВО. Не фраза, а слово.
Но и сам предмет он отказывается понимать в рутинном смысле. Его по-прежнему волнует, как действуют актеры, в какие отношения они вступают. Но он не хочет, чтобы текст Пушкина, да и любой текст, был заранее структурирован застыло, по фразам; внутри словесного движения есть своя жизнь, в нем можно провоцировать разные точки, чтобы актер инициировал, возбуждал действие, причем в настоящем времени.

Он считает, что написанная пьеса — уже в прошедшем времени, об уже произошедших и закончившихся событиях. Она получается не драматичной в том смысле, в котором он хочет строить театр, ведь уже известно, как все было, уже все написано и будет искусственно имитироваться. И Васильев ищет ДРУГОЕ — НАСТОЯЩЕЕ время театрального действия. Его цель — сценическое настоящее. Станиславский сам был недоволен своей «кинолентой видений»: разве это настоящее («вспомню и повторю свои ощущения»)? Живое на сцене — обмен между актерами; отталкиваясь от физического, речевого, игрового обмена, актеры ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС складывают композицию. «Действовать — складывать композицию» — убежден Васильев.

Н. Таршис. По-моему, в этом случае сплетаются Пушкин с Моцартом и с современным искусством вообще. Есть такой известный молодой скрипач Илья Грингольц (он еще и начинающий композитор), и с ним выступает пианист Петр Лаул. У них недавно был концерт в Москве, и его транслировали. В программе Моцарт и Барток. Бартока сыграли гениально — трехлетний ребенок что-то начал бы понимать в этом композиторе, притом что он был сыгран как современный авангардный глубокий художник. А до этого они играли Моцарта. Я говорила об этом исполнении с разными музыкантами, скрипачами, и обычно возникала энергия отрицания. Ощущение плохого «немоцартовского» звука, какие-то изменения темпов, и вообще ощущение фактуры такое, как будто проволока с битым стеклом… Вот такой Моцарт! При этом понятно, что это делается не бессмысленно, и я бы много дала за то, чтобы послушать еще раз. После этого я стала думать о «Маленьких трагедиях», о «Моцарте и Сальери». Моцарт там, как мы знаем, приводит слепого скрипача. И считаю, что это не просто дурацкая шутка…Что-то есть в том, что Моцарту нужно было посмотреть на себя и на музыку со стороны. Это вещь глубокая, как и все эти безумно емкие вещи Пушкина — с большим удельным весом на квадратный сантиметр.

Теперь о двух пушкинских вечерах Васильева. Действительно, это очень трудно слушать, никто врать не будет. Но — такой ровный и форсированный звук — тут для меня абсолютная аналогия с мейерхольдовскими «каплями, падающими в глубокий колодец». Странно сейчас говорить о том, что слово обязательно должно быть семантично, искусство ХХ века имеет много разных примеров другого.

Васильев имеет в театре достаточно заслуг, такую фундаментальную художественную ценность, что никак нельзя видеть в нем «злостность» мистификатора. Он как бы алхимик наоборот: имеет «золото», Александра Сергеевича Пушкина, и пытается его разъять на первоэлементы, до звука, до фонемы для того, чтобы понять, а что в нем от золота?. И, между прочим, когда вымучишь эти два вечера (а я их, допустим, вымучила, хотя были разные моменты восприятия), понимаешь, что возникает довольно мужественный поэт с крупными пластами тем. Вот что остается, а не набор звуков. На следующий день ощущение было, что с Пушкина сняли, соскребли (как это проделали Грингольц и Лаул — с Моцартом) вот эту скользкую, накатанную, как вазелин, пленку привычного. И он, конечно, стал немножко «арматурным», но настоящим, мужественным. Возникли мощные субстанциальные темы. Выяснилось, что «Евгений Онегин», который, казалось бы, так мил, что дальше некуда, — вполне суровая скептическая вещь про жизнь в целом. Я говорю, конечно, только за себя. (В «Известиях» юбилярствующий Василий Лановой вспомнил, как поэт Павел Антокольский кричал ему: «Я!!! Помню!!! Чудное!!! Мгновенье!!!» — отваживая артиста от «глинкинской» напевности как неприемлемой, по его мнению, для Пушкина.)

Эти два вечера были и остаются для меня проблемными. Но они и для самого Васильева проблемные. Художник пребывает в поиске, может быть, есть что-то кризисное в этой фазе, но это фаза, несомненно, творческая.

Ю. Барбой. У меня была тревога, что Васильев уйдет за пределы театра. Я не видел «Плач Иеремии», а только читал статью А. Смелянского, которому доверяю. Я понял, что на сцене происходило что-то замечательное. Но это был театр или не театр? Скорее нет.

Н. Песочинский. А разве весь ХХ век, начиная с символистов, не балансировал все время на этой грани?.

Ю. Барбой. Балансировал. Но как раз Васильев, как я сейчас вижу, от театра за Гротовским не ушел. Не ушел, но задал театру вопросы. Станиславский все время занимался «этическим оправданием системы». Его все время мучило, что когда взрослые дяди и тети изображают кого-то другого — это вранье по определению, и «игра» не могла быть оправданием. Вопросы Анатолия Васильева «что ложь, что правда?» — из той же самой проклятой оперы. Одно из решений он находит в игре, что, по Станиславскому, не положено. Но здесь, как и в вопросе о языке действия, надо идти дальше, в конкретность. Надо спросить: куда именно он помещает игру? Не туда ли, куда ее внес Вахтангов, ушедший от Станиславского за Мейерхольдом? Студиец перевоплощался в актера бродячей труппы, который со свойственным ему представленчеством разыгрывал фьябу Гоцци. Было три этажа, а Станиславскому нужно не больше двух. Васильев говорит: у меня в «Соло для часов с боем» персонажи не имеют профессий, они играют в то, что один из них часовщик, другая певица варьете и т. д. Ситуация на деле простая: артисты Васильева «по-станиславски» перевоплощаются в стариков, которые друг для друга изображают часовщика, бывшую диву варьете и т. д. То же происходит и в «Серсо». Выходит, «игровые структуры» Васильев вносит не «вообще» в структуру образа, а в роль, игровой момент внедрен в нее, а отношения между актером и сложной ролью — остаются такими, как завещал Станиславский. Актер не играет играющего человека, он перевоплощается в играющего человека. Структура не линейна, взорвана, но ее конфигурация такая, а не другая.

Н. Песочинский. В 90-е годы Васильев перешел к еще более глобальной идее, чем в период «разомкнутых структур». Актерскому существованию дается опора не на «действенный анализ» (метод, в котором он теперь работать не хочет), а на драматургию словесной формы. Тут для него путь к смыслу актерского существования на сцене. Не сюжет роли, не состояние лица-характера, а какое-то специфически театральное качество. Метафизические идеи были у него и в «игровом театре». Да, у него отношение к действию мистическое, а понятие формы — символическое. Мы можем сколько угодно ерничать по поводу креста, религиозности, но все-таки он видит в театральном действии не то, что видят в нем материалисты. В ХХ веке это было важно Крэгу, Мейерхольду, Арто. Васильев говорит, что ему интересно «поместить действие в слово как в сосуд», — такое отношение к слову как к чистой форме, которая наполняется говорящим актером, и к цвету слова тоже было — в антропософии, и у Андрея Белого, и у Михаила Чехова. О том, что хочет Васильев увидеть в Пушкине, — об огненном столкновении античного и иудейско/христианского типов сознания — повествовательная структура вообще не может рассказать. Это, действительно, трудно было почувствовать в читке, но все равно это очень перспективно.

Ю. Барбой. Это было очень серьезно. Очевидно, что насыщенность характеризует не только театральное творчество А. Васильева, но не меньше — и его театральную мысль.

Январь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru