Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Третьяков... Прибытков... Табаков

Марина Тимашева

А. Островский. «Последняя жертва». МХАТ им. Чехова. Режиссер Юрий Еремин, сценография Валерия Фомина

МХАТ имени Чехова выпустил «Последнюю жертву». Как в случае «Бесприданницы» Анатолия Праудина, так и в новом спектакле Юрия Еремина автора произведения, то есть Островского, узнать нелегко. Праудин лишил пьесу романтики и показал хозяев жизни во всей их пошлой непривлекательности. Юрий Еремин пошел более принятым в последние годы путем и богатых господ оправдал. Для этого ему понадобилось изменить время действия пьесы. Теперь события происходят не в купеческой Москве Островского, а в Москве конца XIX века. Спектакль вышел хороший, потому что артисты класса Олега Табакова, Марины Зудиной, Натальи Журавлевой и Ольги Барнет могут заставить зрителей не заметить многочисленных его недостатков. «Последняя жертва» решена во МХАТе как мелодрама, Островский здесь — не предтеча Чехова, он больше похож на автора сценария немого кино. Того самого, которое по воле режиссера в финале первого акта зрители спектакля смотрят вместе с его действующими лицами. Этот фильм в театре, наряду с костюмами Светланы Калининой, и позволяет уточнить время действия. Немое кино пришло в Россию в 1896 году. Незадолго до того, как был создан Художественный Общедоступный театр.

В верхнем левом углу сцены висит экран, на него проецируют изображения разных московских домов — тех, в которых обитают герои спектакля. Изображения черно-белые, и на экране все время идет снег. У Островского зима позади, однако она так красива. Снег падает на сцену, снег отряхивают с пышных меховых воротников и обуви входящие в дома люди.

Сценограф Валерий Фомин диагональю выстроил на половине сцены ширмы. Поначалу они прозрачны, и спектакль начинается эффектом теневого театра. Постепенно призрачный мир преображается в реальный. Освещенные иначе, ширмы превращаются в стены комнат, в каждой из которых течет своя жизнь. Перемены сцен знаменуются тем, что одна ширма уползает вверх и обнажается следующая. Ширмы сменяют одна другую, пока полностью не исчезнут со сцены. Они приводятся в движение висящими сверху и не укрытыми от зрительского глаза колесными механизмами. С одной стороны, функционально, с другой — вы словно видите элемент тех цехов, которыми так гордится Флор Прибытков, показывать которые своим гостям он любит (не удивляйтесь — о цехах поговорим чуть позже).

Особых симпатий Флор в пьесе не вызывает, хоть и является купцом, так сказать, «без бороды», представителем новой купеческой формации. Скорее из соображений престижа он все же слушает пение Патти, ходит в театр на Росси, приобретает изящную мебель и картины. Но интриги этот цивилизованный купец плетет, что твой паук. И с чувствами других людей особо считаться не расположен.

Тут-то и выясняется, что перемена времени действия служит не столько красоте сценической картинки, сколько смысловым изменениям. Пьеса написана в 70-е годы XIX века, и Флор в ремарке значится «очень богатым купцом» (чем именно он торгует, непонятно). На рубеже XIX и XX веков, куда его переместил Юрий Еремин, Флор Прибытков меняет род занятий. Он уже не купец, а крупный промышленник. Вы не поверите, но режиссер ввел в постановку рассуждения Флора о цехах и принадлежащей ему фабрике, которых в пьесе Островского нет. Заодно он превратился в знатока абстрактного искусства — в доме у него висит явно авангардная работа (вроде кубистического портрета из «Принца Флоризеля», в котором все сразу узнавали Клетчатого).

Вопрос, зачем Еремин переписал и без него недурную пьесу, мучил меня довольно долго. Найденный ответ мне кажется верным.

Образ благородного фабриканта вылеплен по социальному заказу, как в советское время — образы комсомольцев-добровольцев. Финансово-номенклатурная олигархия ельцинского призыва, взяв под надежный контроль так называемую «реальную экономику», волей-неволей вынуждена представлять себя силой созидательной — той, что поднимет хозяйство, обеспечит промышленный рост и передовые технологии. Соответственно, в прошлом ищут вдохновляющие прототипы, реальные или мифологические — все равно. Купец тут не уместен. Слишком болезненны воспоминания о «купи-продай» 90-х годов: спирте «Рояль», одноразовых дубленках, фантиках МММ. А фабрикант — вроде в самый раз. Чтобы подстраиваться под соцзаказ, не обязательно его осознавать на таком вот концептуальном уровне. Достаточно инстинктивной ориентации в пространстве, умения различать, «где масло, где хлеб». Иное дело, что к премьере случился арест Михаила Ходорковского, что придало режиссерскому решению совсем уж неожиданный смысл. Во многих рецензиях на спектакль Ходорковский фигурировал как «последняя жертва». Вообще-то название пьесы объясняется в ней же самой. Под последней жертвой подразумевается визит Тугиной к Прибыткову и те унижения, которым она себя подвергает ради того, чтобы добыть денег для любимого человека.

Можно считать «последней жертвой» саму Юлию Тугину, вынужденную распроститься с иллюзиями и отдаться на милость пожилого миллионщика. Но вот связать название с арестом Ходорковского… об этом режиссер вряд ли помышлял. И, если не считать ассоциаций с опальным олигархом, особых новостей в его интерпретации нет. Исследователь театральной истории пьес Островского Е. Холодов писал: «Когда в первых рядах партера восседали такие же Прибытковы, Флор Федулыч превращался в благородного спасителя обманутой Юлии Павловны. В другие времена слова „очень богатый купец“ переводились на сценический язык как очень плохой человек. Тогда по сцене гордо вышагивал бессердечный богатей, коварно плетущий сеть интриг». По премьерному спектаклю МХАТа вы сами можете сделать выводы о первых рядах партера и, шире, об общественной ситуации. Кстати, один из премьерных спектаклей во МХАТе посетил Президент РФ Владимир Путин.

Но закончим с политикой и вернемся в театр.

Олег Табаков играет великолепно. Его Прибытков — умный, дельный, прогрессивный хозяин и неж?ный, любящий человек.

Юлия Тугина в исполнении Марины Зудиной (в жизни жены Олега Табакова) разительно отличается ото всех остальных. Маленькая, хрупкая, доверчивая как дитя, полностью ослепленная любовью, она в то же самое время готова на всякую хитрость и любое унижение, лишь бы спасти бессовестного Дульчина и выйти за него замуж.

Полуженщина-полуребенок, Юлия Тугина Марины Зудиной одновременно искренняя и жеманная, честная и лживая, капризная и страдающая, ?нежная и высокомерная. Таких, как она, непродажных и самоотверженных, многое повидавший на своем веку Флор Прибытков прежде не видел. Героя Олега Табакова ведет только одно чувство — любовь. Уже при первой встрече с Юлией, когда выясняется, что она собирается замуж, он в секунды теряет весь свой лоск, знакомая улыбка сползает с лица, он не то чтобы вздрагивает, но всем телом клонится набок.

В другой сцене, когда она приходит к нему в дом просить денег, Флор поспешно выпроваживает родню, суетливо срывает нарукавники, в которых работал, и пробует в считанные секунды приобрести прежний степенный вид. И когда, добившись своего, Юлия целует своего благодетеля, руки его, словно помимо воли, сцепляются за ее спиной. Каждому становится совершенно ясно: никто никогда не целовал Флора Федуловича так искренне, если вообще кто-нибудь когда-нибудь целовал его искренне. Сочувствие к горячо любящему и страдающему герою вытесняет из сознания зрителя весьма неприятные черты его характера. Нечто подобное в истории МХАТа уже было. В постановке Николая Хмелева 1944 года. Тогда Прибыткова играл Иван Москвин, а Тугину — Алла Тарасова. Сошлюсь на Бориса Алперса: «Своим духовным и внешним обликом герой Москвина напоминал благородных, великодушных джентльменов с седеющей головой, до конца своих дней сохраняющих чистоту души и жар нестареющего сердца. По отношению к тарасовской героине такой Прибытков был воплощением преданности и самоотречения. Им владела та всепоглощающая любовь к молодой женщине, которая становилась одновременно его горьким счастьем и постоянной, незатухающей мукой. Биографы Москвина знают, что в ту пору он переживал трудную личную драму. И что-то от своих человеческих чувств он отдал Прибыткову, тем самым изменив до неузнаваемости его духовный облик». В ту пору Алла Тарасова как раз ушла от Ивана Москвина к другому человеку — это и подразумевают биографы под «личной драмой». Так, кроме своей любви к Марине Зудиной, Олег Табаков привносит в спектакль собственно театральную историю — своего рода поклон постановке 44-го года. И историю более давнюю — о тех людях, которые помогли на рубеже XIX и XX веков выжить Художественному театру.

Честно признаться, во Флоре Прибыткове увидела я не Михаила Ходорковского и даже не Леонида Невзлина, а Олега Табакова, создателя студии и спасителя МХАТа, который сам может служить примером идеального предпринимателя. Когда театр не смог вовремя заплатить отпускные артистам, Олег Табаков заложил собственные векселя. Когда зашла речь о том, что СТД ну никак не может прокормить петербургский Дом ветеранов сцены, Олег Табаков выделил деньги из своего Фонда. Я могу привести десятки таких примеров, причем Табаков предпочитает свою благотворительность не рекламировать. Живой пример благополучия и бескорыстия имущего. К реальным Флорам Прибытковым он почти не имеет отношения, но указывает, что Третьяков, Бахрушин и Станиславский были выходцами из среды московской купеческой аристократии. Нашим-то господам, оказывается, есть к чему стремиться.

Февраль 2004 г.
Марина Тимашева

театральный обозреватель радио «Свобода»

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru