Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 35

2004

Петербургский театральный журнал

 

Весь мир ? тюрьма

К. Костенко. «Клаустрофобия». Театр «Театрон» и «Коляда-театр» (Екатеринбург). Режиссер Николай Коляда, художник Владимир Кравцев

В Екатеринбурге есть явление, по масштабу и разносторонности соотносимое разве что с ренессансным титанизмом. Это явление носит название «Коляда». Немыслимо представить, как один человек пишет пьесы, причем в таком количестве, что давно заслужил титул уральского Лопе де Вега, ставит в год не по одному спектаклю — и едва ли не каждый становится событием, несколько лет назад набрал в театральном курс по драматургии, и уже сегодня очевиден факт существования целой школы молодой уральской драматургии. Собственные пьесы Николая Коляды идут не только по всей России и даже не только в Европе. Еще он — главный редактор толстого регионального журнала «Урал», еще он актер (по первой театральной профессии), еще он автор и руководитель многочисленных проектов, связанных с пропагандой творчества молодых драматургов (например, знаменитые, ставшие уже традиционными двенадцатичасовые «Театральные марафоны» — актерские читки пьес или совсем новый проект «Суп-театр», где, кажется, кроме молодой драматургии, будет подаваться и особый колядовский суп, приготовленный самим мастером).

Еще он — «Коляда-театр». Трудно объяснить, что это такое, но городские театралы давно знали, что в нашей драме при единой труппе существует два театра, причем совсем разных: один — Академический театр драмы г. Екатеринбурга на большой сцене и второй — «Коляда-театр» на малой. С этого сезона «Коляда-театр» переместился в «Театрон». Спектакль, о котором пойдет речь в этом материале, и представляет собой, как значится в программке, совместный проект Малого драматического театра «Театрон» и «Коляда-театра». Это первая постановка пьесы молодого драматурга из Хабаровска Константина Костенко «Клаустрофобия». Н. Коляда откопал ее на собственном конкурсе молодой драматургии, который проходил в Екатеринбурге прошедшей весной и имел уже международный статус. Жюри конкурса присудило пьесе третье место в одной из номинаций, но Коляда сразу заявил, что, на его взгляд, она — лучшая. Речь в пьесе идет о трех заключенных: Прищепа, убивший таксиста, и Гарин, ограбивший кассу, ведут беседы о жизни и судьбе, третий — немой детдомовский мальчик, который сидит за попытку ограбить киоск. В финале Гарин соблазняет, а потом убивает мальчика.

Коляда вместе со своим постоянным соавтором художником Владимиром Кравцевым взялся за постановку пьесы с актерами «Театрона» Сергеем Федоровым (Гарин), Сергеем Колесовым (Прищепа), Антоном Макушиным (Немой) и в очередь из драмы — Юрием Облеуховым (Гарин) и Олегом Ягодиным (Прищепа). В спектакле появились два новых персонажа — Надзирательница (Ирина Белова) и Надзиратель (Александр Коротков). Премьера состоялась в конце октября 2003 г., открыв тем самым в стенах «Театрона» новую страницу истории «Коляда-театра».

Все вышесказанное позволяет понять, почему нам, философу и искусствоведу Льву Заксу, великому театральному собеседнику Олегу Лоевскому, завлиту и переводчице Наташе Санниковой и автору этих строк, иными словами екатеринбургским авторам «ПТЖ», захотелось отметить это событие. Отметить не только коллективным походом на спектакль, но и разговором после.

Все сложилось, в общем, хорошо. Был предновогодний будний день, точнее, вечер. Стол был накрыт. Нам было нескучно.

Галина Брандт


Лев Закс. В спектакле по пьесе Константина Костенко есть два обстоятельства, которые настраивают меня против него. Первое — материал пьесы. Мне кажется, что ни в одной пьесе самого Коляды не было такого нагромождения низовых сторон жизни, которые очень любовно воссоздаются на сцене. Мне это не близко. Второе — здесь все узнаваемо: поэтика Коляды, все постановочные ходы, которыми он пользуется. У меня даже возникла такая формула — «клон»: перед нами еще один вариант все повторяющегося высказывания Коляды по поводу жизни. Но это я фиксирую умом, а едва ли не с первой минуты спектакля оказываюсь во власти волнующей художественной ткани, совершенно живой, которая ?постепенно затягивает, заставляет сопереживать происходящему. И это в известном смысле для меня парадокс.

Галина Брандт. Я два раза смотрела спектакль, и каждый раз у меня было ощущение, что он меня просто изнасиловал. И ужас в том, что, с одной стороны, я ненавижу этот спектакль за его агрессию, за насилие, за то, что он заставляет меня слушать, видеть то, что я не хочу ни слышать, ни видеть, ни знать. Вообще. Не хочу. Но, с другой стороны, я не могу не испытывать восторга перед ним. Это напряжение, которое возникает между ненавистью и восторгом, и есть, наверное, главное впечатление от спектакля. Сейчас, постфактум, я могу рассуждать (на спектакле не до мыслей, там — как на электрическом стуле), что, возможно, насилие оправданно, что такие люди, такие жизни, такие слова и телодвижения — тоже часть жизни, в которой я живу. И надо понимать и принимать любую жизнь, если она твоя.

А то, что это жизнь моя, здесь показывают отчетливо. Хотя действие происходит в тюрьме, оно максимально вписано в наше пространство. На окнах театра решетки, установленные, так сказать, естественным образом, и в эти многочисленные окна, которые к тому же без конца открываются, крупным планом видна хорошо знакомая улица, троллейбусы, на которых мы приехали в театр, какие-то ремонтные леса, сквозь которые надо было пробираться, слышен ветер, шум машин, разговоры прохожих и т. д. То есть все это — наше, наше, а совсем не где-то за чертой.

Олег Лоевский. У Льва Абрамовича — противоречие в осмыслении, у Гали — восторг перед насилием, а мне кажется, что это вполне внятный спектакль. Это, конечно, зрелище — эмоционально продуманное, эмоционально заполненное…

Наталья Санникова. …и, между прочим, достаточно сентиментальное. Вот Лев Абрамович сказал, что у Костенко материал еще более жесткий, чем в пьесах Коляды, но, на мой взгляд, он как раз вычленяет из пьесы то, что ему близко, так сказать, сентиментально-колядовское. И, в общем, тюрьма там достаточно условная. Речь, главным образом, идет об одиночестве. Персонажи бесконечно бормочут: «мама, мама». Это единственное, что привязывает их к жизни, дает человеческое тепло. А тюрьма — условность.

О. Л. Действительно, тюрьмы там нет. Мне кажется, что и в отношении «низовых нагромождений» все иначе. Конечно, несколько педалированы низовые разговоры о женщине, но это все уходит в сферу фактур, в сферу текстовую, лишь условно связанную с тем, что мы называем низом, потому что все это проговаривается здесь в контексте тоски по утробному состоянию. И потому женщина низвергается лишь для того, чтобы ее подняли еще выше. На недосягаемую высоту. Все реалии — троллейбусы, решетки, мат, карты — все это, конечно, только некое средство вычленить единственную (что совсем и неплохо) любимую тему Н. Коляды, здесь выраженную с предельной откровенностью: «мама, я одинок, я боюсь смерти». И в самом сюжете — в этой истории взаимоотношений трех заключенных, немого, рецидивиста и интеллигента (или там люмпен-интеллигента), — грань между ними, между рецидивистом и интеллигентом, вообще стирается.

Н. С. Это в спектакле стирается. В пьесе они четко разведены. Тот, кто предъявляет себя как интеллигент, оказывается убийцей, тот, кто убийца, — существует в этом статусе только на уровне разговоров. А в спектакле всех одинаково жалко.

О. Л. Да, в пьесе все дело собственно в этом перевертыше: один без конца говорит об убийствах, другой, рассуждая о философии и литературе, тихой сапой добивается своего и убивает мальчика.

Л. З. Для меня вообще осталось вопросом — и я не уверен, что ответ есть, — почему он (я бы не назвал его интеллигентом — скажем так, начитанный человек) убивает?

О. Л. На мой взгляд, творчество Н. Коляды существует в системе неких общих культурных мифов, один из которых может быть обозначен как «убийство есть свобода», второй — и он более четко прослеживается в спектакле — «я должен убить красоту, потому что если в мире есть красота, то ее все равно убьют». И не случайно в спектакле мальчик уродует себе лицо, звучит мысль, что ему не надо жить на свете. Весь строй спектакля высвечивает внутреннее убеждение героев в том, что это мы — грязные, погибшие, и в этом мире иначе не может быть, поэтому он не должен погибнуть, он должен умереть чистым. По сути это ритуальное убийство — хоть кто-то должен сохранить красоту в мире ужаса. Убийца есть спаситель.

Г. Б. Алик, знаешь, я вот сейчас слушаю тебя, и, действительно, получается внятный спектакль. Но для меня загадка, почему я два раза его смотрела и во второй раз специально давала себе установку понять, про что история, — но тщетно. И не потому, что спектакль невнятный. Нет, дело в том, что энергетика, которая обрушивается на меня со сцены от этих песен, хлопающих окон, невероятного количества гремящих жестяных банок, телодвижений персонажей, их лиц, интонаций, обрывков разговора про то, про что говорить просто нельзя, — этот энергетический поток настолько мощный, что я опять пропустила сюжет.

О. Л. Галя, но между сюжетом и фабулой есть раз?ница. Сюжет есть и у Кандинского в «Черном квадрате». Сюжет — это соотношение энергетических по?токов. И спектакль не хаотичен. Эти потоки направлены.

Г. Б. Наверное. Но они такие сильные, что не успевают сложиться у меня в одну историю. Вот этого «рецидивиста», как мы его назвали, играет артист Олег Ягодин. Я во второй раз специально задавалась целью услышать, что он говорит, — и не слышала. Я смотрю на это худое, бледное, постоянно гримасничающее лицо, на это как ртуть мечущееся от окна к окну, кривляющееся тело, слушаю надтреснутый, искаженный какими-то понтовыми интонациями голос — и не слышу. Не слышу не потому, что он тихо говорит (театр крошечный), у меня просто слух отключается, я начинаю вибрировать, меня знобит, и все. Другого исполнителя, Юрия Облеухова, еще временами слышу, а этого совсем нет. Я могу уловить только самый общий message спектакля. Перед мной ужас. Вы говорите, не тюрьма — не знаю, по-моему — ужас. Ужасное «рваное» пространство со страшными окнами, облупленными стенами, крысами, охранники, которые то остервенело лупят что-то или кого-то своей дубинкой, то мерзко крутят развернутыми прямо к нам попами под грохот попсы. И все люди в этом пространстве делают что-то невозможное, показывают, как и в какие места надо женщину лизать, например… Я начинаю болеть, но мне говорят: смотри, потому что они тоже люди, и у них у всех мама есть, и любить они все хотят…

О. Л. Вот он и пошел сюжет.

Г. Б. Так он на этом у меня и закончился. Лев Абрамович хоть вопросом задался, почему «интеллигент» мальчика убил, а я едва отдала себе отчет в самом факте убийства, и то только на втором просмотре. Убил — не убил, какая разница… Здесь мне интересней другое. Вот ты произнес слово «ритуал»: произошло ритуальное убийство. Слово это во мне отозвалось, но, знаешь, совсем в другом смысле. Мне кажется, что Н. Коляда все больше осваивает искусство первобытного колдовства. Это было отчетливо выражено в «Ромео и Джульетте», но там это коллективное действо, эти хороводы — что-то среднее между первобытными ритуальными плясками и пэтэушной дискотекой — затягивают тебя как в воронку, а здесь всего три человека (ну, с безмолвными охранниками — пять), действие в камере — и все равно суггестивное воздействие такого накала, что для меня созданная на сцене реальность не столько художественная, где я могу вычленять сюжет, истории, смыслы, сколько магическая.

Л. З. То, что говорит Галя, эмоционально очень понятно, но согласиться с этим трудно, потому что магия, о которой вы говорите, мощно затягивающая энергетика спектакля вряд ли бы родились вне контекста тех историй, того человеческого материала, который здесь представлен. Какие-то подробности могут проскакивать мимо вас, но внешний контур очерчен достаточно рельефно. Вот, например, весь спектакль совершенно исступленно бросают в стены пустые железные банки из-под джина или сока. Откуда рождается это движение? С одной стороны, из чувства замкнутости этих людей в пространстве и невозможности вырваться из него, но есть и другая, в этом спектакле более важная сторона — абсолютно тупиковая история основных персонажей. И мне кажется, что смысловая концентрация спектакля достигается в том, что, как никогда прежде, Н. Коляда здесь в одну посуду сливает «по?следние» предельности. Алик правильно сказал насчет темы смерти, страха смерти, но здесь, на мой взгляд, есть еще другая важная тема, традиционная для рус?ского искусства, — тема человеческого. Какое оно? Как оно созревает? Откуда оно берется? Так вот, здесь нам показывают двойную трагедию, потому что кроме утра?ты человечности здесь есть еще трагедия необретенной человечности. Перед нами как бы неродившиеся люди или люди как бы недосозревшие, и поэтому ритуал песни, ритуал танца, ритуал истерического швыряния банок, метания к окнам, за которыми жизнь и свобода, — это ритуал тоски по несостоявшемуся…

О. Л. Я совершенно согласен. Любая эмоциональная идея требует некой формы, а значит, определенных законов транслирования. И здесь все работает на главную тему (для меня главную): счастье — это только прошлое, детство, утробность.

Л. З. И какая-то все-таки недоношенность, именно недоношенность. У меня очень простая идея: перед нами люди, для которых все, что связано, условно говоря, с культурой, — это террор. Все, что было до нее, — все это было чистотой, но все это было очень коротко, как сон и неосуществимая потребность. И они все время говорят «мама» даже не потому, что они помнят маму, а потому, что они не испытали этого в полной мере…

О. Л. …или даже испытали — это не имеет значения.

Л. З. Да, а сейчас весь мир — это тюрьма.

Н. С. И это общая судьба. В этом спектакле, может быть, впервые у Коляды судьбы всех персонажей неотделимы друг от друга.

О. Л. И охранников тоже. Да если говорить по большому счету, не только их. На самом деле там нет никаких уголовников и вообще никаких социальных срезов. Во-первых, в России, как известно, от тюрьмы не зарекаются, а во-вторых, не было бы никакой разницы, если бы они сидели на кухне, никого не зарезали и говорили… да хоть о категорическом императиве.

Г. Б. Ну уж нет. Они для меня «другие», я их ненавижу и то, о чем они говорят, — ненавижу, и что показывают — ненавижу…

Л. З. Конечно. Я здесь с Аликом не согласен. Здесь отчетливо показана именно боль обделенности. Это совсем другая история, чем обыватель, рассуждающий о Канте.

О. Л. Какая разница! Не обыватель, рассуждающий о Канте, а запутавшийся человек, который понимает, что Кант — это какая-то белиберда, в которую он когда-то влип, и не обладающий уже ничем «во рту», кроме Канта. Понимает, что он проживает не свою жизнь, что заточен в этого Канта, как в тюрьму.

Л. З. Это будет совсем другая идея. Не будет этого ощущения сиротства…

О. Л. и Н. С.(хором) Почему? Можно не осуществиться и в Канте…

Л. З. То, что вы говорите, — это «Дядя Ваня» Чехова. Но разве это одно и то же?

О. Л. Да как поставить! Дядя Ваня, который нажирается пьяный ночью и не понимает ни куда, ни ?зачем…

Г. Б. Ну и что?

О. Л. Да то, что он, держащий себя в рамках культуры, вдруг открывается на секунду, а эти, не держащие себя в рамках культуры, так живут. Но суть-то та же: мама, я один, я боюсь смерти. Какая разница!

Л. З. Да ну что вы! Дядя Ваня — и вот эти люди, для которых женщина — это влагалище? А для него…

О. Л. …это Елена Андреевна, которую он хочет завалить, но культура мешает. Да для Коляды этот «низ» на самом деле «верх»! Потому что они хоть не фарисеи. И кроме того, дядями Ванями ничего уже невозможно рассказать. Есть такой феномен — «усталость» фактуры.

Г. Б. И дядями Ванями сегодня рассказывают.

О. Л. Рассказывают. Додин рассказал великий спектакль. Конечно, я огрубляю ситуацию, я этого не скрываю, но если бы спектакль был только про уголовников — он бы и не попал. Иначе было бы: ну да, и кухарки страдать умеют, и уголовники тоже люди. Ну не тема это. Не может быть это темой.

Г. Б. Основная тема русской литературы: все люди — люди. И на самом деле это не так легко понять. Я имею в виду не декларацию, а реальное понимание, то есть переживание, которое должно ?определять твою повседневную жизнь.

Л. З. Я тоже думаю, что самое замечательное в работах Коляды как раз вот эти изначальности, которые он пронзительно, как никто, пожалуй, чувствует и на которых у него базируется все. Он никогда не стесняется элементарности, изначальной естественности чувств. Меня в этом смысле потрясает один его (определяющий для спектакля) ход. Он подсказан самой фабулой — глухонемотой мальчика: я имею в виду перевод песни, становящейся эмоциональной рамкой спектакля, на язык глухонемых. То есть вполне заурядная попса, средне-попсовые слова вдруг переводятся на язык жестов и опять приобретают абсолютную первозданность: слышишь, что ведь это о тяге одного человека к другому, о тоске по другому. И они обретают вдруг такую подлинность, такую силу, которую даже не сразу понимаешь, это просто тебя пронзает. И потом весь спектакль как будто нанизывается на эту энергетику человеческого влечения, иногда сексуализированного, иногда совершенно платонического, но всегда артикулированного спонтанным, абсолютно непросчитанным (хотя на самом деле режиссер, наверное, все это просчитывает) жестом, который тебя, действительно, берет за живое поверх всякой там истории. Но все-таки, конечно, и благодаря истории тоже.

Январь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru