Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

О пользе и опасности перемещения железнодорожным экспрессом

Юлия Бурякова

«Decreation». Frankfurt — Ballett. Хореография Уильяма Форсайта

Место действия — тело.
Шри Ауробиндо

Уильям Форсайт не слишком любит комментировать свои произведения. Его спросят: «Когда вы сделали то-то и то-то, что вы хотели этим сказать?» «Да ничего», — ответит он. И не покривит душой. «А прин?ципы у вас какие-нибудь есть?» — «Да нет», — ответит он. И покривит. Ибо они у него, несомненно, есть. Да еще такие, что их решено канонизировать. К такому заключению пришли Роттердамская Академия танца и Лондонский танцевальный центр имени Рудольфа Лабана. В течение нескольких лет группа преподавателей, танцовщиков и хореографов (включая танцовщиков труппы Форсайта и, конечно, его самого) будет работать над танцсистемой Форсайта (так еще, естественно, не названной) с последующей ее фиксацией во всех возможных на сегодня формах — от учебников до компьютерных дисков.

Солидарность с голландцами и англичанами выразили и немцы, вручив Форсайту в начале года медаль за особый вклад в развитие немецкой танцевальной культуры. Этому жесту немецкого Союза Педагогов Танца (Deutsches Berufsverband für Tanzpädagogik) присуща не только экспрессия, но и экзальтация. Второе, в отличие от первого, Форсайту не свойственно. Между тем, о ситуации, в которой оказалась в текущем году его труппа (Frankfurt — Ballett), говорится исключительно в кричаще-экзальтированных тонах: и немудрено — Форсайта выгоняют из Франкфурта. Городские власти заявляют, что он им не по карману. Не особо заботясь о судьбе самого балетмейстера (кто-кто, а уж он-то найдет где остановиться — по слухам он перебирается то ли в Лейпцигскую, то ли в Берлинскую Оперу), они предлагают его танцовщикам места в чиновничьем аппарате городского управления. Похоже на фарс — не правда ли? Еще одна деталь, не иначе как фарсовая: в двух шагах от здания Новой Оперы (театра, где базируется труппа), посреди площади, заставленной небоскребами, в которых размещаются представитель?ства мировых банковских компаний, стоит памятник… евро. Этакая литая металлическая громадина, кокетливо изогнувшаяся полуулыбочкой, вся золотая в синих звездочках. Вероятно, по этой причине Форсайт вот уже два года как не показывает свои новые вещи в театре — он перебрался в железнодорожное депо.

Лондонский центр Лабана — одно из крупнейших учреждений по сбору, обработке и фиксации постановочно-исполнительского хореографического опыта — не случайно благосклонно склонился перед Форсайтом. Имя Рудольфа Лабана (1891—1969) и по сей день звучит не потерявшим своего действия заклинанием для идеологов европейского танц-модерна и танцтеатра. Мэри Вигман — Курт Йосс — Пина Бауш — такова генеалогия и Лабана, и Форсайта. В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, Лабан теоретически обосновал свое противостояние, явившись создателем новой танцевальной системы. Но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он (как и они) не был опасен для классического балета. Он просто создал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать. И так оно в действительности было до тех пор, пока классический танцовщик Уильям Форсайт не получил травму, а вместе с нею возможность как следует поразмыслить. Форсайт как нельзя лучше воспользовался подаренным ему судьбой временем — он пришел к неким, сначала сугубо теоретическим выводам, благо наличие теории у бунтаря Лабана делало это возможным.

Учение Лабана подкупает своей трезвостью — он рассматривает танцующее тело в физических категориях времени и пространства, уподобляя его любому другому движущемуся телу. Из этой аналогии возникают учение о динамическом развертывании танцевальных движений — Лабан говорит о движенческом «токе» (Strom) с его импульсами и затуханиями (ойкинетика), — а также учение о многонаправленности движений в трехмерном пространстве (коройтика), кульминационным моментом которого является так называемый «икс Лабана». Речь идет о диагоналях, а вернее, о диагональных связях противоположных частей тела (так, «поданное» вперед правое бедро «тянет» за собою правое плечо, etc.). Диагональю может стать и ось тела, со всеми следующими из этой посылки бесчисленными вариантами вращений. Решение Форсайта подкупает не только трезвостью, но и простотой с оттенком радикального экстремизма — он «расшатывает» Лабаном вертикально ориентированный и в основном двухмерный классический канон. То есть не пытается механически соединить движения классического танца и танца модерн (такая не слишком внятная лексика — удел многих), а вторгается в классику на уровне структуры, «взрывает» ее изнутри и с интересом наблюдает, как рассыпаются осколки. Так рождается его язык. А последствия взрыва комментируются следующим образом: «Стиль и эстетику классического балета можно считать устаревшими, однако было бы неразумно отказываться от самих его движений, которые в свою очередь могут послужить материалом для экспериментов».

Форсайт не ограничивается тем, что вынимает из классического танца его стальной хребет, — вслед за ним (а может быть, и вместе с ним) изымается и то, что по крайней мере уже со времен Баланчина приобретало все более и более расплывчатые очертания, но все еще осторожно называлось «сюжетным содержанием». Форсайт не хочет ни рассказывать истории, ни, тем более, их иллюстрировать. Нарративность означает для него давление на зрителя. Он говорит: «Моей целью является создание как можно менее давящей (в смысле обремененности содержанием) формы зрелища. Единственно, чего я хочу, так это чтобы зритель, придя домой из театра, сказал: „Я видел ряд вещей. Я не знаю, как и для чего они возникли“».

Итак, Форсайт хочет застать врасплох. И это ему удается. Уезжая ночным поездом из Франкфурта после премьеры «Decreation» (сентябрь 2003 г.), я так и думала: «Я видела эту вещь. Я не знаю, как и для чего она возникла… быть может, было бы лучше (по крайней мере для меня), если бы она вообще не возникала».

Сцена? Помилуйте, какая может быть в депо сцена?! Декорации, кулисы? Да нет же! Зрительный зал? Просто несколько рядов стульев. Вот только не помню — тот, который был в тренировочном костюме и пел потом голосом Пресли «Only you», когда перед началом проверял и надрывал билеты, так и стоял при входе босиком?. А босые они там все, и надето на них не весть что — какое-то сотни раз пропотевшее и сотни раз стиранное репетиционное тряпье. Покрытие на полу такое, что при любом шаге, при любом повороте тела, как бы оно ни распласталось, — ни шороха, ни скрипа не слышно. А ведь кругом развешано множество ловивших каждый их вздох микрофонов и видеокамер. Чувствовалась сталкеровская жуть в этом напряжении суперсовременной, сверхчувствительной, направленной на танцовщиков техники, помноженном на напряжение зрителей. Нет, то место, где они двигались, — это была не сцена, не площадка. Это-то и была — Зона. Чудовищно разверзшееся чрево Театра, с его изначальной невозможностью что-либо с чем-либо соотнести, сравнить, что-то в чем-то или кого-то в ком-то узнать. Идеальная формула театра по Форсайту: «Ты входишь — и ничего не знаешь, ты выходишь — и знаешь еще меньше».

Их было человек десять, этих «великолепных танцовщиков Форсайта» (иначе немецкие критики о них не говорят, зная, конечно, каждого, но редко выделяя кого-то, как будто речь идет о столь спаянной команде, упряжке первачей, что назвать кого-то значило бы посягнуть на ее целостность). Они появлялись ниоткуда и в никуда уходили, их засасывала и выплевывала закручивающаяся в воронку и сгущавшаяся где-то в глубине и вдали чернота. Их движения множил небольшой, чуть меньше человеческого роста, экран. Они переставляли его с места на место, заходя за него, но не прячась, и тогда получалось так, что верхняя живая, своя часть тела совмещалась с чьей-то электронной частью тела. Или с частью части тела… Но дробление продолжалось и без помощи экрана. Они дробили, разлагали себя на составные (даже на суставные) части — в этом смысле название вещи, «Decreation», воспринималось как руководство к прямому действию. Они оттягивали свои футболки и майки, как будто с себя кожу стягивали, и зажатая в ладонь ткань образовывала новый, необходимый для следующего движения, сустав. Они уходили, забыв ногу или руку. Еще они кричали, хрипели, пели, кто-то курил, кто-то жаловался на неразделенную любовь, кто-то играл на кейборде. И казалось, что мы, зрители, все случайно, а главное, совершенно некстати оказались здесь; что мы застали их за этим членистотелым броуновским движением, за срывающейся на крик мукой, за грозящей им всем — и нам — из черной глубины пустотой. А потом из нее возникла белая, наверное, бумажная, во всяком случае, какая-то очень ломкая скатерть (и — честное слово! — каждый ее излом ложился очередным таинственным и случайно увиденным знаком, который хотелось присвоить, запомнить, унести с собой, чтобы потом разгадать), и ею накрыли круглый стол. Скатерть посыпали пеплом. За столом собрались все, кроме одной, той, что с зажженной сигаретой, зажатой между пальцами ног, билась в пепле конвульсивно мятущимся телом. А потом все стихло, лишь чуть шипел оставшийся включенным пустой экран. Все стихло и опустело, «как дом, в который зеркало внесли, но жить не стали».

Лексика не подлежит идентификации. Что тут было поставлено, а что отобрано Форсайтом в процессе репетиций, тоже сказать трудно. Еще несколько лет назад каждый взятый в труппу танцовщик снабжался компьютерным диском, содержимым которого была схема, определяющая соотношение поставленного и импровизируемого - жесткая структура, включающая в себя участки детерминированной свободы. Постепенно их становилось все больше: до восьмидесяти процентов общего объема.

О существовании движений классического танца в «Decreation» забыто. До такой степени, что изредка вдруг вытянутое колено или стопа скорее пугали своей рудиментарностью — как хвост в учебнике по анатомии человека, — чем напоминали о чем-то. Несколько пугающей была решимость, с которой отвергалась заботливо культивируемая «балетная эстетика» тела. Не всегда и не обязательно «красивого» и «красиво двигающегося», но всегда отвечающего определенным нормам и запретам. Странно, что отход от них все же был не шокирующим, а, скорее, необходимым и естественным. Кажется, здесь культивировалось нечто иное — не законы, по которым должно двигаться тело, а само тело, которое, законов не зная — не знает, как их нарушить.

А еще кажется, что параллельно с этим происходило следующее: из железнодорожного депо отправлялся поезд, невиданной мощности и скорости, поезд, давно миновавший милые сердцу, уютные, несколько старомодные станции с такими любимыми названиями…

Апрель 2004 г.
Юлия Бурякова

балетный критик, аспирантка СПГАТИ. Печаталась в «Петербургском театральном журнале», в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru