Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Вакцина по имени Форсайт

Людция Хабибулина

С самого начала для меня балет не был способом выстраивания линий и форм. Он был для меня способом переживать экстаз от непрерывного потока движения. Все это о специфическом способе движения, о внутренней характеристике движения. То есть это вопрос о «состоянии» — движении навстречу экстазу…
У. Форсайт

В Мариинском театре в рамках IV Международного фестиваля балета состоялась премьера трех спектаклей Уильяма Форсайта, американского хореографа-авангардиста, легендарного руководителя Ballet Frankfurt.

Уильям Форсайт родился в 1949 году в Нью-Йорке. Получил первоначальное образование в университете Флориды, изучая театр и историю искусств. На первый урок танца он пошел за компанию со своим соседом по комнате, не имея абсолютно никакого представления, каким будет урок. Его первая реакция была похожа на слова знаменитой песни: «Я могу сделать это». Через неделю он попробовал взять урок классического балета, после которого учитель Христ Лонг заметил: «Уильям — не танцор, Уильям по натуре — хореограф». Форсайт получил стипендию на обучение в Joffrey Ballet School в Нью-Йорке, где впервые увидел балеты Баланчина на сцене New York City State Theater. В 1973 году поступил в труппу Штутгартского балета сначала в качестве танцовщика, а в 1980 году начал работать как хореограф. Для этой труппы он создал свою первую миниатюру в неоклассическом духе — «Urlicht» — дуэт на музыку Густава Малера. В 1984 году Уильям Форсайт стал руководителем легендарного Ballet Frankfurt (Франкфуртского балета). Вместе с новой труппой он выпускает спектакли, которые совершенно не похожи на классический балет. Его постановки входят в репертуар крупнейших театров мира, включая New York City Ballet, Лондонский Королевский балет, Парижскую Оперу, Национальный балет Канады, Нидерландский Театр Танца. Используя кинетические теории Рудольфа Лабана и архитектора-деконструктивиста Даниэля Либескинда, Уильям Форсайт трансформирует эстетику классического танца, поражая балетный мир своим радикализмом. Его стиль формировался не без влияния так называемых пионеров американского постмодерн танца Мерса Каннингхэма и Триши Браун.

Со смертью Джорджа Баланчина эпоха великих открытий в балете заканчивалась, и мало кто верил в возможность новой революции в танце. Эпоха постмодерна провозгласила в танце свободу от каких-либо канонов и повествований. Случай и игра, импровизация и ценность момента «здесь и сейчас», исследование движения и границ возможностей человеческого тела, важность процесса, а не конечного продукта искусства — все это стало основой contemporary dance. Именно Уильям Форсайт вывел балет в область маргинального искусства, заставляя о балете говорить как о contemporary ballet.

Хранительница великих классических традиций XIX века, труппа Мариинского театра в течение двух месяцев находилась в состоянии шока, осваивая скорости атомного века.

Три ассистента хореографа Аарон Уоткин, Ноа Д. Гелбер и Кэтрин Беннетс мужественно репетировали с труппой Маринского театра балеты У. Форсайта — «Steptext» (1985), «The Vertiginous Thrill of Exactitude» («Головокружительное упоение точностью») (1996), «In the Middle Somеwhat Elevated» (у нас — в странном переводе «Там, где висят вишни») (1987). Если для самого хореографа эти балеты — пройденный этап, то для Мариинского театра они явились своеобразной вакциной, проверкой на прочность.

Форсайтовская вакцина с трудом выводила романтических героев из столетнего летаргического сна. Воздушные сильфиды осваивали законы гравитации и безграничность кинесфер; принцы и принцессы, в поисках центра тяжести, с усилием перемещали друг друга в пространстве, рискуя потерять вертикаль и баланс. Пуанты превращались в шурупы, с сумасшедшей скоростью ввинчиваясь в пол. Романтический дух балетных героев оказался в поисках тела в реальном времени и пространстве. После многочасовых изматывающих репетиций, выворачивающих суставы, проверяющих на прочность мышцы, сухожилия и нервы, труппа достигла измененного состояния — сдирая с себя корсеты и пачки комплексов и страхов.

Пространство балетов Форсайта часто выглядит как ландшафт после атомного взрыва.

В спектакле «In the Middle Somеwhat Elevated» голое пространство, лишенное театральных декораций, заполнено грохотом, скрежетом и лязгом цивилизации (музыка Тома Виллемса). Здесь отсутствуют верх и низ, право и лево, но всегда есть «и то, и другое». Две золотые вишни, затерявшиеся под потолком мариинской сцены, напоминают атом, распавшийся на минус и плюс. Притяжение и отталкивание, мужское и женское, распад и соединение, баланс и контрбаланс — все это признаки форсайтовского гиперпространства, где выживают сильнейшие. Женщины с металлическим взглядом и силой турбин пульсируют в агрессивном танго постиндустриальной эпохи. Батманы лезвием рассекают пространство, угрожая смертельным ударом. Звуки лопнувших струн… Сцепка рук в парах — натяжение тел, где предел — распад и хаос. Закон силы противодействия стирает различия мужского и женского. Люди — машины, движения — отлаженный механизм. Жесткость армии и законов физики. Соло, выпадающие из общего строя, — стремление единицы быть свободной от массы. На мгновение брошен взгляд куда-то вверх. Как напоминание… Точно магнитом сдвигается тело с оси, устремленной вверх… И опять натяжение как невозможность противостоять…

Руки очерчивают собственную зону, границу которой хореограф определять не стремится.

Форсайта не интересуют фиксированная форма и иллюстрация физических установок — слишком скучное это занятие для интеллектуала. Он занят исследованием границ пространства и времени, потенциалом тела и механикой движения, языком общения и игрой.

Западные критики ставят его в ряд с философами-деконструктивистами — Ж. Дерридой, М. Фуко, Ж. Бодрийяром. Осознавая свои интеллектуальные пристрастия, он говорит о танце как о внутреннем состоянии. Хотя его хореографию и причисляют к математике, но в ней всегда есть место индивидуальности живого танцора. «Fun!» — то, что он требовал от наших танцоров, которым было не до забавы и потехи, уж точно.

На генеральной репетиции балета «Steptext» стала очевидной сложность композиции спектакля: чередования музыки и тишины, света и темноты, статики и движения не поддавались традиционной логике построения спектакля. Танец прерывался выходом на сцену возмущенного осветителя: «Объясните, когда я должна выключить свет!»

Однажды во Франкфурте на репетициях балета «Artifact» упал противопожарный занавес. Форсайт использовал эту случайность: во время премьеры занавес не раз опускался и поднимался, словно разрезая на кадры ткань спектакля. Погружение зрителя в темноту, затем опять в зону танца, тень, свет, исчезновение — своеобразная провокация зрителя на активное восприятие — впоследствии этот прием станет типичным для языка хореографа.

Премьера в Мариинке началась спектаклем «Steptext» при включенной люстре. Зритель еще протискивался сквозь ряды, а на сцене уже стоял танцор, измеряя руками пространство вокруг себя. Затем в тишине удалялся в глубину сцены. Его место занимал другой танцор и продолжал так же хладнокровно рисовать руками линии.

Неожиданно включалась музыка и так же неожиданно прерывалась. Появлялась солистка в красном, механикой рук передавая нам смысл зашифрованного послания. Точки, линии, пунктиры… Жесткая графика движения несла в себе что-то очень простое и до боли знакомое — как закодированное послание глухонемых. Скрипичное соло «Чаконы» Баха пронзительным нервом звучало в темноте…

Свет выхватывал обрывки текста, как будто вырывая из памяти… Он и Она… Она и Другой, и опять Он и Она… Прошлое или Будущее… Игра со Временем. Внешне текст рвется, но движение непрерывно, даже когда в финале неожиданно вырубают свет.

Текст форсайтовских балетов сродни джойсовскому потоку сознания. Форсайта не интересуют истории и характеры, которые важны в классическом балете. Даже если в спектакле «Steptext» есть отчетливые взаимоотношения полов (женщина танцует с тремя мужчинами, и рисунок танца построен на дуэтах мужчина — мужчина и женщина — мужчина), это всего лишь часть семиотической структуры. Смысл возникает из сцепления всех элементов спектакля и случайностей. Но для зрителя это не просто интеллектуальная игрушка Lego. Это свобода собственного понимания спектакля.

Зритель Мариинского театра воспитан на канонах. Он в совершенстве владеет азбукой прочтения классических текстов, как японец, читающий смысл в тысячелетней форме театра Но. Зритель жаждет узнавания. Когда он попадает в ситуацию, где текст похож на иероглифы, аплодисменты невпопад и нервные смешки в зале неизбежны.

Во втором балете «The Vertiginous Thrill of Exactitude» на музыку Шуберта искушенный зритель готов был насладится изяществом и виртуозностью ансамблевого балета, отсылающего к работам Баланчина — таким, как «Агон» или «Четыре темперамента». Но балетные пачки пронзительно-болотного цвета и красные костюмы мужчин послужили поводом усомниться в прямом цитировании классики.

Уже в самом названии заключены и головокружительные фуэте, и скорость передвижения, и точность поддержек. Танцовщицы в стремительном ускорении, готовые взлететь под колосники, спасались лишь точностью перехвата рук партнеров. При всей сложности техники, жесткой структуре рисунка вычитываются озорство и игра автора. Форсайт дает рукам и корпусу танцоров в этом балете удивительную подвижность, отчего и должны возникнуть и легкость, и упоение точностью…

Когда на репетиции я видела, как руки Форсайта удлиняются и бесконечно длятся в пространстве, понимала, что наши танцовщики и хореограф говорят на разных языках. Не имея основ техники расслабления (release), танцовщики попадали в ситуацию «пизанской башни». Борьба за вертикаль, атлетизм и жесткость стали главной характеристикой их движения.

В них нет непрерывного внутреннего потока движения, что характеризует почерк Форсайта. Если в классическом танце позиция рук и ног фиксированная, то Форсайт дает свободу и рукам, и ногам, и голове. Его танцовщики владеют конечностями, как животные, спонтанно реагирующие на ситуации повышенного риска. Его хореография предполагает подвижность суставов и мышц, которые не даются классическим воспитанием. А импровизация — основной метод работы с танцорами — требует не только свободы владения собственным телом в пространстве, но и свободы мышления. Когда на репетиции Форсайт произнес «brilliant!» («блестяще!»), обращаясь к педагогу-репетитору Ю. Фатееву, стало ясно, почему хореограф предпочитает танцовщиков зрелых. Удивительным оказался и тот факт, что ставку делали на звезд Мариинки, а более органичными и выносливыми оказались танцовщики кордебалета. Именно сложная и непривычная для труппы Мариинки хореография Форсайта дала возможность раскрыться исполнителям второго плана.

И здесь авангардист Форсайт отодвигает границы общепринятого…

Теперь только время покажет, как скажется на мариинской труппе (и скажется ли) «движение навстречу экстазу».

Март 2004 г.


«Ничего неправильного нет»

Беседу с Кэтрин Беннетс ведет Людция Хабибуллина

В 1989 году Уильям Форсайт пригласил Кэтрин Беннетс в свою труппу в качестве педагога-репетитора. Она приняла это предложение и в течение пятнадцати лет несла ответственность за ежедневную административную работу, преподавание в классе и организацию репетиций. В отсутствие Форсайта являлась его заместителем во Франкфурте и во время гастролей. В качестве ассистента поставила балеты Уильяма Форсайта во многих всемирно известных труппах: Opera de Parise, Het Nationale Ballet of Canada, Stuttgardt Ballet, Royal Ballet, Ballet La Scala, New York City Ballet, Бостонском балете.

На сцене Мариинского театра Кэтрин Беннетс осуществила перенос хореографии балета «In The Middle Somewhat Elevated» («Там, где висят вишни»).

Прошла премьера, но труппа еще продолжала усиленно репетировать.

Восьми-девятичасовые репетиции обаятельной Кэтрин Беннетс, да еще с двумя составами, проходили с профессиональным азартом и мудрым спокойствием.

В перерыве между репетициями мне удалось поговорить с Кэтрин.

Людция Хабибуллина. Кэтрин, вы преподавали во многих балетных труппах и школах мира. Какую школу или систему образования вы считаете идеальной для современного танцовщика? Что есть для вас «идеальный танцовщик»?

Кэтрин Беннетс. Многие школы имеют ярко выраженный стиль, который, конечно же, отражается на танцовщике. Но мне нравится, когда стиль не выпирает и вы не можете определить, в какой школе танцовщик обучался. Своего рода «чистая» техника.

Чем, кстати, обладают танцовщики Мариинской труппы.

Л. Х. …а мне кажется, что у наших танцоров школа как раз и выпирает…

К. Б. У русских танцовщиков очень хорошая классическая техника, но иногда им сложно освободиться от привычек и танцевать, не завися от вложенной в них техники. Билл (так по-дружески называют Уильяма Форсайта — Л. Х.) акцентировал расслабленность движения. Во время репетиций мы делали много упражнений для того, чтобы добиться свободного потока движения в теле.

Л. Х. В Европе учителя используют отличные от нашей традиции танцевальные термины. Наверное, возникали трудности в понимании значений между вами и русскими танцовщиками? Сталкивались ли вы с проблемой перевода во время репетиций?

К. Б. Конечно, классическая терминология сильно отличается. Объясняя, Билл не использует терминологию балета. В работе с танцорами он пользуется точными визуальными образами. Например, он часто говорит: «Танцуйте руками так, как будто вы танцуете ступнями ног. Руки танцуют вместе с ногами и немного сзади». И это правда: если ты танцуешь таким образом, возникают связи в теле. Мы много работали с танцорами труппы Мариинского театра над координацией. Еще добивались связанности одного движения с другим, одного шага со следующим. В балете одна позиция сменяется другой — чередование поз… Нас же интересуют не позы, а то, что между ними. В классическом балете часто забывают об этом.

Л. Х. Как вы думаете, сколько времени потребуется труппе Мариинского театра, чтобы освоить стиль форсайтовского движения?

К. Б. Конечно, на премьере танцовщики всегда нервничают. На втором и третьем спектакле — меньше поз и больше энергии. Чем чаще балет будет танцеваться, тем больше движение будет в теле. Форсайт говорит танцорам: «Теперь это ваш балет, возьмите его».

Л. Х. В чем разница, когда танцуешь хореографию Форсайта на пуантах и когда танцуешь без?

К. Б. В принципе, большой разницы нет. На пальцах сложнее, потому что появляется угол наклона и некоторые вещи становится делать тяжелее. Появляется небольшой страх. Для юношей это проще, чем для девушек. Я заметила, что быть в ситуации риска для них тяжело — они хотят быть всегда совершенными. В классических труппах танцовщики не хотят чувствовать, что совершили ошибку. Но ведь если ты упал — это хорошо. Это совсем другое сознание, нежели у классического танцора. А в большой труппе классического балета обычно тебя осудят за ошибку. Совершенно иной подход.

Л. Х. Один из основных методов работы Форсайта — импровизация. Было ли пространство для импровизации при репетиции на мариинской сцене?

К. Б. Да, было два-три «коротких» эпизода, где танцоры импровизируют. Сначала они испытали абсолютный шок, когда им предложили делать собственный выбор, т. е. импровизировать. Это был забавный день, когда они начали работать над импровизацией. Они не знали, откуда начать, что абсолютно нормально. Теперь они делают это намного лучше — ушло напряжение. Им все время кажется, что они делают что-то неправильно. Но ничего неправильного нет. Нужно просто пробовать делать и не бояться ошибиться.

Л. Х. Получается, что хореография Форсайта ближе танцовщику contemporary dance?

К. Б. И да, и нет. Я вообще не понимаю различия между балетом и contemporary dance.

Во многих труппах основой является классический танец, но им также нужна и другая пища для развития. Критики сразу же настораживаются, если балетная труппа вдруг решит станцевать абсолютно другую хореографию. Почему так происходит? Потому что это непривычно для стиля труппы? Для зрителя? Но танцор должен обогащать свой опыт различными танцевальными языками. Он просто нуждается в этом. Иначе мы умрем от однообразия. Часто критики, да и зритель, не задумываются об этом. Я всегда счастлива работать с различными труппами, независимо от того, к какому стилю они себя относят.

Л. Х. Хореографию Форсайта критики часто называют интеллектуальной. Объясняет ли Уильям Форсайт концепцию, смысл своих балетов танцовщикам своей труппы?

К. Б. Я думаю, что определение «интеллектуальные» не вполне можно отнести к спектаклям, поставленным в Петербурге. Они близки к классическому балету.

Когда ты на сцене танцуешь, тебе не обязательно думать об этом. Смысл приходит во время рабочего процесса. Танцевать балет — это всегда удовольствие (англ. «fun»).

Во время работы Билл много не говорит. Он считает, что ты понимаешь то, что понимаешь ты — а не кто-то другой. Ты сам для себя решаешь, что это для тебя значит. Каждый должен иметь свой собственный опыт.

Л. Х. …как в жизни, так и в танце.

Март 2004 г.
Людция Хабибулина

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печаталась в «Петербургском театральном журнале». Живет в Хельсинки.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru