Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Нос, незнакомка и другие?

Елена Третьякова

Д. Шостакович. «Нос». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Юрий Александров, художник Зиновий Марголин

«Пьеса Гоголя, великого мистификатора и в то же время великого русского страдальца, достаточно запутана. Я запутал ее еще больше», — написал в буклете к премьере «Носа» Дмитрия Шостаковича в Мариинском театре режиссер спектакля Юрий Александров. Это свое намерение постановщик выполнил лучше других, обнародованных в печати. Впрочем, обо все по порядку…

Оперу «Нос» двадцатидвухлетний Дмитрий Шостакович завершил в 1928 году. Премьера состоялась в ?МАЛЕГОТе два года спустя — в 1930-м. Первый год ушел на репетиции: только оркестровых с солистами Самуил Самосуд провел около ста. Спектакль довели до генеральной репетиции, а потом еще год готовили общественное мнение, выступая с отрывками на фабриках, заводах, в клубах. Мнения после премьеры разделились. Одни упрекали автора за сложность и формализм музыкального языка, а также за выбор сюжета, далекого от советской действительности. Другие сочли партитуру «заводом-лабораторией» для дальнейшего развития оперного искусства. Спектакль в режиссуре Николая Смолича и оформлении Владимира Дмитриева был признан блистательным, хотя и не без влияний мейерхольдовского «Ревизора» (это относится и к Шостаковичу). Главной темой оперы и спектакля называли тему мещанства, выбитого из колеи, она подавалась, если воспользоваться терминологией автора музыки, как «сатира на эпоху Николая I». «Нос» прошел шестнадцать раз и был снят как непонятый рабочим зрителем. Питерская публика смогла увидеть и услышать его уже только в середине 1970-х на гастролях Камерного театра Бориса Покровского. Незавидная сценическая судьба одного из самых загадочных, трудных и талантливых произведений ХХ века.

Навеяла эти воспоминания из истории отечественной культуры премьера Мариинского театра. И заставила пожалеть, что Валерий Гергиев не провел ста репетиций. Тогда оркестр не расходился бы с солистами и сохранял баланс между музыкой и сценой как в техническом плане (не заглушал певцов), так и в содержательном. А вот спектакль Юрия Александрова может и не напоминать мейерхольдовского «Ревизора». Любое повторение здесь губительно — время безжалостно к искусству театра. О чем сегодня можно ставить «Нос»? Ясно, что не о мещанстве и не как сатиру на николаевскую эпоху. Александров выбрал для себя подзаголовок «Страсти по Ковалеву».

Три огромных, будто перевернутых дома — два по бокам и один сверху — ограничивают сценическое пространство. Мы заглядываем сверху, с крыши, во двор-колодец, где на булыжной мостовой барахтается цирюльник Иван Яковлевич. Тот самый, что отрезал майору Ковалеву нос. Он отрезает не только носы, но и другие выпирающие части лиц безвестных людей, которые его окружают на сцене, сидя в парикмахерских креслах-пролетках. Кому-то Иван Яковлевич отхватывает ухо, кому-то усы. Значит, случай с Ковалевым не первый и не единственный. Так начинается спектакль. Что произошло с остальными пострадавшими, мы так и не узнаем, а вот Ковалев переполошился — как же это без носа. Страсть какая без носа…

Мостовая — ?проекция на заднике, поэтому, когда пьяный цирюльник попадает собственно на сценическую ?площадку, будто в ?парикмахерскую, ясно, что это деформация — не то он по стене продолжает ходить, не то по полу. Это сильный сценографический ход ху?дожника Зиновия Марго?лина — визуальная демонстрация опрокинутого, смещенного сознания. Громады домов дополнит гигантская металлическая сетчатая труба, которая перемещается в глубине сцены (глубина эта, благодаря умелой подсветке Глеба Фильштинского, кажется бесконечной). Труба — словно продолжение канализационного люка на мостовой, взгляд в подземелье, а может, в глубину тоннеля, изнутри которого бьет свет. Свет в конце тоннеля… Переход в небытие, в потусторонний мир. Дорога туда всегда открыта, и уйти в иное измерение легко. Пройдут по трубе молящиеся в Казанском соборе — люди в балахонах, с кубками в руках, — будто на тайную вечерню. Пройдут путешественники, думая, что это ?дилижанс, а на самом деле… Пройдут чьи-то многочисленные носы в характерных шляпах — зловещими тенями, и сам майор Ковалев в финале, счастливо вернувший себе сбежавший нос, устремится в манящую даль за незнакомкой в пышном белом платье. Ее он впервые увидел в Казанском соборе, она еще черную ленточку обронила, чтобы он лицо, «опустевшее» без носа, перевязал. Вот поигрывая муаром, девица и двинется в светящийся тоннель, увлекая за собой самодовольного майора. А ведь не окликни он ее на радостях, может, мимо прошла бы…

Балансирование на грани бытия и небытия, реального и кажущегося, действительного и потустороннего диктует образный строй спектакля. Иногда излишне назойливо диктует. Нос живет собственной жизнью — не только в облике статского советника, восставшего из гроба, но как отдельно существующая пластическая фигура в белой эластичной ткани, фантом носа, его материализовавшийся призрак. Еще он существует как реальный нос, который извлекли из испеченного хлеба, — маленький муляжный нос. А еще как вырезанный из полотна образец, увеличенный в размерах, — его можно нацепить на себя словно пелерину. Он будет висеть на плечах, а к лицу пристать не сможет — не удержится. А еще нос — это пустое место: закрашенный черным участок лица Ковалева. На портрете, который высвечивается на заднике, это пустое место представлено особенно наглядно. В общем, нос в спектакле явлен в самых разных видах, и все хотят его найти, поймать, удержать. Все, а не только Ковалев. Фактически это страсти по носу, а не по Ковалеву. Вот тут и возникают некоторые ножницы между замыслом и воплощением. Возникает некоторый перекос в сторону «страстей», которые разработаны подробно, даже с некоторым переизбытком фантазии, и самим главным героем. Герой будто уменьшается в размерах, мельчает, а значит, отодвигается на второй план его драма - личная драма человека в пограничной ситуации. Снижена сама динамика развития роли, забита окружением, поведением толпы, дополнительными темами, введенными в спектакль. Хотя тема, скажем, чертовщины естественно не чужда Гоголю, но здесь она усилена до пародии. Открывается люк, из которого валит дым в красном свечении. Доктор превращается в Мефистофеля в черной накидке, отправляющего на тот свет путешественников: он, как в топку, бросает в люк их вещи. Он и в доме Ковалева появится прямо из недр кровати и в люке за кроватью исчезнет, вырвав зуб у лакея Ивана и устрашив публику лязганьем медицинских инструментов, хранящихся в скрипичном футляре.

Или, например, сцена в газетной экспедиции, призванная, видимо, напомнить нам о цирке (еще одна тема?), — тут и чиновник в карнавальном костюме играет на скрипке, и человеческого вида пудель собирает подачки, а потом появляется обруч-хулахуп, в котором умещаются обе договаривающиеся о публикации по поводу пропажи носа стороны. Или вот полицейское начальство — огромная фигура, метра три, дабы мы поняли, что это фантасмагория, пришедшая из гоголевской «Шинели». Режиссер играет пластикой, размерами, объемами — смещая их, сдвигая, преувеличивая, утрируя. И эта игра поглощает его самого и наше внимание. Моментами кажется, что игра как таковая превращается из средства в цель. Игра становится схоластичной, если теряется стержень. Счастье, что в данном случае функции этого стержня берет на себя сценография Зиновия Марголина и визуальный образ спектакля впечатляет, несмотря на чрезмерность эксплуатации.

Чьей фантазии ради фантазии тут через край, не поймешь… Вернее, ясно, что режиссерской. А вот балетмейстерской фантазии для постановки танца тиражированных Ковалевых с носом и без несколько не хватило, образности не хватило, попадания в стиль и смысл. А может, лексика избрана не та — что-то между классикой и модерном. А может, он вообще лишний, этот танец, — по драматургии лишний. Хотя пластика в спектакле в целом выбрана точно и остроумно. Экзерсис Ивана, передающего письма от Ковалева Подточиной и обратно, придуман и исполнен замечательно. Уж он и танцует от скуки ожидания, и ножкой шаркает от вежливости, и фехтует, и надвигающиеся стены пытается удержать, чтоб не пошли обиженные стороны стенка на стенку…

Более всего удались массовые сцены, особенно к финалу. Здесь множество остроумных зарисовок, иногда рискованных по вкусу, иногда истинно гротескных — вроде появления мамаши с парочкой упитанных сыночков. Они сосредоточенно бегут, взявшись за руки, гуськом, и один из них непрерывно, шумно отдувается и сопит. Динамична сцена поимки носа, вынырнувшего из трубы, как из преисподней. От человека-носа остается только дырявая тряпка, будто забила его оголтелая толпа, лишив всех внутренностей. Кульминация — Летний сад. Его, сада, визуально, конечно, нет. Есть пестрая масса людей, впавших во все усиливающийся ажиотаж. Есть резкая смена сценических ритмов, полифония ритмов и внезапная остановка — шествие Хозрев-Мирзы на верблюде. Верблюд бутафорский, плюшевый — большой и ласковый, и он в Летнем саду по абсурдности своего появления сродни Носу, разгуливающему по Невскому проспекту. На заднике в это время бегут стилизованные под окна РОСТа титры — НОС и СОН — попеременно. Это очень смешно и живо. Это объемно по смыслу.

Хотя в спектакле все сделано для того, чтобы поиски пропавшего носа происходили на высоком градусе кипения, в нем все же не хватает центра, вокруг которого клокочут страсти. А именно самого майора Ковалева. И дело не в том, что кто-то из исполнителей его плохо играет. Дело в выстроенности самой роли в определенной системе изменений, выраженных пластически, мизансценически. Роль будто топчется на месте. Герой иногда ведет себя так, будто забывает, что носа-то нет. Это ж ужас… Нет носа. Это ж при каждой встрече, при каждой неудаче в поисках — новый удар. Это же нарастание страха, отчаяния. А он как-то сжился со своей черной повязкой на лице — и все. Ищет, конечно, суетится, переживает, но, скорее, как Хлестаков. Правда, у того была легкость в мыслях необыкновенная, а этот ведь на грани. На грани жизни и смерти. Получается, что короля играет свита (массовка, сценография), а сам король голый, ну или, скажем, полуголый.

Нельзя при этом не признать, что вся насыщенная и перенасыщенная сценическая партитура детально проработана с артистами, которые представляют своих персонажей с явным воодушевлением, пластически рельефно и осмысленно. Есть проблемы с дикцией. Понять слова непросто, ибо сам музыкальный и словесный текст так написан, что одно наслаивается на другое. Тем более, стоило бы выстроить некую драматургию ударных фраз, отдельных слов, без которых невозможно полноценное восприятие смысла происходящего. Список действующих лиц и исполнителей в программке внушителен — не один десяток, к тому же в день премьеры было два показа — утром и вечером и с разными составами. Иногда роли крошечные, иногда «массовые» (восемь дворников, десять полицейских). По сути, здесь одна большая роль — майора Ковалева. Каждый из трех его исполнителей, вышедших в двух спектаклях, привнес свои краски. Но остался в памяти не Владислав Сулимский, делающий все как надо, а, что странно, дебютант Алексей Сафиулин, сменивший на утреннем показе сошедшего с дистанции после первого акта Владимира Тюльпанова. Сафиулин взял на себя внимание, как никто… Хорош был Сергей Скороходов — Иван, лакей Ковалева, правда, хорош скорее по части пластики, нежели вокала.

Не скажешь, кто выразительнее по образу — Александр Морозов или Геннадий Беззубенков в роли Док?тора. Один выигрывает по тому, как строит поведение своего персонажа (Морозов), другой — вокально, интонационно (Беззубенков). Алексей Тановицкий и Эдем Умеров — два равных по исполнению цирюльника. В роли Носа отдала бы предпочтение Сергею Семишкуру, хотя фактурно Август Амонов внушителен, но звучал он не так звонко и пронзительно-образно. Не без эффектности подал себя Евгений Страшко — Ярыжкин. Он становится все более раскован и органичен сценически. Внятен и артистичен в роли чиновника из газетной экспедиции был Эдуард Цанга, но и Илья Банник ему не уступил.

В спектакле занята в основном молодежная часть труппы, и это держит его тонус. Впечатление, что труднейший материал дается молодым исполнителям легко, они существуют так, что не скажешь, что это трудная работа, скорее радостное, с полной отдачей творчество. А вот оркестр под управлением Валерия Гергиева мог бы лучше соответствовать своему статусу — его феноменальные возможности известны. Правда, вечерний прогон показался уже менее сырым, но все равно была видна работа, а не творческий диалог музыки и сцены.

Апрель 2004 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru