Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

О поруганной женственности

Нора Потапова

Д. Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда». Ростовский музыкальный театр. Музыкальный руководитель и дирижер Александр Анисимов, режиссер-постановщик Сусанна Цирюк, художник-постановщик Зиновий Марголин

Нет, это не о римлянке Лукреции и не о Виолетте Валери.

Это о Катерине Измайловой, героине оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Глубоко драматична судьба не только Катерины, но и самой оперы. Первые два года ее сценической жизни в Москве (театр Станиславского и Немировича-Данченко) и в Ленинграде (МАЛЕГОТ) были триумфальными. А вот постановка Большого театра оказалась роковой. Посещение спектакля Сталиным и последовавшая в январе 1936 года редакционная статья «Сумбур вместо музыки» послужили сигналом для начала планомерного уничтожения огромного пласта российской культуры, не вписавшегося в регламент соцреализма. И первым было вычеркнуто из жизни более чем на полвека выдающееся оперное творение эпохи — «Леди Макбет».

Правда, в 1960-е годы Шостакович создал вторую редакцию оперы, умерив жесткость музыки, «облагородив» либретто и название. «Катерина Измайлова» стала произведением, безусловно, другим — менее экспрессивным, менее беспощадным в почти анатомическом препарировании человеческой сущности.

Именно таким успокоенным, даже слегка тронутым краской романтизма, c текстом, интеллигентно отредактированным Исааком Гликманом, его заново узнавали и оценивали в России. Именно по второй версии был создан фильм режиссера Шапиро с Галиной Вишневской — потрясающей Катериной.

Однако даже в смягченном виде произведение оставалось эксклюзивом — для знатоков. Репертуарной опера не стала.

Конец ХХ века принес избавление от многих «табу», воскресил интерес и к «Леди Макбет Мценского уезда». Гергиев в Мариинском предпринял своеобразный эксперимент: во время фестиваля «Звезды белых ночей» 1996 года игрались две редакции оперы Шостаковича под разными названиями в одних и тех же декорациях. Основной приманкой для осведомленной публики здесь явилась разница партитур, озвученных Гергиевым и его оркестром блестяще. Оба спектакля долго держались в репертуаре Мариинского, хотя широкому зрителю отличить одну версию от другой было практически невозможно.

Позже внимание театральной общественности привлекла решительно осовремененная постановка Бертмана в Геликон-опере.
Ростовский музыкальный театр шокировать публику слишком явными аналогиями с сегодняшним днем не пожелал и тем не менее показал спектакль достаточно современный по сценическому языку и кругу проблем. Первой редакции здесь отдали предпочтение целенаправленно — зловещая жесткость оркестровки, неприглаженная гротескность музыкального материала и экспрессивная напряженность вокальных партий давали повод к созданию звуковой и сценической материи яркой, контрастной, конфликтной. Дирижер Александр Анисимов и режиссер Сусанна Цирюк обострили эту контрастность несколько неожиданным выбором исполнительницы главной партии и выстроили вокруг этого содержание своего спектакля. С другой Катериной — а Ростовский театр располагает молодыми певицами, достойными этой партии, — смысл спектакля может сильно измениться.

Катерина в трактовке Ирины Крикуновой — мягкое женственное существо, предназначенное природой для добра, ласки и любви. Теплый лиричный голос певицы словно бы и не соответствует образу русской Леди Макбет, но как раз из этого несовпадения и рождается настоящая драма. Вокруг нее — мир жесткого насилия: кулаки и грубая похотливость свекра, тупая глумливость толпы, которая с одинаковой жестокостью включается и в публичные сексуальные забавы Сергея с Аксиньей, и в смачное избиение того же Сергея.

Катерина Ирины Крикуновой настолько готова к любви, что не видит ни скользкой фальши Сергея, ни потребительского цинизма его низкой натуры. И ненадолго происходит чудо — после бурной любовной сцены пошлый бабник Сергей с искренней нежностью гладит Катерину по волосам, качает ее на коленях, как ребенка. В голосе Евгения Страшко, который только что демонстрировал отвратительную и смешную чувствительную фальшь своего героя, звучит тепло и что-то похожее на нежность. Но тут же — снова ложь, хамство, грубость. Сергей в исполнении Страшко — хорошо сделанная партия, роль, в которой вокальные данные приглашенного из Петербурга артиста с умом использованы дирижером и режиссером.

Атмосфера тревожной напряженности и угрозы, запах насилия и преступления словно разлиты в спектакле. Дирижер Александр Анисимов творит эту ауру звуками оркестра слаженного и чуткого, способного быть щемящее нежным, издевательски грубым, трагически мощным. Анисимов озвучивает партитуру смело и свободно, временами не боясь вплотную подойти к откровенной пошлости, которой, как музыкально-театрального приема и добивался Шостакович.

Художники Зиновий Марголин и Глеб Фильштинский поддерживают нужную атмосферу резко контрастным, контровым светом. На приглушенно светлом экране задника темные контуры мужчин, агрессивно-неторопливых, словно таящих в себе взрывной заряд (Борис Тимофеевич, который бродит среди сараев, толпа работников, со всех сторон обступающая Аксинью), или агрессивно-стремительных (скачка полицейских на закорках друг у друга), — изобразительный лейтмотив спектакля.

Другой лейтмотив — темные крыши строений, которые то поднимаются на тросах, открывая сценические площадки, то опускаются, как крышки гробов. Холодный свет одинокого фонаря довершает ощущение тоски и запаха смерти. Словно сопротивляясь этому, люди, населяющие спектакль, буквально одержимы похотью. Грубая животная похоть управляет поведением Сергея и Аксиньи, Бориса Тимофеевича, Сонетки, толпы работников, даже каторжан. Словно все пытаются жадно и грубо ухватить хоть что-то от этой безрадостной жизни … Даже в задрипанном мужичонке с его неизменной тачкой в руках есть какая-то алкогольно-сексуальная озабоченность.

В этом убогом мире женственность Катерины, ее жажда любви и мечтания о ребеночке кажутся совершенно ненужными, да и сама по себе она никому не нужна. Пустышка, не способная родить купеческого наследника, вечная мишень для попреков, Катерина понемногу озлобляется. И страшно, когда моментами в ее интонациях слышна жуткая, едва сдерживаемая шипящая ярость («Сам ты крыса!») или сухая деловитая властность (эпизод после убийства мужа). Но, пожалуй, еще страшнее трепетная интонация нежности и надежды, которую она щедро изливает на очевидное ничтожество.

Женственная природа Катерины — Ирины Крикуновой не изменяет ей до последних минут спектакля. Доверчивое, кроткое терпение ее, кажется, не имеет границ. Даже упреки в холодности Сергея звучат мягко, со звенящей нежностью, с истинно христианской любовью.

Униженная циничной парочкой, Катерина падает и долго лежит без движения. Ее обходят, через нее переступают, а она все лежит. И вдруг простой сочувственный жест — Сонетка подает Катерине оброненный платок — взрывает в женщине звериную ненависть. Третье убийство не оставит в ней ничего человеческого и женского, и такой Катерине нечего делать на земле. Ее гибель в финале спектакля абсолютно логична и сделана режиссером мастерски.

Вообще последняя картина — удача спектакля. Два станка-баржи «вплывают» на сцену с разных сторон. На одном, в нижних клетях и на палубе, каторжане, на другом (ближе к финалу) — военный духовой оркестр.

Кажется — абсурд. Но оркестр появлялся на сцене и раньше: из-под вздымающейся черной крыши в эпизоде прощания с телом Бориса Тимофеевича. Трубы «страшного суда» сопровождали в спектакле Катерину с момента ее грехопадения — тогда оркестр неожиданно возникал в зрительном зале, вдоль боковой стены, и музыканты были одеты во фраки. «Страшный суд» Катерины, материализованный в виде духового оркестра, — сильный театральный образ. Равно как и крыши-гробы, как и люди-тени, подобно крысам выползающие из пустоты и туда снова заползающие. И если бы режиссеру удалось все ключевые сцены решить на таком же уровне художественно-театральными средствами, а не условно-бытовыми, то можно было бы избежать неловкостей, скажем, в эпизоде насилия над Анисьей, где нет ни жизненной, ни театральной правды.

Однако и некоторые внебытовые решения не всегда убеждают. Великолепно придумана в духе острогротескной, залихватски-издевательской музыки Шостаковича скачка полицейских верхом друг на друге. Но на этом выдумка кончается, пластический рисунок плывет, долгое и не очень ловкое жонглирование шашками утомляет однообразием. Саркастическая издевка, с блеском звучащая в оркестре, повисает, действенно не реализованная.

Странным кажется в спектакле и образ Бориса Тимофеевича. Здесь все как бы и продумано режиссурой, и поставлено, и характерная пластика предложена. Но актером Николаем Михальским это до такой степени не обжито, что персонаж выглядит картонным и никак, в том числе и вокально-интонационно, не соответствует масштабу образа. Досадный актерский прокол (а скорее, просчет в выборе данной актерской индивидуальности) изрядно снижает накал спектакля.

В спектакле есть прием, видимо, очень важный для постановщиков. Словно тень, на сцене в белой подсветке то и дело появляется безмолвная фигурка девочки с косынкой в руках. Некий символ чистой души главной героини. Катерина делает движение в ее сторону, девочка неизменно ускользает. И все бы ничего, да только веет от этого чрезмерной чувствительностью и чуть-чуть театром недавно прошедших времен. А это самое «чуть-чуть» — вещь в искусстве очень опасная.

Однако, какие бы претензии ни возникали, общий художественный уровень постановки «Леди Макбет Мценского уезда» чрезвычайно достойный. Мужества его создателям не занимать, ибо сразиться с таким серьезным, не очень-то популярным музыкально-драматургическим материалом и выйти победителем, сделать спектакль интересным и для широкой публики, и для узкого круга специалистов — дело нешуточное. Судя по этой работе, Ростовский музыкальный театр сейчас — один из заметных в России, даже на фоне Москвы и Петербурга. Его солистам, прекрасному хору и оркестру, творческому потенциалу его руководителей могут позавидовать многие.

Апрель 2004 г.
Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru