Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Pianissimo небытия

Елена Третьякова

Дж. Верди. «Аида». Новосибирский государственный академический театр оперы и балета. Дирижер Теодор Курентзис, режиссер и художник Дмитрий Черняков

В Новосибирск, оказывается, лететь не так долго. Особенно когда часто летаешь. Всего три с половиной часа. Новосибирск, оказывается, не так далеко — он в гуще российской театральной жизни, а может, и не в гуще, может, на передовых ее рубежах. Во всяком случае, Новосибирский театр оперы и балета не дает покоя критикам, которые слетаются сюда как пчелы, почуявшие мед. Бесспорным лидером прошлого сезона оказалась постановка оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом» польским режиссером Генрихом Барановским. Спектакль в этом году на «Маске», и он уже показан в Европе, проверен строгим немецким зрителем, избалованным всякого рода постановочными экспериментами. Прошел на «ура» в Магдебурге, Мюнхене и прямо-таки с сенсационным успехом в Берлине — зал аплодировал стоя.

Нынешняя премьера «Аиды» в режиссуре Дмитрия Чернякова не просто ожидалась с нетерпением — она предвкушалась. Так уж Черняков себя зарекомендовал — и постановкой в том же Новосибирске «Молодого Давида» В. Кобекина; и неожиданным, спорным, но замечательным «Китежем» в Мариинском; и интереснейшим решением оперы И. Стравинского «Похождения повесы» на Новой сцене Большого театра, ставшим первым большим успехом открывшегося после ремонта филиала главного столичного театра.

Постановка «Аиды» оказалась примечательной прежде всего потому, что сложился многообещающий союз режиссера с дирижером. Дмитрий Черняков и Теодор Курентзис нашли друг друга — по типу театрального мышления, по сходному ощущению музыки — звучащей и зримой. Такого содержательного диалога между оркестром и сценой давно не приходилось наблюдать, а ведь в этом смысл существования оперного театра, ключевая его проблема. Часто бывает так, что две главные составляющие оперного театра существуют параллельно. Исполняется до последней ноты привычная партитура, более или менее корректно, бывает, что и впечатляюще, а сцена живет по своим законам. Разгуливают по ней люди в современных одеждах — шинелях ли, пальто, кожанках или камуфляже, демонстрируют пластику, бытовой ритм поведения, манеры наших соотечественников, а публика кроме разлада между видимым и слышимым ничего для себя не извлекает. Партитура Верди у Курентзиса звучит совершенно необычно — по темпам, интонированию знакомых мелодий, по общему дыханию. Удивительно: дирижер не боится звучащую ткань рвать, делать паузы, подавать темы предельно контрастно, не теряя общего движения драматургии. При этом он совершенно лишил музыку причинно-след?ственных связей, если воспользоваться театроведческой терминологией. Здесь ?отчетливо и сознательно работает логика монтажа эпизодов — тем, характеристик, ритмов — они сталкиваются, наплывают друг на друга и вдруг резко прерываются, создавая поток образных ассоциаций вместе с полифонией сценического действия. В той же логике — не психологического, а условно-метафорического ?театра — выстроен спектакль и режиссером. Именно в    единстве музыкальной и театральной образности его ценность. Когда такое един?ство возникает, то и перенос знакомого всем сюжета в ХХ век, и возникновение собственного сверхсюжета перестают расцениваться как дань моде, как нечто вторичное и тиражированное. Европейские театры давно не испытывают по?требности воспроизво?дить эпоху оригинала, будь то Моцарт, Верди или Вагнер. «Аида», как и многие классические партитуры, уже «проверена» войной, фашизмом, тоталитаризмом и диктатурой.

В отечественном театре подобную операцию проделал с «Аидой» Дмитрий Бертман в «Геликоне». Дело в воплощении, в художественности результата. И вот в этом новосибирская «Аида» достаточна убедительна.

На огромной новосибирской сцене — фасады трех масштабных зданий, поставленных под углом, образующих не то площадь, не то двор. Есть в них элементы и сталинской архитектуры, и хрущевской. По центру ступени, ведущие к парадному подъезду, а сбоку вдруг прилепился самодельный закрытый балкон — у нас умеют приделать к многоквартирному дому свой личный скворечник. Сначала этот двор написан на суперзанавесе, где на первом плане Аида - женщина в сером пальтишке с муфтой. Картина мастера соцреализма. Именно на этой картинке появляется под аплодисменты дирижер. И только когда занавес поднимается и высвечивается та же фигурка женщины — она одна в глубокой тьме, смотрит вверх на прорезающий тьму луч, — звучит музыка интродукции, которая возникает как из небытия на pianissimo. После яркого света суперзанавеса кромешная темнота — не просто контраст, а высказывание — можно и при свете ощущать себя одной во тьме и тянуться ввысь. Потом еще одна фиксированная мизансцена — Аида у бокового входа, похоже, что в подвал, вниз, в подземелье. Вот эти точки-остановки   — содержательные акценты сценического дей?ствия — очень краткий и очень емкий рассказ о судьбе героини, ее характеристика. А ведь прошло лишь несколько минут спектакля. Он так построен весь — на контрастных перебивках света, ритмов, фиксированных мизансцен. Дальше, после интродукции, отданной лирической героине, двор заживет собственной жизнью — пройдут уборщицы в коричневых халатах мыть и чистить казенное здание, появятся какие-то прохожие и встанут, ожидая выхода сильных мира сего. Они так и простоят спиной к залу — почти всю первую и всю вторую картины. Ход рискованный, но позволяющий выделить главных героев так рельефно, как невозможно было бы при всеобщем мельтешении. И тогда отчетливо виден Радамес с сигаретой в одной руке и стаканом чая в подстаканнике в другой. На статичном фоне каждое движение становится значимым. Вот Радамес завязывает болтающийся шнурок на тяжелых армейских ботинках. Вот Аида привычным жестом намазывает руки кремом — одна из всех высыпавших после уборки своих товарок. Они разглядывают ее как диковину, как чужую. Она этим жестом выделена среди них, будучи так же одетой и столь же неприметной — обыкновенной. Запоминаются именно такие детали — жизненные, человеческие — точные. Хотя будет и стрельба из автоматов перед походом, и граната взорвется в финале сцены триумфа, после ослепляющего фейерверка, и три тяжелых грузовика, остановившихся в арках домов, будут тревожно мигать красными огнями фар, увозя людей, бегущих из разрушенного в финале города.

Спектакль, пронизанный атмосферой войны, жестокости, убийств, тревоги, — все же не о катаклизмах и ужасах современного мира, он об их последствиях — о несчастье. О всеобщем несчастье, потому что никто не достигает желаемого. Ни противоборствующие стороны, какой бы важный вид они ни принимали, ни конкретные люди. Воюющие кланы охарактеризованы лаконично и емко. Хозяева города — в коричневом, будь то военная форма или пальто, как у Рамфиса, напоминающего какого-нибудь члена политбюро. И их воинственный клич, произнесенный по команде, отрывисто, лающе, заставляет вспомнить фашистское приветствие «хайль!». Они как коричневая чума. Пленники же походят на террористов с закрытыми черным лицами. То, что в спектакле использован язык оригинала, нет титров и публика не понимает конкретного текста, рождает дополнительные смыслы. Намеренная непривязанность к слову переключает внимание на сценическое действие, которое именно на это и рассчитано и ведет за собой властно, сохраняя в неприкосновенности сюжет.

Одна из самых сильных сцен, обостренных до предела, — сцена триумфа. Под музыку знаменитого марша в зал-двор, где парадно расставлены столы с белоснежными скатертями, на которых красуется праздничный сервиз, не входят, а буквально вползают уставшие, полуживые, зомбированные люди, никак не напоминающие воинов после победного сражения. Среди них мечутся нарядные женщины — в поисках своего единственного, одна нелепо подпрыгивает, показывая фотографию любимого, другие застывают в объятьях, еще одна буквально падает на обессиленного мужчину, да так и остается лежать на нем, в намеренно некрасивой, неудобной, неуместно ин?тимной позе. Возникает непредвиденная пауза в оркестре, раздается истеричный женский крик, и появляются балерины в пачках — этакий классический, официальный балет посреди слез и страданий, абсолютно равнодушный ко всему и ко всем, гораздо больше говорящий о власти над человеком ?бесчеловечного мира, нежели впустую произносимые слова. Зато пленники во главе с Амонасро вопреки музыкальному ритму буквально бегут, резво и привычно укладываясь на пол лицом вниз с заломленными на затылок руками. Подобное несоответствие музыкальных и сценических ритмов и характеристик, часто используемое в спектакле, необыкновенно, шокирующе действенно. И дальше, когда звучат торжественные аккорды финала акта, подходит к кульминации хор, шипит разгорающийся фейерверк, раздается все заглушающий взрыв гранаты, люди бегут врассыпную, кто-то остается лежать, кто-то кричит, оркестр продолжает славить победителей. Вот такие решения и создают объемность происходящего — образ тотального несчастья…

Герои любовного треугольника здесь тоже одиноки и несчастны — не потому что кто-то кого-то не любит, а потому что невозможно быть счастливым в этом искривленном вечной и неизбывной враждой мире. Каждый играет не столько любовь, сколько страдание, тяжесть внутренней несободы, неосуществленность желаний. В них мало направленности друг на друга, вернее, она прорывается изредка и потому запоминается. Вот Радамес, стоя далеко от Аиды (первая картина, романс), вдруг срывает накинутую на плечи куртку и протягивает ее вперед, будто хочет укрыть возлюбленную от несчастья. Она не видит этого, они разъединены. Вот в финале Амнерис обнимает связанного Радамеса и так же обнимает его Аида — объединяющий двух женщин жест, одинаковый для тех, кто любит, а значит, стремится оградить от несчастья. Это жесты не обладания, а защиты. И только дождь смывает все следы… Аида тянулась к солнцу, а нашла покой и почувствовала радость жизни под потоками воды, льющейся с неба, — в финале, когда вместе с Радамесом осталась на опустевшей площади мертвого города. Радамеса не замуровывают в склеп, как предписано ремарками, которые вообще не выполняются в спектакле. Герои бродят, наталкиваясь друг на друга, а вовсе не сливаются в традиционных объятьях. Потому что только для них двоих наступает миг внутреннего освобождения. Они вместе не физически, а духовно. Тонут во мраке грозные стены, будто исчезают, раздвигая пространство, идет дождь, навстречу которому тянутся руки. И после физически ощущаемой духоты замкнутого двора кажется, что можно дышать…

Детально проработаны партии с солистами — режиссером ли, дирижером — но режиссерски. Здесь множество нюансов, нет грубого прямолинейного вокала, криков, пережимов. Олег Видеман (Радамес), Лидия Бондаренко (Аида), Ирина Макарова (Амнерис) поют предельно осмысленно и в соединении друг с другом — образно. Нежный, отнюдь не стенобитный голос Бондаренко, который она намеренно не форсирует, заставляет вслушаться в piano, в тишину. Эта краска выделяет ее среди других, позволяя контрастировать с мощным сопрано Макаровой, которая вопреки установившимся традициям озабочена не красотой пения, а его драматической насыщенностью (особенно в финале). Как никогда, внутренне подвижен и вокально «прибран» Видеман.

Пение сочетается с пластикой, но опять же не иллюстративно и прямо. Пластика намеренно обыденна, иногда до натурализма, что в логике спектакля воспринимается как условность. Вот Радамеса торжественно вводят в недра величественного здания для свершения обряда посвящения в главнокомандующие — музыка гимна и ритуального танца звучит за сценой, на сцене тишина. И вдруг выталкивают его, раздетого, в одних трусах, не то избитого, не то напичканного чем-то оглушающим, сажают на стул (как потом посадят на тот же стул в финале и опутают веревками или бикфордовым шнуром) и на обессиленного, едва дышащего, понурого надевают автомат. Он нелепо смотрится на обнаженной груди нетренированного человека, и, будто сопротивляясь этому, человек начинает исступленно стрелять, подняв дуло вверх, — от злобы, обиды, безысходности. И эту пальбу подхватывают остальные. Да, выстрелы заглушают музыку, жестоко заглушают, намеренно. Но ведь из этого же и рождается смысл сцены…

Замечательно работает хор (хормейстер Вячеслав Подъельский) — вокально и актерски. А ведь многое пришлось переучивать заново, в других темпах, нюансировке, логике ведения фразы. Про сценические задачи и говорить не приходится — они сложны, и сочетать их с качественным пением непросто. Но звучание хора стереофонично и лишено пестроты.

Спектакль сочинен как отдельно существующий индивидуальный мир — сложно, полифонично, с очень органичной постановкой света, которая подчиняется единой монтажной логике и поражает обилием оттенков такого неблагодарного цвета, как серый. Но это монохромность, а не монотонность, и, чтобы суметь достичь разнообразия, не прибегая ко всей цветовой палитре, а не освещать трагические моменты красненьким, надо быть мастером — таким, как Глеб Фильштинский.

Спектакль в целом, как это часто бывает у Чернякова, не существует в системе координат «нравится — не нравится». Он способен отталкивать, шокировать, пронзать, он может быть неприятен, в чем-то рассудочен. Понятно, как он сконструирован. В прокате он наберет органику существования, когда роли и партии будут «впеты», возникнут связи, которые не прочитывались на премьере, и тогда, быть может, мы больше душевно посочувствуем героям. Но и то, что сегодня кажется умозрительным, — впечатляет.

Апрель 2004 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru