Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Русская сказка в "Русских Сказках"

Юлия Бурякова

«Заколдованый Лебедь, или Сказка о Царе Салтане». Балет на музыку Н. Римского-Корсакова. Антреприза «Русские Сказки» на сцене Немецкого театра (Мюнхен). Авторы либретто и режиссерской концепции Кирилл Мельников, Дмитрий Катунин, балетмейстер Дмитрий Катунин, художник Татьяна Королева

Ставка делалась на звезд. За месяц до премьеры, как и полагается, по всему городу висели афиши, с которых они, обнявшись, нежно улыбались. За неделю до премьеры в региональных и местных газетах начали появляться интервью, анонсы и короткие статьи с примерно такими фразами: «Русские взялись за дело, чтобы дело классического балета окончательно не зачахло». А рядом — примерно такие вопросы: «Что лучше: русская водка или мюнхенское пиво?» И дальше — терпеливые ответы звезд. На премьере был аншлаг. Коду бисировали. Во время поклонов телевизионщики, со свойственной им наглостью, лезли на сцену. От частых вспышек фотокамер воздух дрожал и, казалось, нагревался. На банкете, устроенном в честь премьеры, очевидно от чрезмерно нагретого воздуха, несколько преждевременно с клюва лебедя стало капать. Это таял подарок администрации театра — громадная, красиво подсвеченная глыба льда: лебедь. Он таял от восторга.

Поводом для подарка явился «Заколдованный Лебедь» («Der verzauberter Schwan») — балет, показанный в Мюнхене антрепризой «Русские Сказки», которую организовали Елена Панкова и Кирилл Мельников. Кто такие? В Петербурге 2004 года (то есть спустя 12 лет после того, как они оба, будучи солистами мариинского балета, уехали на Запад) этого, может, объяснять и не надо. Хотя.… Но сначала — о новом балете.

Весной задумали — на Рождественские праздники показали. Идея оказалась очень простая: в Мюнхене (как, впрочем, и во всей Германии), где ужасно много танцтеатра и такого модерна, что дух захватывает от свистящей скорости его непрекращающейся модернизации, детей в балет не водят, потому что балета для детей в Мюнхене нет. А нужно, чтобы появился. Поэтому взялись за сказку. Импресарио пребывал в восторге от «Василисы Премудрой». Он сказал: «В первом акте чтобы была „Василиса Премудрая“ с черепами и горящими в темноте факелами, а во втором — чтобы какая-нибудь сказка Пушкина, лучше всего „Сказка о царе Салтане“». От черепов и факелов пришлось отказаться, а за Пушкина взялись, решив дать балету второе, более понятное для мюнхенской публики название.


«Заколдованный Лебедь,
или Сказка о царе Салтане»

Сказка предъявила массу далеко не сказочных неожиданностей. Уже само ее название («Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди») своей продолжительностью предопределяет сложность сюжета. Что может быть страшнее для балетного либретто? Что делать с наворотом событий и ситуаций, многократно повторяющихся? Как рассказать языком балета, быть может самую сложную, если иметь в виду сюжет, сказку Пушкина? «Родила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А неведому зверушку…». Неправда ли, так подходит для балетной пантомимы? Но слово импресарио — закон, а кроме того — еще и приговор, и он гласил: «Я даю деньги и вообще сижу в Лондоне (первое подтвердилось частично, второе оказалось абсолютной правдой) — так что все остальное вам придется делать самим». Мельников был ошеломлен. Как танцевать, он, слава Богу, знает, как и где искать балетмейстера — приблизительно представляет, но из чего состоит этот чудовищный по своим размерам и по своей значимости клубок чисто организационной, не имеющей никакого отношения к танцу работы, обеспечивающей жизнь спектакля, — об этом он только с ужасом догадывался. Но у него все получилось. И когда все получилось, поразила запрограммированностью на успех брошенная кем-то из друзей фраза: «Ну да… это как если бы Дягилев еще и танцевал».

Главный изобразительный принцип спектакля: театр — а точнее, «театрик» — в театре. В глубине сцены стоит балаганчик с занавесками, незатейливые перемещения которых двигают сюжет: в балаганчике, на задней его стенке, происходит смена декораций-картинок, определяющих место действия. Картинки замечательные (художник Татьяна Королева), будь то светелка сестер, Салтановы или Гвидоновы палаты или крохотный, как чашка на ладони, чудо-остров.

Портал и первые кулисы очерчены рамой. Вся она в завитках то ли туч, то ли волн. Это рама и является основной и неизменяемой одеждой сцены. В том, как Королева засеяла портал и кулисы звездами, тучами-волнами, солнцем и луной, есть некая легкомысленность. Как, впрочем, и во всем спектакле. Мало того, получилось, что в результате авторского содружества Кирилл Мельников — Дмитрий Катунин (оба — авторы либретто и режиссерской концепции, Катунин — балетмейстер) есть некое мальчишество. Друзья с детства, они жонглируют ситуациями, словно приглашая самого Пушкина к игре (которую он же и затеял). Во всем этом есть легкое дыхание, сродни ранним, о мальчишках, фильмам Франсуа Трюффо. Они как бы пробежались вдоль сказки, вприпрыжку, подобно тому, как бегали на переменках по длинным и гулким коридорам Вагановского училища, в котором учились когда-то в одном классе.

Спектакль ведет легкая рука: тасует эпизоды, выводит и подменяет действующих лиц, показывает фокусы, творит чудеса. Немцы сходу отгадали жанр: русский лубок — хором решили они. Определить жанр — все равно что наколоть бабочку на булавку. Лучше этого не делать — пусть улетает, как улетает балаганчик в конце спектакля. К нему приделаны громадные белые (как у Царевны Лебеди) крылья. Балаганчик летит, унося тесно набившихся в него героев спектакля.

Для Дмитрия Катунина, в недавнем прошлом солиста Театра оперы и балета им. Мусоргского, выпускника балетмейстерского отделения петербургской Консерватории, этот спектакль — первый большой двухактный опыт. В стихии характерного танца (в сочетании с неоклассикой и буффонной пантомимой он определяет хореографический стиль спектакля) Катунин чувствует себя как рыба в воде. При этом иногда создается впечатление, что балетмейстером движет смутное, быть может, не осознаваемое им самим желание расквитаться со своим академически-консерваторским прошлым. Получается иногда очень убедительно. Особенно когда он не останавливается на полдороге, откалывая хохмочки на уровне «лексических» ошибок (скоморох делает preparation в одну сторону, а крутит пируэт в другую или, намереваясь сделать большой круг jete-entournent, «запутывается» и улетает в кулису), а когда и радикально меняет направление. Идет, так сказать, перпендикулярно улице Зодчего Росси, как это случилось с «Полетом Шмеля».

Одна из основных установок современного танца    — культивирование одномоментности и даже случайности — работает здесь наглядно. Нельзя пропустить ни доли секунды — ведь именно на них ведет счет сумасшедший по темпу хит Римского-Корсакова. Дрожь музыкальная обуславливает дрожь телесную. В одно мгновение что-то может, вздрогнув, разбиться на ломкие и острые осколки и тут же снова собраться воедино. Например — рука. Бешеные движения рук, вовлекающие в дробный хаос все тело, создают ощущение упрямого, исступленного усилия, которое полету если прямо и не соответствует, то, во всяком случае, его сопровождает и ему предшествует. Мельников танцует физическое напряжение скорости. Здорово! Тут нужна (опять же!) известная доля легкомыслия, чтобы решиться на то, на что решился он: сбросить свои дивные (à la васнецовский Иван-Царевич) одежды, а с ними и благородную размеренность и, очертя голову, броситься во все тяжкие, помчаться вскачь за неистово экспериментирующим балетмейстером. Одет Гвидон при этом в полосатое, желтое на черном, купальное трико в стиле ретро, на голове — очки для глубоководного ныряния, а на предплечье, в виде основной ассоциативной направляющей, — металлический браслет с крылышками. Выбиваясь, в силу своего радикального модернизма, из достаточно спокойной в остальном пластической ткани спектакля, «Шмель» стал одним из его центральных событий. Зритель счастлив — номер повторяется два раза. Ведь лететь-то Шмелю туда… и обратно.


Панкова

«Мне очень нравится партия Царевны-Лебедь, потому что я там делаю то, что я хочу», — сказала как-то она. На самом деле это не так. Панкова всегда, а не только в этой партии делает то, что хочет. И то, как она это делает, завораживая зрителей, меняя костюм и грим, меняя себя, но ни йоту не изменяя себе, заставляет задаваться всегда одним и тем же, заведомо неразрешимым вопросом: «…а как она это делает?» Так улыбка балерины становится улыбкой сфинкса.

Панкова — классическая танцовщица. Язык классического танца, а у нее это действительно язык, а не набор технических приемов, — ее территория. Здесь она вершит свой, как сказал бы Аким Волынский, «ликующий ритуал», безмолвный и потому загадочный. Ее отточенное каким-то нездешним ветром тело, ?озвучивая хореографический текст, дразнит близостью разгадки — оно говорит. И нет ничего отчетливей и красноречивей этого внятного говора. Однако попытка его перевода в знаки речи абсурдна. Под «делать то, что я хочу» подразумевает Панкова, разумеется, свободу. Свободу не только для себя, но и для зрителя; он тоже может «понимать, как хочет», интерпретировать по-своему, — пространство свободы танцовщицы очерчено магическим кругом молчания. Но когда Панкова танцует Никию, Жизель, Манон, Одетту, Маргариту Готье или Татьяну, появляется имя, влекущее за собой соответствующую сюжетную идентификацию. Это помогает «правильно» сориентироваться зрителю. Танцовщица же в такой «помощи» как будто и не нуждается: в конце концов, быть может, не так важно, по какому случаю зажигать священный огонь, — главное, что он горит. В «Сказке о царе Салтане» имени нет. Есть пушкинский текст, в частности такой: «…на свете, говорят, царевна есть, / Что не можно глаз отвесть».


Мельников

Уезжая из Мариинского театра, он уезжал от прин?цев балетной классики. Он не хотел больше их обреченной на сочувствие благородной тоски и обреченной на восхищение целомудренной пылкости. Став принцем (между прочим, довольно быстро: в свой третий сезон после окончания школы он уже танцевал Дезире), он больше не хотел им быть. А уехав, обрел то, что искал, — опыт передвижения в чужом пространстве. Внезапно распахнувшись, оно оказалось вовсе не похожим на празднично убранную дворцовую залу, и ступать по нему с носка, слегка подавая вперед пятку и слегка откинув царственную голову, было не просто некстати, а даже опасно. Но на то, чтобы пугаться, не имелось времени. Странно, с какой готовностью он воспринял то, чем жива сегодня балетная сцена Европы: от сгущенного драматизма и конкретности Кранко, через абстракцию Баланчина, интеллектуальные изыски Ноймайера, через пластические заклинания Килиана и Ван Манена — до шокирующего экстремизма Матса Эка. Причем каждый из приезжающих в Мюнхен балетмейстеров хочет работать именно с ним. Однако показавшееся странным в первый момент далее уже не кажется таковым — умеющий ходить походкой принца может позволить себе, в качестве прихоти с оттенком риска, любые лексические эксперименты. Но принцем он при этом когда-нибудь снова станет. Или царевичем. Так Гвидон оборачивается Шмелем — и наоборот.

Статус ведущего солиста Баварской Национальной Оперы, конечно, ко многому обязывает. Но дело тут как будто не в этом: гораздо в большей степени, нежели его настоящее, обязывает Мельникова его прошлое. Видимо, нужно было уехать из Петербурга, для того чтобы действительно ощутить и понять, что такое петербургская балетная традиция и что значит быть ее носителем. Обладание этим знанием делает Мельникова упрямым и преданным. Неистовым, пугающим для непосвященных. Так осуществляет себя работа встающих из прошлого многих — в одном. Это случается редко. С ним — случилось.

А еще, слава Богу, иногда случается, что две звезды танцуют вместе, то есть не каждый по отдельности — и вроде бы вдвоем, что, к сожалению, бывает гораздо чаще, а вот именно — в дуэте. Дует Елены Панковой и Кирилла Мельникова напоминает о том, что в сказочном и прекрасном нуждаются не только мюнхенские дети. И спектакль состоялся, в первую очередь, благодаря этому. Там было еще много хорошего — хороши сидящие прямо на сцене музыканты (петербургская группа музыкантов-народников «Арт — Контраст») с балалайками и домрами, игравшие Римского-Корсакова, Мусоргского и Чайковского, переложенных по этому случаю для балалаек и домр; хороша оказалась балетная труппа «Петербургский классический балет», призванная не только обеспечить двухактный спектакль необходимым объемом, но и не потеряться, оттеняя главных героев. Хороши были короткие мизансцены-шутки, своим происхождением обязанные долгим осенним вечерам, а то и ночам, что просиживал Дмитрий Катунин у Панковой с Мельниковым в их мюнхенской квартире, покуда их сын Андрюша спал и не стоило спорить о том, кому завтра вести его в школу. А на сон грядущий читают они ему русские сказки. Но которая последует за «Сказкой о царе Салтане», Андрюша не скажет…

Январь 2004 г.
Юлия Бурякова

балетный критик, аспирантка СПГАТИ. Печаталась в «Петербургском театральном журнале», в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru