Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Фестиваль "Планета Гжегожевского"

(Варшава, 31. 01 — 7. 02,2004)

«Петербургский театральный журнал» постоянно знакомит читателей с театральной ситуацией в Польше. Продолжая начатую больше года назад в № 31 серию публикаций о польском театре, мы предлагаем подборку материалов о фестивале спектаклей режиссера и художника Ежи Гжегожевского. Благодаря под?держке Генерального консульства Польши в Петербурге, Эугениуша Мельцарека и Херонима Грали, представитель журнала был приглашен в Варшаву. Кроме статьи Евгении Тропп, мы публикуем отзыв о фестивале исследователя польского театра и переводчика Натэллы Башинджагиан, а также статью театрального критика из Польши Катажины Осиньской.


Неизвестная планета

В день открытия фестиваля спектаклей Ежи Гжегожевского в Театре Народовы был показан фильм о творчестве режиссера — «Скрытая реальность». В течение фильма мы находимся как будто внутри огромной музыкальной шкатулки, среди молоточков, колокольчиков и пружинок или, скорее, внутри рояля — так показано таинственное закулисье театра, в котором все живет и все имеет смысл. Театр как таковой с его занавесом, осветительными приборами, штанкетами, падугами, складом декораций, трюмом заснят на пленку так, что кажется неизведанным, загадочным. Помреж вызывает в микрофон актеров на выход (так объявляются фамилии участников фильма), ее голос звучит спокойно, как всегда, наверное, он звучит по внутренней трансляции, но все же это такой волнующий момент: «Пора на сцену!» Из таких обыденных театральных событий, действий, предметов складывается тайная реальность, скрытая жизнь, таинство театра, к которому причастен Ежи Гжегожевский.

Фестиваль «Планета Гжегожевского» так не похож на любые фестивали, которыми сейчас театральная жизнь необычайно богата, что, может быть, стоило найти другое, более уважительное и солидное, слово для определения этого события.

Ежи Гжегожевский в течение семи лет возглавлял Национальный театр, в прошлом году он ушел с поста художественного руководителя, и вот уже новый худрук, актер и режиссер Ян Энглерт явился организатором фестиваля спектаклей своего предшественника. Такой жест почтения и благодарности к художнику со стороны театра, которым он руководил, представляется благородным и даже трогательным. Впрочем, нельзя сказать, что Гжегожевский покинул Национальную сцену, он остается режиссером Театра Народовы. Уже не будучи худруком, он поставил здесь два спектакля, премьера одного из них состоялась во время фестивальной недели.

В отличие от Э. Аксера или А. Вайды, в России имя Гжегожевского мало известно. Творчество этого режиссера, имевшего стойкую репутацию авангардиста, трудно «переводимо», не годится для «экспорта», и не только потому, что он постоянно работает над произведениями национальной литературы, перенося на сцену польскую классику. В течение долгого времени его излюбленным сценическим методом был коллаж — как на текстовом уровне, так и в сценографии (Гжегожевский, художник по образованию, часто сам оформляет свои спектакли). Его произведения, восхищающие многих, для других остаются непонятными, закрытыми. Мотивы, ассоциации, образы, обрывки и осколки… Таков и его спектакль «Море и зеркало», с которого началось мое знакомство с театром Гжегожевского за год до состоявшегося фестиваля. В № 31 «Петербургский театральный журнал» писал об этом спектакле по произведению У.- Х. Одена, представляющему собой поэтический комментарий к шекспировской «Буре».

Фестиваль, включавший девять постановок (некоторые были специально возобновлены), показал, что театр Гжегожевского может быть очень разным и не обязательно герметичным или зашифрованным. Большин?ство работ режиссера, скорее, наоборот, ясны и прозрачны по смыслу! Он одинаково свободно чувствует себя и на просторах большой площадки, и в камерном пространстве малой сцены, и даже совсем вне сцены (один спектакль идет в подземных технических помещениях театра). Гжегожевский, похоже, не отдает предпочтение какому-либо одному жанру, но явно имеет пристрастие к польской литературе: он неустанно работает над Станиславом Выспянским, Зигмунтом Красинским, ставит и классику ХХ века — Витольда Гомбровича, Тадеуша Ружевича. Среди зарубежных классиков Гжегожевский предпочитает всем остальным Шекспира. Кроме «Сна в летнюю ночь» и оденовского парафраза на темы «Бури», режиссер поставил спектакль «Гамлет Станислава Выспянского». Он инсценировал эссе Выспянского о «Гамлете» (1905), написанное им незадолго до смерти, во время тяжелой болезни. В этом этюде поэт, драматург, художник, театральный реформатор Выспянский размышляет не только о Пьесе Пьес, но о сущности и назначении театра вообще (к сожалению, текст эссе не опубликован на русском языке).

Гжегожевский поставил спектакль о природе творчества, о муках и о счастье художника, живущего в мире образов. На сцене установлены ткацкие станки, рамы для плетения гобеленов (но вместо ковра мы видим кусок мятой бумаги) и какие-то старинные театральные машины. Мастерская — так представляет Гжегожевский место, где работает художник — поэт, драматург, режиссер. Творчество — это кропотливое сплетание нитей, создание из них целого полотна.

Поэт, размышляющий о «Гамлете», — он же и сам Гамлет! Мы не замечаем момента, когда персонажи превращаются в героев пьесы Шекспира, когда план исторический сменяется вымышленным. Так в пьесе Выспянского «Освобождение» актриса, играющая роль Музы, неуловимо превращается в настоящую Музу, а сцена Краковского театра, где началось действие, становится сценой самой истории (Гжегожевский включил в сценарий фрагменты этой драмы Выспянского). К поэту домой приходят актеры, чтобы поговорить о «Гамлете», о Шекспире, порепетировать. И являются сами персонажи, оживают некоторые сцены не только из «Гамлета», но и из «Макбета»: три дамы, зашедшие проведать Выспянского, вдруг оборачиваются ведьмами. Они издают какие-то странные жуткие звуки, чавкают, хрюкают, храпят. Задирают юбки, и оказывается, что ноги их до самых бедер вымазаны грязью — серо-черной краской. Ведьмы вертят ручки механических ветродуев, начинается театральная буря. Поэт размышляет о духах, в которых верил Шекспир, о Призраке, о том, что тень Отца — это отец Шекспира, умерший в 1601 году. О том, что Шекспир жил за кулисами, знал актеров, знал театр и поэтому был великим писателем для сцены… В воспоминаниях поэта возникает знаменитая польская актриса Хелена Моджеевска («душа трагедии — артистка»). Выспянский однажды видел, как она проходила за кулисами Краковского театра в костюме Леди Макбет и рыдала. Поэт спрашивает себя: «Что видели ее глаза?. Чьи это были слезы — Моджеевской или Леди Макбет?» В финале спектакля звучит монолог Гамлета. Поэт встает с постели, приближается к краю сцены, прислоняется к раме от гобелена, как к дверному косяку, и говорит тихо, очень просто, безыскусно. Кто задает этот вопрос: «быть или не быть» — принц Датский? Или тридцатисемилетний поэт, борющийся со смертельным недугом, находящийся между бытием и небытием? Или актер Войцех Малайкат, говорящий от имени Выспянского-Гамлета?.

Гжегожевский постоянно возвращается к наследию Выспянского, это его автор. Одноактная трагедия «Судьи», поставленная на малой сцене, — очень сильный спектакль, сделанный твердой рукой, аскетично, строго и в то же время с подлинной страстью. В центре постановки — грандиозная работа Ежи Трелы, играющего роль Самуила.

Посреди небольшой площадки — углубленный круг, в центре которого стоит тяжелое резное кресло. В нем, пока зал заполняется, восседает спиной к зрителям, как правитель на троне, старый Самуил. Мрачная и грозная, неподвижно застывшая фигура символизирует непоколебимость власти. Трактирщику Самуилу принадлежит многое в округе: земли, поместья, военные подряды, лотерея, лесопильня… Он все скупает, готов обобрать любого, кто окажется у него в долгу. Когда-то он присвоил имущество одного разорившегося человека, который сейчас, спустя много лет, выходит из тюрьмы и возвращается, чтобы мстить. Этот оборванный нищий, которого не узнает даже его собственная дочь Евдоха, работающая прислугой в трактире, с ненавистью говорит Самуилу: «Несчастье — это я!» Но босой бродяга в разрезанной шинели — только угроза, а само несчастье зреет внутри семьи старика-еврея.

У Самуила двое сыновей. Старший Натан (Кшиштоф Глобиш), рослый мясистый мужик, сманивает деревенских девиц в город на работу (сбывая их в публичные дома и получая за это деньги). Он может продолжить отцовское дело накопления, хотя ему явно не достает уверенности и силы, которую излучает Самуил. Грузный, грубоватый черноволосый Натан — внутренне хлипкий, податливый. Любимец Самуила юный белокурый Иоас (его играет актриса Дорота Сегда) — полная противоположность брату. Он не от мира сего, существо болезненное, внешне хрупкое и слабое, но в нем горит огонь такой мощной веры, что он кажется сильнее Натана. «Не Бог ли смычком твоим водит?» — насмешливо спрашивает Натан мальчика, а ведь его игра на скрипке, действительно, является даром небес. Да и сам Иоас светел лицом как посланец мира иного, высшего. В кульминации спектакля слабый голос Иоаса окажется гласом Божьим, возвещающим о возмездии.

В трагедии «Судьи» убийство происходит за сценой. Слышен выстрел, а потом, схватившись за живот, ползет раненая Евдоха (Эва Констанция Булхак). Натан, соблазнивший девушку и заставивший задушить новорожденного младенца, убивает и ее из страха, что несчастная откроет все вышедшему из тюрьмы отцу. Вину Самуил с Натаном пытаются свалить на молодого Солдата. Четверо судей входят сразу после убий?ства. Их неожиданно резкое появление — в черных одеждах, в комичных белых париках, в сопровождении четырех музыкантов с инструментами, нотами и пюпитрами — напоминает взрыв долго копившегося напряжения. Тревожное ожидание, казалось бы, разрешается: судебный процесс должен быть разыгран «как по нотам». Самуил уверен, что взятка заставит судей решить все дело в его пользу. Он пытается скрыть от Иоаса случившееся, просит не допрашивать его — ведь он блаженный, ничего не понимает… Но мальчик прозревает правду. «Он виновен! Он злой дух!» — указывает Иоас на брата, тонко и страшно кричит, плачет, сбрасывает ноты с пюпитров. Натан берет его на руки, несет, но мальчик бьется в судорогах и, не выдерживая этой муки, умирает. «Его здесь нет», — с недоумением говорит Самуил.

Отдаленный голос кантора поет Кадиш. Все отступили в темноту, круг с пюпитрами и стульями музыкантов опустился. На пустой сцене в глубине у стены стоит слабо освещенный, укутанный в белый саван Иоас, а прямо перед зрителями, подойдя к ним как можно ближе, сидит потерявший возлюбленного сына, наказанный этой смертью за свои грехи Самуил. Трудно передать впечатление и силу воздействия этого монолога в финале. Замечательный актер Ежи Трела достигает здесь трагических высот. Старик поднимает к небу яростные глаза, полные жгучих слез, проклинает и вопрошает. Самуил говорит с Богом, призывая его имя, требуя у Яхве ответа: за что Он убил невинного ребенка, зачем причинил боль его чистой нежной душе? Самуил решается обвинить Творца. Так силен и непримирим этот человек, что сам готов стать Судьей.

В «Судьях» жилище Самуила отделено от окружающего мира стеклянными стенами (сценография Барбары Ханицкой), за которыми иногда смутно просвечивают тесно сгрудившиеся фигуры, двигающиеся в нарастающем, пульсирующем ритме. Там мечутся, мелькают нарядно одетые крестьяне, пляшущие свадебные гости — Гжегожевский расширил «Судей» цитатами из «Свадьбы», поэтического шедевра Выспянского. Саму «Свадьбу» Гжегожевский поставил на большой сцене театра Народовы. Это не первое обращение режиссера к данной пьесе, и в нем он нашел верный тон и стиль для воплощения этой своеобразной и очень существенной для польского театра вещи.

Несмотря на то, что пьеса написана упругим ритмичным стихом, красивым и легким для чтения слогом, русскому читателю, чтобы разобраться в «Свадьбе», необходимо частенько обращаться к комментариям. Толчком к написанию пьесы послужил реальный эпизод: женитьба в 1900 г. молодого поэта Л. Рыделя на крестьянской девушке (в то время среди польской интеллигенции это было распространенным явлением, демонстрирующим тягу к «почве», к опрощению и единению с народом; Выспянский и сам был женат на крестьянке). У многих персонажей пьесы — Жениха и Невесты, Хозяина дома и его брата Поэта, Журналиста, Рахили и других гостей — имелись вполне реальные прототипы (какими сложными и драматичными будут судьбы его персонажей, не мог знать автор, написавший пьесу в первый год нового страшного века), а у некоторых — прототипы легендарные или исторические. Выспянский, размышляя о судьбе Польши, выводит на сцену не только обычных людей — панов и «хлопов», но и «фантастические образы», видения, олицетворяющие раздумья и тревоги, живущие в душах персонажей. Во втором акте появляются духи, как бы в шутку приглашенные Невестой и Женихом. Среди них королевский шут Станьчик, словно сошедший с картины Я. Матейки, Черный Рыцарь Завиша, Упырь — вожак крестьянского восстания Якуб Шеля, седой Вернигора с лирой — легендарный запорожский казак, предсказавший многие события в истории Польши. Вернигора вручает Хозяину золотой рог. Протрубив в него, можно поднять народ на войну за освобождение Польши. Молодой хлоп Ясек скачет по полям, трубит в рог, скликая крестьян со всей округи. Вокруг свадебной хаты собираются толпы людей, вооружившихся чем попало, готовых к бою… Но в финале оказывается, что Ясек потерял волшебный рог, залог успеха освободительной борьбы, заветная минута упущена, в рассветной синеве опустошенные, обреченные на бездействие люди впадают в забытье, скованные странным сном наяву. В спектакле впечатляюще решено это символическое оцепенение потерявших смутную надежду героев: в призрачном серо-голубоватом свете в глубине, ниже самого планшета сцены, топчутся, покачиваются в подобии танца все персонажи «Свадьбы», а на огромной пустой сцене отчаянно мечется растерянный несчастный Ясек (А. Яницек).

Гжегожевскому удалось создать красивый, печальный, ритмически организованный, на редкость гармоничный спектакль. При обилии и разнообразии сценических фигур, здесь сложился актерский ансамбль, в котором нет слабых звеньев. Интеллигентный обаятельный Жених (В. Малайкат), милая простушка Невеста (Э. К. Булхак), мужественный Хозяин (Е. Радзивилович), темпераментный вояка Чепец (Е. Трела), вычурная декадентка Рахиль (Д. Сегда), нервный, тонко чувствующий, немного нелепый Поэт (в этой роли — известный по фильмам К. Кесьлевского Збигнев Замаховский) — все эти образы очень точны, живы, органичны и внятны. В том, как держат себя актеры, нет никакой фальши: пьеса не кажется архаичной, она дышит и говорит сегодняшним языком.

Гжегожевский, выбирая в собеседники Станислава Выспянского, приходит к высокому художественному результату, возникают спектакли очень современные и пронзительно-личные. Союз с Витольдом Гомбровичем у режиссера тоже, несомненно, удачен и плодотворен, однако это другая линия в его творчестве, может быть, внешне более блестящая, формальная и менее лиричная. Ставя «Оперетту» и «Венчание», Гжегожевский демонстрирует свою неистощимую фантазию и изобретательность, умение облечь серьезные темы в форму трагифарса или даже какого-то безумного жуткого ревю. Режиссер умеет обращаться с тем сложным жанром, который избирает Гомбрович: бредовая фантасмагория в его пьесах рядится в весьма конкретные жизненные формы, невероятные события показаны так, как будто в них есть цепкая логика. Гжегожевский чувствует и воплощает эту двойственность, интерпретирует, сочиняет, добавляет своих собственных персонажей к пестрой толпе масок, меняет возраст героев — свободно и смело импровизирует.

В сходном ключе — изобретательно, забавно, только без горечи — поставлен «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Описать спектакль трудно, он визуально избыточен, переполнен «придумками», не вполне связанными в целое. Его очень интересно смотреть, вернее, рассматривать. Кроме сценографии самого Гжегожевского, в которой и непомерно длинные выдолбленные из дерева лодки, и белые полые колонны, похожие на толстые стволы бамбука, и две голубоватые луны на заднике, и какие-то удивительные складные трости и кресла у актеров-ремесленников, и так далее, и тому подобное, здесь есть еще и невероятные костюмы Б. Ханицкой, постоянно сотрудничающей с режиссером. Одеты персонажи в костюмы самых разных эпох, включая век самого Шекспира. Четверка влюбленных, одурманенных летней ночью в волшебном лесу, носит современную молодежную одежду, правители эльфов облачены в свободные балахоны из серебристо-стального «космического» материала (Оберон снабжен щитом в виде глазного яблока с радужной оболочкой и зрачком). Ремесленники одеты тоже, в общем, современно, а Пигва, который руководит подготовкой спектакля, натянул почти на глаза вязаную лыжную шапочку и обернул шею шарфом. В этом персонаже, которого с юмором играет В. Малайкат, можно увидеть самопародию Гжегожевского (режиссер не случайно так часто ставит этого актера в центр своих композиций — он воплощает его лирического героя, некое второе Я). Согнутый в дугу Пигва-режиссер (Гжегожевский заметно сутулится), когда зрители аплодируют и смеются, с горделивым и довольным видом поглядывает в зал и кивает — да, согласен, у меня хорошо получилось!

Вибрирующий моторчик спектакля — Пэк в исполнении Беаты Фудалей. Пэк почти постоянно «живет» на площадке и участвует в действии, не только в лесных сценах, но и в «афинских». Для большинства персонажей он невидим и поэтому хулиганит свободно и безнаказанно. Знай себе куролесит, играет, кувыркается, носится, прыгает, за всеми следит, что-то подстраивает, показывает язык — высовывает его аж до подбородка! Пэк — совсем не милый эльф. Сорванец, дикарь с всклокоченной кудрявой шевелюрой, в сползающих портках. Он не злой, но и не добрый — это существо вне морали, вне понятий о зле и добре, как и сама природа. Маленький старичок, всезнающий ребенок — странное существо, дикое, не веселое, но абсолютно живое.

Б. Фудалей до прихода в Театр Народовы играла в Краковском Старом театре, в спектаклях выдающихся режиссеров — К. Лупы, Т. Брадецкого, Е. Яроцкого, работала у А. Вайды и в его театральных постановках, и в кино. Актриса встретилась с Гжегожевским еще в Кракове и играет в большинстве его спектаклей в Национальном театре. Исследователь творчества Гжегожевского театровед Г. Низелек пишет: «В его театре, к примеру, тот факт, что данный актер, играющий Гамлета, уже когда-то появлялся в этой роли, кажется более значимым, чем знакомство со всеми выдающимися трактовками „Гамлета“, известными в истории». И еще: «Индивидуальная актерская биография становится частью театра». Можно, таким образом, предположить, что для режиссера, когда он назначал актрису роль на Ариэля в спектакле «Море и зеркало», имело значение то, что Б. Фудалей раньше уже играла эту роль в «Буре» Шекспира. Оден не дал Ариэлю ни одной реплики! Молчаливый, похожий на Пьеро вездесущий Ариэль вел странную и таинственную жизнь, все время прятался, скрывался и вновь показывался… И пристально смотрел на всех большими грустными и немного испуганными глазами.

После таких ролей, как Пэк, Ариэль и Орцио (слепой мальчик, сын Хенрика из «Небожественной комедии»), в которых актриса скрывала свою женственность, Фудалей сыграла в «Душичке» одну из женщин, о которых вспоминает главный герой. Хрупкая, как пичужка, с нервными движениями тонких рук, она в своем маленьком черном платье чем-то напоминает Эдит Пиаф.

«Ранние спектакли Гжегожевского были похожи на театральные модели механизма памяти». Театр «отражает способы, которыми человек тщетно пытается вернуть и возродить образы прошлого. В более поздних работах Гжегожевский пошел еще дальше. Теперь видна ясная тенденция идентифицировать театр с самой памятью». Эта мысль высказана Г. Низелеком в статье, предваряющей «Хронику Театра Народовы (2000—2003)», то есть текст написан в то время, когда Гжегожевским еще не была поставлена поэма Т. Ружевича «Душичка». Но именно к этому спектаклю сравнение театра с памятью может быть отнесено смело. В памяти (в воображении? во сне? в гаснущем сознании перед смертью?.) героя возникают лица, встречи, слова, они связаны невидимой тонкой нитью внезапных ассоциаций, понятных, может быть, только самому вспоминающему. Рваная фрагментарная композиция, монтирующая самые разные по настроению и содержанию эпизоды, не связанные причинно-следственной логикой, призвана материализовать душевную драму главного персонажа. То, что видят зрители, — память или даже сама по себе душа героя «в разрезе».

Название произведения Ружевича трудно перевести на русский язык. По-польски «душичка» (ударение на звук И) — «маленькая душа» (не душонка, но и не душечка), по латыни «аnimula». Гжегожевский создал из сорокастраничного текста без точек и запятых (добавив еще некоторые стихотворения Ружевича) драматический сценарий, в котором появились семеро персонажей — двое мужчина, из которых один — главный герой R, и пять разных женщин, названных в программке Актрисы. Играют этот небольшой (всего лишь час) спектакль в подземном тоннеле, соединяющем два здания Театра Народовы. В длинном узком проходе с низким потолком с трудом помещаются два ряда зрителей, актеры играют на расстоянии вытянутой руки. По полу проложены рельсы (которые обычно используются, видимо, для перевозки реквизита и декораций), их тоже задействуют в спектакле. Стены и трубы коммуникаций небрежно покрыты красной и синей масляной краской, а на белой стене, там, где зрители входят, углем (как будто пером на полях рукописи) нарисованы женские головки, профили, локоны. Есть и знак авторства: отбита штукатурка — там росчерк Гжегожевского.

Простреливают коридор яркие прожектора, катается по рельсам тачка, гудит контрабас… Спектакль, сыгранный в таких непривычных, некомфортных, сложных и для артистов, и для зрителей условиях, потребовал особого актерского существования. Невозможно не только «наигрывать» — здесь почти невозможно играть! Только «быть» — присутствовать всем своим существом, эмоциями, мыслями, нервами, своей собственной душой. Легкую, прозрачную манеру «бытия-в-роли» освоили все исполнители. Но если для каждой из пяти женщин, возникающих в памяти R, Гжегожевским детально придуман блестящий эпизод, почти номер (как бы цветной слайд — проекция сознания R), то у Яна Энглерта, играющего самого этого загадочного R, Героя, роль вовсе не расцвечена. Но именно эта работа оказалась значительной и глубокой.

Энглерт держит и ведет действие спектакля, наполняя своим реальным присутствием длинные паузы, в монологах героя бьется живая мысль. Внешняя сдержанность и внутренняя насыщенность — на этом ощутимом контрасте строится существование в роли. Герой может молчать, долго сидеть спиной к зрителям, уходить в дальний конец тоннеля, почти скрываясь из поля зрения, но его присутствие, напряженную душевную работу все время ощущаешь, постоянно видишь деликатное, матовое, неяркое свечение — таков естественный свет человеческой «душички».

Последняя по времени работа Гжегожевского — смелая, даже бесстрашная. Спускаясь в подземелья, углубляясь в тоннели человеческой психики, вороша память и задавая главные вопросы бытия, режиссер готов быть предельно искренним, открытым, обнаженным. Чистая лирика в блистательной драматической форме — такое редко видишь на театре.

Фестиваль спектаклей Гжегожевского продемонстрировал серьезный уровень мыслящей режиссуры, и, кроме того, он подтвердил репутацию польского театра в целом — это не только талантливый театр, это театр очень высокой профессиональной культуры.

Евгения ТРОПП


Сновидения художника

Ежи Гжегожевский (р. 1939) начинал в Лодзи, работал в Варшаве и во Вроцлаве, несколько лет возглавлял варшавский «Студио». У Гжегожевского с самого начала создалась репутация автора несколько чудаческих спектаклей, «нервных» по мысли и по форме. Мнения критиков были разными, но большинство рецензентов не отказывали режиссеру в непредсказуемости и замысла, и воплощений. К тому же Гжегожевский, как Тадеуш Кантор и Юзеф Шайна, не только режиссер, но и художник по образованию: предмет входит на сцену наравне с актером — не как его инструмент или орудие, а как некий говорящий сам за себя выразительный знак, образ. Гжегожевский на редкость осмысленно «вмешивает» в спектакль совершено неожиданные рукотворные предметы — стекольные рамы и паруса, остовы карет и зеркала, даже механические объекты — колеса, рельсы, вагонетки. «Окна» и «двери» излюблены Гжегожевским, и так же, как стожки соломы или диковинные деревянные сплетения и решетки, они одушевлены действием почти в той же степени, что и актерское тело. Вынутые из стен окна играют в его спектаклях и путешествуют по сцене сами по себе, становясь знаками семейной беды или счастья, а двери — главные двери — всегда закрыты. Но если их открыть, за ними откроется сияющий, переливчатый кусочек жизни и снов человека — обманчивый мир, достойный грустной иронии.

На фестивале Театра Наций в Варшаве в 1975 году, когда Гжегожевский был еще молодым режиссером, я видела «Америку» Кафки и «Блумузалем» по Джойсу. Оба спектакля разыгрывались в нижнем фойе театра «Атенэум». Это был один из тех редких случаев, когда игра вне сцены себя оправдывала. Действие произведения Кафки происходит на палубе корабля. Гжегожевский разместил публику и актеров в фойе, где с одной стороны — гардероб, а с другой — лестница в зрительный зал. Во время представления «Америки» на основной сцене шел какой-то другой спектакль театра. В определенный момент, как было заранее спланировано, когда другой спектакль заканчивался, зрители шли в гардероб вниз по лестнице, держась за перила, как за борт корабля. Мы, зрители спектакля «Америка», могли видеть людей, которые проходили мимо нас и мимо персонажей, потом одевались в гардеробе и, естественно, оглядывались… Люди невольно включались в число пассажиров воображаемого корабля. Тридцать лет назад такие вещи были еще внове, а Гжегожевский уже тогда любил перекраивать пространство, он, художник, понимал, как пространство сцены можно менять: лепить, дробить, утягивать, сжимать.

В 1986 году он привез в Москву «Трехгрошовую оперу», яркий, точный спектакль. Реалистическая точность детали — стильная сторона Гжегожевского. Считается, что он визионер, у которого на сцене может происходить «все что угодно», но, по-моему, это не так. В «Трехгрошовой опере» была графическая точность реалий жизни. И сквозь все проглядывало брехтовское отношение к этой жизни — режущее, как бритва, ничем не смикшированное. Занятный финал этого спектакля я по сегодняшний день помню. Выходил Мэкки-Нож — подчеркнуто элегантный мафиозо: темный костюм, шикарный галстук, белоснежные манжеты. Он облокачивался на парапет, и тут мы видели в уменьшенном размере игрушечный Лондон. Биг Бен, Тауэр, знаменитый мост — все это оказалось у Мэкки под локтем (ну чем не сегодняшняя ситуация?). Опираясь на эти «игрушки», он снисходительно смотрел на зрителей. Но в его взгляде, в его неуязвимости таилась постоянная готовность к преступлению и — как ни странно — грусть по безвозвратно ушедшему беззаботному «прошлому времени».

Удачи Гжегожевского на этом фестивале связаны, не в последнюю очередь, с произведениями Выспянского. Станислав Выспянский — великая фигура польского театра. По своим театральным проектам и предвидениям он был близок Крэгу. Как и у Крэга, многие его идеи не были воплощены при жизни, но польский театр впитал их и до сих пор ими дышит. В «Судьях», короткой, насыщенной событиями трагедии, Выспянский прибег к таком приему, который в его время еще не мог быть воспринят во всем значении. Это прием «стяжения во времени». Один из современных критиков посчитал его ошибкой конструкции. Сразу после совершения преступления (за сценой слышен крик убиваемой жертвы) поспешно входит группа судей и так же поспешно совершает суд над убийцей. А ведь здесь драматург использует монтаж, необходимый для нагнетания напряжения, — неправдоподобную стыковку разных временных моментов. И это не ошибка в конструкции драмы, а композиционное новаторство!

Гжегожевский поставил не только драмы Выспянского, но и инсценировал его «Этюд о „Гамлете“», который даже в Польше известен в основном специалистам. В этом сочинении (написанном за два года до смерти) автор и поэтичен, и аналитичен. Он исходит не из того, что «Гамлет» неверно прочитывается или воплощается, он просто дает свое видение пьесы. По его версии, сосуществующие в «Гамлете» две пьесы, старая, дошекспировская, и новая, написанная самим Шекспиром, смотрятся друг в друга отраженно (таким отражением нового Гамлета выступает дошекспировский, почти пародийный Лаэрт). Кроме того, Выспянский, готовивший себя к режиссуре, придает большое значение вещам, часто ускользающим от постановщиков: например, обмену взглядами персонажей. Он нащупывает то, что станет достоянием театра уже будущей эпохи — подоплеку подсознательного, выявляет неуловимые отношения героев, не зафиксированные в интриге. И еще: если поляк не может лично воспринять трагедию Гамлета, не способен пропустить ее через свою кровь, душу, мысли, тогда этот персонаж, может быть, и вовсе не нужен на польской почве — так считает Выспянский.

Попытку воплотить «Этюд о „Гамлете“» сделал в 1964 году Гротовский. Для него Гамлет — вечный странник, бредущий и сквозь поля жестоких битв, и сквозь цветущие поля. Привольное «буйное разнотравье», разумеется, материально не воплощалось в театре «черной комнаты» Гротовского, но оно давало простор воображению актеров, исподволь формируя его, выводя от чувственной хаотичности к дисциплине формы. Это и было главным для «опытного» спектакля Театра-Лаборатории. Гжегожевский же делает из сложного сочинения поэта масштабный спектакль и не считает его экспериментальным. Он строит действие на реальных обстоятельствах жизни Выспянского. Мы видим жилище поэта, где он проводит свои последние годы, тяжело больной, прикованный к постели. Его жена-крестьяночка входит с тазиком, опускает в воду бинты, отирает ему лицо, руки, грудь, покрытые испариной. Иногда он вскакивает со своего ложа, потому что в комнату вторгаются вполне достоверные персонажи из его жизни: журналисты, друзья-художники, актеры. Но вот среди реальных современников появляются персонажи Шекспира, и не только из «Гамлета», но и ведьмы из «Макбета». Однажды затесавшись в дом Выспянского-Гамлета, они уже не хотят уходить: для Гжегожевского так же, как и для самого Выспянского, «воображенное» ничем не отличается и не отделяется от реального, оно способно немедленно, телесно, в него перелиться. Королева Гертруда ложится на запыленный «бидермайеровский» диван комнаты Выспянского и, заслонившись рукой, пристально, мрачно и враждебно всматривается в своего сына неподвижным отчужденным взглядом (вот она, тяжесть взгляда в драмах Шекспира!). На известие об убийстве Полония королева реагирует равнодушным пренебрежением — а Выспянского всегда мучило именно такое пренебрежение чужой жизнью. Другой его болью была фальшь, «изображение» чего-то. Переплетая мотивы разных шекспировских драм и эпизоды жизни самого Выспянского, режиссер из мелочей вылепил — именно вылепил, ведь не случайно он сам себя называет «пекарем» — два совершенно различных мира: личности живого поэта и скопища неживых фигурантов. В финале все они — Королева, Лаэрт с картонным мечом и даже Офелия (балеринка и куколка) — безжизненно лежат под столом в доме Выспянского. Спорно ли это? Возможно. Но этот спектакль - жест режиссерской смелости. Благодаря организующей мысли он становится внятным высказыванием о правде и вымысле.

Гжегожевский любит брать в работу трудный материал. Что представляет собой сочинение Т. Ружевича «Animula» («Душичка»)? Не поэма, не стихи и не проза — это все вместе. Режиссер включил в текст минутный эпизодик из фильма «Гражданин Кейн», в котором Кейн перед смертью вспоминает свое детство, снег, санки и на снегу бутон розы. Спектакль идет в тоннеле. Все обозримое пространство насквозь пронизывается светом, но содержит в себе, в провалах тьмы справа и слева, еще и нечто необозримое, невидимое: зачатья или остатки событий. Доносятся неясные голоса, лязг платформы на рельсах — гул надвигающейся катастрофы. Задействованы превосходные актерские силы — пять актрис и два актера, причем основная нагрузка ложится на наиболее немногословного персонажа этой драмы — на самого героя, которого играет Ян Энглерт. Из того, что мне довелось видеть, это его самая выразительная и глубокая роль. И самая не эффектная внешне! Этот актер всегда был очень красив (он и сейчас красив, а в молодости был просто «красавчик»), и ему поручали роли, используя это его свойство. Здесь же все спрятано внутрь. Энглерту не на что опереться. Он сидит в шаге от нас, невзрачный и какой-то стертый, в мятой шляпе и поношенной куртке (сегодняшний Jederman? «Каждый»?), и ему некуда деться от прошлого так же, как и от настоящего. Его углубление в себя начинается с первого же момента, с первого тихого вопроса самому себе о том, что такое «звлоки». Zwłoki — это польское слово может быть переведено как «тело покинутое», «тело оставленное». Ближе всего здесь подходит русское слово «останки». Вопрос героя поставлен именно так: останки — после чего? Слово «звлоки» имеет в основе общеславянский глагол «совлекать». С чего же совлекается тело, когда оно умирает? Оно совлекается с души. Герой пытается постичь, помнит ли его душа ушедшую любовь. Драма человека у последней черты существования проиграна Энглертом тепло, даже горячо (душа героя еще не остыла, она еще горячая) и, я бы сказала, доверительно. Он как будто свою душу вверяет нам — и именно нам самим остается судить, какой она была. Без актерских подсказок.

Гжегожевский работает с хорошими актерами. Сейчас в Национальном театре собрался великолепный актерский коллектив. Это и его давняя героиня Тереса Будзиш-Кжижановска, и великий Ежи Трела, и широко известный Ежи Радзивилович, и молодые актеры. В нескольких основных ролях он занял интересного молодого артиста Малайката. Он играет и Выспянского-Гамлета, и Жениха в «Свадьбе». Эпизод с ремесленниками, в котором участвует Малайкат, — лучший и самый смешной в «Сне в летнюю ночь». Он же играет и Фиора в «Оперетте», и Пьяного в «Венчании» Гомбровича.

Витольд Гомбрович — вполне органичное явление в польском искусстве: прозаик и драматург, он одновременно иронист и предсказатель. Его всегда волновало нарастание фашизма, возникшего как бы из ничего: он писал о том, как из людской беспечности, близорукости, безответственности, из жажды удовольствий «запросто» родилось страшное зло. Актерски «Оперетта» — это очень смешно разыгранный спектакль; вернее, два акта очень веселые, остроумные, а в третьем акте становится страшно. Пока вся эта публичка — графья и маркизы, дамы света и полусвета — забавлялась и самолюбовалась, рядом проклюнулись другие силы, циничные и вооруженные. Третий акт пьесы — иносказателен. В спектакле он разыгрывается быстро, четко и мрачно, как притча, но на два первых ушло много сил и времени. Гомбрович, алогичный и прозорливый, саркастичный в предвидении будущего не менее, чем в оценках прошлого, — трудный орешек даже для польской сцены.

Спектакли Гжегожевского пронизывает мотив возмездия. Он отчетлив в драмах Выспянского, есть он и в «Душичке». Вероятно, тот же мотив этот мотив привлек его в «Буре»… Постановка «Моря и зеркала», своеобразного парафраза на темы шекспировской пьесы, завершила фестиваль. Мы, гости, разъехались по домам. А персонажи, вызванные к жизни Гжегожевским, думаю, еще и сегодня, особенно по ночам, бродят по всем трем сценам Национального театра в Варшаве.

Натэлла БАШИНДЖАГИАН


Театральный космос Гжегожевского

Тадеуш Ружевич красиво и метко охарактеризовал творчество режиссера: «Планета по имени Ежи Гжегожевский», волшебная сфера, «наполненная необычными снами, мечтами, картинами и звуками». Известно, что театр Гжегожевского — особенный (он признан далеко не всеми, и это вполне естественно, когда мы имеем дело с явлением искусства высокого порядка). Тем не менее фестиваль доказал, что «Планета Гжегожевского» ярко сияет в театральном небе.

Отличная мысль — день за днем показывать спектакли, поставленные в Национальном театре в те годы, когда режиссер был его художественным руководителем (1997—2003). Целую неделю провести в зрительном зале театра (или в его подземном тоннеле, где показывалась «Душичка» Ружевича) — поистине огромное удовольствие. Общение с творчеством режиссера, гораздо более насыщенное, чем в повседневной обстановке, позволило еще глубже проникнуть в неповторимую и совершенно своеобразную по своей стилистике действительность.

Гжегожевский является таким же художником, какими были в свое время Станислав Выспянский или Тадеуш Кантор: бескомпромиссным и бескорыстным в своем творчестве. Гжегожевский и по образованию так же, как они, прежде всего художник (перед тем как стать режиссером, он закончил Высшую Художественную школу в Лодзи). Должно быть, отсюда идет его эстетическая чуткость, его изобретательность, когда он выстраивает сценическое пространство, используя разнообразие художественных элементов. Предметы, наполняющие пространство его спектаклей, — необычные, вроде бы бесполезные, но красивые вещи, живущие своей собственной жизнью. Оконные рамы без стекол, пюпитры, внутренние механизмы фортепьяно, каркасы кроватей или нечто черное, напоминающее по форме лодку, кочевавшее из спектакля в спектакль и попавшее, наконец, в «Небожественную комедию» Красинского, где оно напоминало нам о мифическом умирающем городе — Венеции.

Откуда Венеция в «Небожественной комедии», ведь в пьесе Красинского о ней нет и речи?. Гжегожевский создает свои спектакли не только из литературного материала, но и из собственных фантазий: из прочитанных книг, увиденных фильмов и картин, из своих навязчивых идей, переживаний и, конечно же, снов. Все эти разнородные материи разнообразно сочетаются и вступают во взаимодействие. Некоторые мотивы кочуют из спектакля в спектакль, как и эта лодка — предупреждение о смерти. Спектакли вступают в диалог между собой, порой явно, как в случае двух постановок по Выспянскому, когда в философско-нравственную трагедию «Судьи» врывается распевающее застолье из «Свадьбы», а иногда более скрыто — посредством целой сети тонких намеков и ссылок. Панкратий из «Небожественной комедии» (роль которого исполняет Ежи Радзивилович) в темных очках и на инвалидном кресле напоминает Гамма из «Конца игры» Беккета. У Красинского Панкратий является представителем революционной утопии, которая в XX веке стала реальностью; у Гжегожевского Панкратий — Гамм смотрит на историю с другого берега, находясь в точке беккетовского «Конца игры».

Прочтение текста у Гжегожевского всегда крайне индивидуально. Вычитать то, что закодировано автором, увидеть многочисленные связи, которые использует режиссер, — своего рода вызов критику. Войти в этот мир, распутать сети ассоциаций и цитат можно, только если критик последует за художником и будет восприимчив к его образному и поэтическому мышлению. Есть в Польше те, кто предан Гжегожевскому, люди отнюдь не лишенные критического взгляда — сопутствующие в художественных поисках, но есть также (особенно среди рецензентов газет) заядлые критики, вменяющие ему в вину его закрытость, непонятность и самоповторы.

На самом деле, замечательно, что у нас есть режиссер, все время возвращающийся к произведениям, которые считаются ключевыми в польской культуре, а читаются сегодня мало и редко бывают поставлены так, чтобы выявилась вся их потенциальная мощь. Гжегожевский трижды возвращался к «Дзядам» Мицкевича и дважды к «Небожественной комедии» Красинского. Не говоря уже о Выспянском — в последние годы никто, кроме Гжегожевского, так глубоко в него не вникал. Ему удается вести живой диалог с его пьесами и вместе с тем подойти к ним так глубоко лично, как в «Гамлете Станислава Выспянского». В образе Поэта, роль которого исполняет в спектакле Войцех Малайкат, я вдруг увидела самого Гжегожевского, и мне пришло в голову, что мастерская Выспянского на сцене с множеством странных предметов, с железной кроватью и софой — возможно, комната самого режиссера, куда он пригласил своих актеров, чтобы те, играя героев эпохи Выспянского, говорили от своего лица.

Один из исследователей творчества режиссера, Г. Низелек, точно подметил, что он «отбрасывает возможность единения зрительного зала благодаря общим переживаниям», «ищет союзника в единичном зрителе, выходящем из его театра взволнованным и ощущающим конфликт с остальной частью зала, которая не поняла, не захотела понять и отреагировала равнодушием или насмешками». В подобной последовательно реализуемой художественной стратегии можно обнаружить модернистскую основу: Гжегожевский обращается к мифической фигуре художника, непонятого окружением, одинокого, ощущающего обособленность своего творчества.

Начиная со своего дебюта в 1967 году в Лодзи, Гжегожевский считается самим ярким новатором из режиссеров, работающих в рамках репертуарного театра. Он охотно обращался не только к польским каноническим романтическим авторам, не только к Чехову, но и к представителям авангарда XX века: Жене, Гомбровичу, Виткацию, Ружевичу, Кафке. Гжегожевский ставил также спектакли на основе собственных сценариев, например «Город пересчитывает собачьи носы», показанный на сцене варшавского театра «Студио» (которым Гжегожевский руководил в 1981—1996 гг.). В этом же театре были поставлены свободные инсценировки прозы («Медленное потемнение картин» по роману М. Лоури «Под вулканом») и разнообразные захватывающие компиляции («Рот молчит, душа поет» — синтез классической оперетты Легара «Веселая вдова» и «Счастливых дней» Беккета). Гжегожевский пропускает известные литературные тексты сквозь свое воображение, при этом неоднократно оспаривая все общепринятые представления на эту тему.

Однако при очевидных авангардных устремлениях художника трудно не заметить, как он, в сущности, объединяет в своем театре новое со старым. С одной стороны, Гжегожевский погружен в модернизм: его постановки воспроизводят переживания и ситуации из его собственной жизни и, прежде всего, его личное отношение к данному произведению. Все это приводит к тому, что зритель — если только захочет — может стать соучастником происходящего в театре. С другой стороны, Гжегожевский очень современен как в эстетике своих постановок, так и в методе построения текста: он разбивает первоначальный и создает принципиально новый. Тут речь не о деконструкции. Театр Гжегожевского можно сравнить с разбитым зеркалом (этим сравнением воспользовался в свое время антрополог театра Л. Колянкевич в статье, посвященной постановке «Дяди Вани», имея в виду, однако, лишь отношение режиссера к тексту пьесы), в осколках которого отражаются не столько фрагменты действительности, сколько ее блики, пропущенные через сознание художника. Это не стратегия постмодерниста (которого некоторые хотят видеть в Гжегожевском), у этой стратегии, скорее всего, модернистское начало. Гжегожевский — преемник модернизма с абсолютно точным, утонченным, современным чувством стиля. Главное в его театре — присутствие личной, собственной интонации, которая пробивается сквозь известные тексты. Эта интонация колебаний и сомнений, а не всеведения. Такая неопределенность, непостоянность значений создает для зрителя свободное пространство для размышлений — и это тоже один из больших козырей театра Гжегожевского. Театра, который занимает отдельное место в нашем театральном пространстве, то есть не вписывается ни в господствующие тенденции, ни в моду, не говоря о конъюнктуре. Спектакли Гжегожевского не похожи ни на какие другие, они обитают в особом, созданном художником космосе.

На фестивале постановок Гжегожевского было много неожиданностей. Некоторые спектакли стали более прозрачными и глубокими по сравнению с премьерными показами. Сильно прозвучала «Свадьба», кроме всего прочего благодаря актерам — Е. Треле, Е. Радзивиловичу, В. Малайкату, Э.-К. Булхак, Т. Будзиш-Кжижановской, М. Бонашевскому и многим другим — театр Гжегожевского создают и актеры. Многие из них работают бок о бок с этим режиссером много лет. И они тоже являются частью Планеты, имя которой — Ежи Гжегожевский.

Катажина ОСИНЬСКА

Перевод с польского Т. Замаховой

Апрель 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru