Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Николай Гумилев и театр марионеток

Давид Золотницкий

Встреча с театром марионеток — всего лишь эпизод на путях странствий Николая Гумилева.

Насколько существен этот эпизод? Ответ напрашивается двоякий.

Для практики театра марионеток встреча оказалась не слишком заметной. Стеченье обстоятельств (прежде всего военное время) помешало контакту. В конечном счете, театр прошел мимо пьесы-сказки «Дитя Аллаха».

Для Гумилева ответ был в высшей степени утвердительным. Поэт влюбился в этот театр. Итогом стала пьеса, достойная тончайшего, многопланового, переливчатого искусства марионеток. Оно ее вдохновило, для него она предназначалась.

Что увлекло Гумилева? Больше всего — образность этого театра, ее условная природа: вместе примитивная и неуловимо многозначная, детски прямодушная в своей выразительности и поэтически наивная в конкретной изобразительности. Заря человечества, пробуждение личности в безликом сонме, выход из доисторического младенчества в историческую юность — эти мотивы составляли суть таких предшествовавших пьес Гумилева, как «Актеон», «Гондла», и последующих — «Отравленная туника», «Дерево превращений», «Охота на носорога». Театр марионеток по-новому повернул исходную тему этих пьес; всюду поэтический склад души позволял герою угадать истинную меру вещей и возвыситься над повседневностью.

Таким героем в пьесе «Дитя Аллаха» выступал легендарный поэт Востока Гафиз. В ситуациях притчи вольный стихотворец наглядно превосходил тех, кого мы назвали бы сегодня существами бездуховными. Прекрасная пери, спустившаяся с небес, отвергала по этой причине всех подряд — и праздного красавца-юнца, и неотесанного вояку-бедуина, и самого калифа Багдадского, алчного и дикого, — ради одухотворенного поэта-избранника. Волшебный сад Гафиза в конце пьесы-сказки воплощал в себе райскую жизнь совершенных, угодных небесам существ, благоухающих, щебечущих, пляшущих, с Гафизом во главе.

Гумилеву — Гафизу, конечно, и привидеться не могло, что через какие-то несколько лет он падет жертвой марионеток политических, истовых слуг новейшего российского халифата…

Радостное потрясение от встречи с театром марионеток Гумилев испытал 15 февраля 1916 года. В дву?светном зале особняка художника-пейзажиста Александра Гауша (Английская набережная, 74) собрался «весь Петроград». Шла пра-премьера новорожденного театра, который возглавили опытный режиссер драмы Петр Павлович Сазонов и его жена, талантливая, ищущая исследовательница сценического искусства Юлия Леонидовна Слонимская. Исполнялась французская пьеса XVII века «Силы любви и волшебства» — «комический дивертисмент в трех интермедиях». В программе спектакля упоминался год первого представления пьесы — 1678-й и ее авторы: Ш. Аллар и М. фон дер Бек. Текст перевел Георгий Иванов, эскизы оформления дал Николай Калмаков, музыку сочинил балетный композитор Фома Гартман.

Устроители действовали с уважительной оглядкой на текущую практику театрального традиционализма. По сути дела, «серебряный век» искусства демонстрировал кровную близость с идеями традиционализма как нельзя более наглядно.

Слонимскую и Сазонова воодушевляли откровения Гордона Крэга и Всеволода Мейерхольда о чистой субстанции театра и ее идеальном носителе — актере-сверхмарионетке. Юлия Слонимская как раз в начале 1916 года писала в журнале «Аполлон» о том, что «марионетка дает театральную формулу без плотского выражения», «дает новое воплощение бессмертной силе театра». И признавалась: «Служить марионетке, в ее театре находить новые выражения вечной сущности театра, помогать воплощению в ее творчестве динамической силы, улавливать бесконечное богатство ее движений, красоту гармонически завершенного стиля и формы, постигать чарующую простоту марионетки, ее таинственно влекущую прелесть — неутолимая радость для тех, кто знает свободную силу театрального творчества»1.

Гумилев не мог не читать эту статью. Ближайший сотрудник журнала, он из номера в номер публиковал там собственные стихи и отзывы о чужих стихах. Издатель «Аполлона» Сергей Маковский, помогавший организовать театр марионеток, позже, в эмиграции, вспоминал это «увлечение аполлоновцев, под влиянием Гордона Крэга, выписанного Художественным театром для постановки „Гамлета“». После того как первый спектакль «прошел с успехом», продолжал Маковский, «сочинить пьесу для второго спектакля я попросил Гумилева, давно грезившего о своем „театре“. Он взялся за дело с большим воодушевлением и в несколько недель состряпал марионеточную драму „Дитя Аллаха“. Но дело из-за оборота, который приняла война, на этом и застряло»2. В том же «Аполлоне» (1917, № 6—7) пьеса Гумилева была опубликована; текст сопровождали три утонченно стилизованные иллюстрации Павла Кузнецова, приглашенного оформить задуманную постановку. Молодой режиссер Владимир Соловьев, активный деятель Студии Мейерхольда на Бородинской и столь же активный сотрудник «Аполлона», рекомендовал читающей публике только что появившуюся пьесу. «В по?следнем номере журнала „Аполлон“, — сообщал он в газете „Страна“, — напечатана восточная сказка Н. Гумилева „Дитя Аллаха“, предназначенная автором для театра марионеток»3. Таким образом, и после публикации пьеса сохраняла исходный марионеточный адрес. Существенно, однако, что, в отличие от привлекшего его символистского зрелища Сазонова и Слонимской, Гумилев предпринимал отчасти полемический, но органичный для себя опыт — он строил марионеточную пьесу по законам образности зрелого акмеизма: предметной, осязаемой, пряной. Надо ли говорить, что поэтика осязаемых метафор и контрастов акмеистской драматургии не вполне совпадала с тем идеальным, чему поклонялись символисты.

Даже сам Господь Бог становился у Гумилева почти конкретным владыкой сказочного Востока, а дитя этого Бога — и вовсе выступало в качестве главного персонажа пьесы. Но Сазонова и Слонимскую такое обстоятельство не слишком смущало. Напротив, их интерес к пьесе-сказке Гумилева доказывали многие факты.

Быть может, Маковский чуть преувеличил свою роль в рождении пьесы Гумилева, однако причастность его несомненна. Он тоже весьма симпатизировал начинанию Сазонова и Слонимской; журнал «Аполлон» посвятил театру марионеток немало страниц. Необходимо, однако, иметь в виду и свидетельство самого Сазонова. Тот рассказывал годы спустя после премьеры: «Весь спектакль произвел, по-видимому, довольно сильное впечатление, ибо даже такой молчаливый и, я бы сказал, замкнутый человек, как Александр Блок, по окончании спектакля подошел к нам и восхищался спектаклем, говоря, что это один из лучших, что он видел за последнее время. Гумилев тоже очень хвалил спектакль и предложил написать для нашего театра пьесу в стихах, что и сделал в дальнейшем…»4. Выходило, что Гумилев сам, без сторонней подсказки, вызвался написать пьесу для полюбившегося ему театра.

Первый спектакль Сазонова и Слонимской получил достаточно внушительный резонанс. Хотя театр марионеток тогда так и не удалось прочно наладить, представление, восхитившее Блока и Гумилева, неоднократно повторялось: например, в середине марта 1916 года — в зале адвокатского кружка (Баскова улица, 2), 28 апреля — в «Привале комедиантов». Газетная хроника извещала, что «репертуар Кукольного театра получит скоро значительное приращение»: назывались французский фарс «Адвокат Патлен», «восточная пьеса Н. С. Гумилева на сюжет из 1001 ночи и несколько интермедий»5. Подобные справки показывали, что театр марионеток ничего чуждого своей специфике в пьесе Гумилева не видел и постановке мешали только внешние причины.

Притом пьеса оказалась шире марионеточной специфики. Это позволило такому строгому ценителю, как Андрей Левинсон, уверенно утверждать: «„Дитя Аллаха“ — лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде»6. Речь шла о драматургических достоинствах этой пьесы вообще, независимо от ее первоначального задания.

Писавшие о ней впоследствии свободно миновали былое марионеточное посягательство поэта. Известны попытки играть «Дитя Аллаха» на обычных подмостках, силами драматических актеров. И в самом деле, грань тут не непереходима. Похожую ситуацию предвидел, к слову сказать, Михаил Кузмин, когда снабдил одну из своих пьес уклончивым жанровым подзаголовком: «Вторник Мэри, представление в трех частях для кукол живых или деревянных». Другая его пьеса «Вертеп кукольный» была сыграна нормальными живыми актерами-волонтерами в крещенский вечер 6 января 1913 года на эстраде «Бродячей собаки»7. Впрочем, не собственно прямые связи драматургии Кузмина с весьма пестрыми разновидностями сцены — повод для особого разговора.

Что же касается Гумилева и его пьесы «Дитя Аллаха», то на практике сценические подходы тоже сильно менялись, а былая марионеточная приуроченность забывалась.

Вскоре после гибели поэта пьеса «Дитя Аллаха» вышла отдельной книжкой в Берлине, и тут же, в 1922 году, ее захотел поставить находившийся там тогда режиссер Георгий Кроль. И опять речь шла об игре «кукол живых», а не «деревянных», с декорациями Натальи Гончаровой, которой Гумилев посвящал стихи. Спектакль был благотворительный — он предназначался в пользу берлинского союза русских студентов8.

Марионеточных условностей композиции Гумилева предпочитали не видеть и критики. Больше того, иной раз доходило до смешного. Как-то раз другую, вовсе не марионеточную пьесу Гумилева, поэтически наивную и просветленную, петроградский критик порицал за почти фольклорную непосредственность действия. Критик этот, Семен Любош, писал осенью 1919 года об «Отравленной тунике»: «Это скорее интересный сценарий для театра марионеток. При хорошем чтении звучных стихов, при механичности и четкости кукольных жестов это может выйти красиво и занимательно»9. Пьеса едва ли претендовала на то, чтобы соблазнить собой театр марионеток. Она прошла не без успеха — но в нескольких обычных драматических театрах.

Притом предъявленный Гумилеву упрек не мог сойти за упрек в полном смысле слова: многое отвечало действительному положению вещей. С таким же основанием сказанное критиком можно было бы отнести и к другой, чуть более поздней пьесе Гумилева — «Обезьяна-доносчица»: кукольного там было, пожалуй, гораздо больше.

Бесспорно, во всяком случае, одно: специфика театра марионеток многообразно обогатила драматургический кругозор Гумилева. Закончить позволю себе риторическим вопросом. Отчего бы нашему славному петербургскому театру марионеток имени Евгения Деммени, а с ним и еще какому-нибудь отважному театру-собрату не предложить своего решения вопроса и не испытать пьесу Гумилева на марионеточную надежность?

Думаю, такая попытка привлекла бы большой интерес и вызвала бы многочисленные отклики. Ведь это стало бы фактом исторического значения.

Март 2004 г.


Примечания

1 Слонимская Ю. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 41—42.

2 Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 94.

3 Селевк [Соловьев В. Н.]. «Дитя Аллаха» // Страна. 1918. № 8. 5 апр. С. 4. (Номер журнала вышел с опозданием, в марте 1919 г.)

4 Памятники культуры: Новые открытия. 1988. М., 1989. С. 120.

5 Кукольный театр // Биржевые ведомости. 1916. 20 марта. С. 6.

6 Левинсон А. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 215.

7 См.: Ауслендер С. Театры // Аполлон. 1913. № 5. С. 65—67.

8 См.: За границей // Обозрение театров гг. Ростова и Нахичевани н/Д. 1922. № 3. 12—15 янв. С. 8.

9 Любош С. О возможностях трагедии // Жизнь искусства. 1919. № 243. 16 сент. С. 1.
Давид Золотницкий

ведущий научный сотрудник сектора театра РИИИ, доктор искусствоведения, профессор, член Союза писателей Санкт-Петербурга. Автор книг: ?М.Е.Салтыков-Щедрин?, ?Щедрин-драматург?, ?Зори театрального Октября?, ?Будни и праздники театрального Октября?, ?Академические театры на путях Октября?, ?С.Радлов. Шекспировская судьба режиссера?, ?Мейерхольд. Роман с советской властью?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru