Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

ГАЛОПОМ ПО БАЛЕТНЫМ ЕВРОПАМ

Международный фестиваль балета «Мариинский»

Продолжая традицию фестивальных сюрпризов, на четвертом международном фестивале балета «Мариинский» балетная труппа почтенного театра удивляла современностью. Номером «один» в программе и кульминацией по затрате актерских сил стали премьеры балетов Уильяма Форсайта («Steptext», «Головокружительное упоение точностью», «Там, где висят золотые вишни»). Едва освоив хореографию модернистов Вацлава и Брониславы Нижинских, мариинский балет взялся за постмодернистский стиль модного ныне хореографа. Знакомство произошло, надеюсь, спектакли доживут и до освоения стиля и принципа движения, нового, непривычного для артистов, воспитанных на классике. Труппа доказывала свою современность, бросая мощные батманы, замирая в оттяжках и справляясь с безумным темпом и синкопами. Мобильность и быстрота реакции необходимы были артистам и для того, чтобы справиться с напряженной программой десятидневного марафона: станцевав агрессивные опусы Форсайта, они перевоплощались в лебедей, баядерок, «переезжали» из одной эпохи в другую, перестраивая тело на иной характер исполнения.

С лебедями проблем не возникло — первый из обычных, непремьерных фестивальных спектаклей оказался поистине достойным восхищения: «Лебединое озеро» с Ульяной Лопаткиной. Вот где было головокружительное упоение точностью, а главное — танцем и образом. И не только у Ульяны: достойной поддержкой стал Илья Кузнецов в роли Ротбарта (казалось бы, второстепенная партия, но красок найдено не меньше, чем на главную роль). И спектакль воспринимался как редкий сегодня пример русской образности и «одушевленности» танца. Зал аплодировал стоя.

Но то ли усталость артистов взяла свое, то ли расслабили неполные на других спектаклях залы — последовавшие исполнения «Шопенианы» были абсолютно пустыми, дежурными, «Свадебку» выпустили попросту неотрепетированной, «Этюды» получились рядовыми, с не вполне доработанным вводом молодой солистки Виктории Терешкиной (спас положение премьерский лоск виртуозности Андриана Фадеева и Леонида Сарафанова). Реконструированная «Спящая красавица» проснулась и стряхнула вековую пыль лишь с появлением Дианы Вишневой. Приглашенному для ношения красивых костюмов и шляпы с перьями Массимо Мурру одной вариации принца Дезире вполне хватило, а американской звезде, Итану Стифелу, мужских танцев в реконструированной «Баядерке» оказалось явно мало. Ему было неловко в атмосфере этой архаики с плюшевыми тиграми, слонами на колесиках и разрушающимися дворцами, он слишком импульсивен, чтобы только вести пантомимные диалоги. Да и зрителям гораздо интереснее было посмотреть на него в танце, в его потрясающем полете. «На месте» был Роберто Болле в «Манон» — до глубины прочув?ствованный образ, тщательно выстроенный дуэт с Наталией Сологуб, красивый, впечатляющий спектакль. Фестивальным выглядел и «Дон Кихот» с фантастическими прыжками Леонида Сарафанова (Базиль), стильными позами Андрея Меркурьева (Эспада) и уверенно крепкими ногами Паломы Эреры (Китри) (хотя в танце американки заметно недоставало красоты рук, легкости и балеринской широты движений).

Настоящим же праздником с ажиотажем зрителей и «россыпью» звезд стал гала-концерт. Долгожданный выход Дианы Вишневой в форсайтовском «Steptext» словно заново открыл этот балет — по сравнению с предыдущими показами в спектакле появились нерв, энергетика, игра акцентами и сменой ритма. Во втором отделении театр почтительно отдал дань памяти Леониду Якобсону, 100-летие со дня рождения которого отмечается в этом году, показав якобсоновский «Свадебный кортеж» в исполнении труппы «Хореографические миниатюры». А кульминацией явился дивертисмент звезд: Леонид Сарафанов вновь дарил надежду на будущее нашего мужского танца в па-де-де из «Корсара», исполненном с Паломой Эрерой; Ульяна Лопаткина своим прочтением образа «железной леди» вдумчиво и осторожно наполняла хореографию Форсайта в дуэте с Владимиром Шишовым; кантилену потрясающе музыкальных и сложных поддержек дуэта Килиана на музыку Моцарта прочувствованно пели французы Орели Дюпон и Мануэль Легри; продемонстрировал-таки свою универсальность и владение телом Итан Стифел; украшением концерта стал и фактурный, с тонким ощущением стиля дуэт мужественного Роберто Болле и миниатюрной Греты Ходкинсон. На финальные «Этюды» из обещанного трио французов приехал только Карл Пакетт и не поразил виртуозностью, больше порадовала труппа Мариинского, которая, впитав энергетику предшествовавшего Дивертисмента, собралась и уверенным (а иногда и блестящим) танцем солистов (Виктории Терешкиной и Андриана Фадеева) и кордебалета поставила финальную точку.

Ольга МАКАРОВА


СВЕТ НАД ПЛОЩАДЬЮ ОДЕОН

Ж.-Ф. Туссен. «Месье». ТЮЗ им. А. Брянцева. Режиссер Игорь Ларин

На малой сцене ТЮЗа состоялась премьера спектакля «Месье», поставленного Игорем Лариным. Он же — автор инсценировки и сценографии. Однако инициатором спектакля явился исполнитель главной роли артист Валерий Дьяченко, который в течение нескольких лет искал возможность воплотить на сцене изящный, странный и очень «французский» роман из серии «мини»-романов известного писателя и кинемато?графиста Жана-Филиппа Туссена, основателя литературного минимализма последней волны, которую называют «Новый „новый роман“». Роман написан в 1986-м, у нас напечатан в 2001-м, время же действия, как указанно в программке, — «сейчас».

В темноте человек закуривает сигарету. И начинает говорить, описывая предметы, выступающие из тьмы, словно бы отзывающиеся на его голос, — стол, окно, корзину для канцелярского мусора, послушно вращающееся кресло — «интерьер персонального кабинета на шестнадцатом этаже башни „Леонардо да Винчи“». Подробнейшее и бесстрастное перечисление — раскладывание бумаг по пластиковым папкам, поездка в лифте на первый этаж в кафе, наблюдение за рыбами в аквариуме, покупка чипсов с паприкой — почему бы нет?

Все эти действия В. Дьяченко энергично и гротесково иллюстрирует, «показывая» нам и себя — Месье, и — виртуозно — рыб в аквариуме, и сослуживцев, и девушек-регистраторш… Визуальный ряд время от времени отстает от смыслового или вовсе «разъезжается» с текстом, распадается на несколько смысловых дорожек, заставляя зрителя активнее «включаться», например в сцене, когда Месье во время разговора с воображаемыми партнерами вытирает себе лоб деловыми бумагами, выбрасывая их затем в корзину. Этот прием — расхождения видео- и семантического ряда — Игорь Ларин успешно использовал и раньше в своих спектаклях, здесь же Дьяченко применяет его мастерски, привнося оттенок элегантности.

Итак, возвращение на 16 этаж, в кабинет, встреча в лифте с генеральным директором, напряженно пытающимся вспомнить имя случайного попутчика, занимающего одну из руководящих должностей… Напрасно, кстати, он пытается это сделать, ведь у нашего героя нет конкретного имени — он называет себя «Месье». В этом отстранении от имени собственного, в долгих описаниях простых процессов жизни — отзвук философии феноменологии, поэзия нарушенных связей между следствием и причиной явлений, подробности бытия, в котором реальность внешняя «обтекает» реальность «внутреннюю», не прикасаясь к ней, не задевая, превращая в далекое воспоминание или грезу все, что происходит «сейчас» или только будет происходить.

При активном физическом действии, демонстрации, «показе» внешних событий актеру и режиссеру удается сохранить эту «невключенность» души, и это тем более сложно, что герой романа немногословен, его же сценический двойник вынужден высказываться и от лица автора. Месье ходит на работу, варит кофе, участвует в совещаниях, раз в неделю посещает спортивный зал, играет в футбол, у него «все в порядке» — а мы понимаем, что этот хрупкий человечек неизбывно, трагически и вполне справедливо одинок. Одинок, хотя у него есть невеста, а у невесты родители, в доме которых он остается жить даже после расставания с нею, одинок до бессилия сопротивляться воле случайного соседа-минералога, заставляющего его писать под диктовку научную книгу о кристаллах. Одинок — и лучше одиночество, чем мистическое проникновение в тайны рождения этих самых кристаллов, один из которых магически разрастается до размеров медузы в руках Месье и загорается холодным потусторонним светом.

Поиски подходящей квартиры в тщетной попытке избавиться от соседства назойливого минералога, посещение врача, короткие путешествия, общение с другими людьми — все эти события «внешней» реальности представляются герою (и зрителю) потоком абсурда, то и дело врываясь в его воображение фантасмагорическими картинами: напугавший его средневековый рыцарь оказывается просто хозяином очередной квартиры, упавший сверху парик означает приход незваной гостьи. Всех этих попутно возникающих персонажей актер играет сам, мастерски используя немногочисленный реквизит, штору, спускающуюся с потолка, и свои пластические возможности. И только один вопрос, который периодически задают Месье случайные люди, не «обтекает» его, попадает прямо в сердце, доставляет ощутимое, видимое нам беспокойство: чем Месье занимается в жизни? На этот вопрос он ответить не может.

Он, вытащив стул на крышу своего дома, смотрит в небеса, «погружаясь в них все глубже и глубже, не различая ничего, кроме точек и линий созвездий, и небосвод постепенно превращается для него в гигантскую схему метро, озаряющую ночь». Слабый свет остается только над площадью Одеон, что — по схеме метро — является созвездием Альдебарана.

И вот когда наконец в закономерности и неизбежности одиночества авторы спектакля убеждают зрителя всецело, вдруг появляется Она.

Анна Дюкова играет парижанку Анну так, как будто сама родом с берегов Сены. Впрочем, сегодняшние француженки и выглядят, и ведут себя гораздо прозаичнее. Она — девушка-мечта, девушка из сна. От костюма — классического беретика и шарфа, скромной длинной юбки, забавных «клоунских» башмаков — и до пластики, слегка неуверенной из-за плохого зрения, порывистой из-за природной живости, все в ней бесконечно обаятельно утверждает идею о том, что в мире бывают — иногда бывают — любовь и свет. И хотя она имеет и имя и фамилию, состоит из плоти и крови, соглашается поужинать с Месье, все равно она останется мечтой, недостижимым идеалом каждого «Месье». Мы поймем это в финале, после остроумной сцены в ресторане, куда придут ужинать наши герои: погаснет свет, и они несколько минут в полной темноте будут искать друг друга среди зрителей. Найдут и вместе отправятся домой, но трудно было бы ожидать, что режиссер-философ Игорь Ларин допустит такой однозначный мелодраматический «хэппи-энд». Нет, после соединения их рук и совместного прыжка над крышей, в которую превратился серебристый ковер-половик сцены, они расстанутся. Правда, расстанутся скорее метафизически, перед лицом роскошного космоса, мерцающего звездами на театральном горизонте. Она нахлобучит на него белый длинный парик, сверху — свой беретик, он мгновенно постареет лет на семьсот, и мы вспомним, что каждый человек и приходит в этот мир, и уходит совершенно одиноким. Даже если есть кто-то, кто, кажется, тоже умеет летать, и даже если над площадью Одеон струится неяркий ночной свет.

Этот спектакль по своим приемам напоминает прежние ларинские спектакли, но вышел на удивление лиричным и акварельным.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ


«ЧЕГО ЭТО ОНИ НА НАС СМОТРЯТ, ЖАК?»

М. Кундера. «Жак и его господин». Ленинградский государственный театр драмы и кукол «Святая крепость» (Выборг). Режиссер Роман Ильин

Как часто говорят о «театре в театре» — сильном приеме драматургии и режиссуры, где действие открывает зрителю новые смыслы и подтексты, где театр разоблачает созданную им самим иллюзию и только выигрывает от этого. Режиссер Роман Ильин изначально предлагает условия площадного спектакля, балагана. Невысокий деревянный помост — сцена на сцене — оборудован тремя лестницами и люком. Вот и вся сценография. Ставка делается на воображение зрителя, на его фантазию и способность верить в правду театра.


Иллюзию ярмарочного представления дополняет нарочитое упрощение, «петрушечность» персонажей, будто вырезанных из цветных кусочков картона и склеенных в потешные фигурки героев и героинь: ловких крестьянок, деревенских простаков, чопорных дворян, обманутых мужей и удачливых интриганов.

Театральное действие строится на системе отношений пары персонажей — Жака и Господина — с прошлым, с настоящим и друг с другом. На авансцене они преодолевают немыслимые препятствия и лишения дороги, попутно предаваясь думам и вспоминая былое, которое возникает и проигрывается на помосте балагана. Перед зрителем — сразу два плана, и еще есть третий план — где они могут почувствовать себя причастными к происходящему.

Спектакль — маленький Декамерон, череда историй о любви, рассказанных Жаком — Максимом Гладковым, Господином   - Виталием Стратичуком и Трактирщицей — Татьяной Тушиной, но историй не выдуманных, а прожитых, в которых рассказчики — всегда участники, главные герои. Начиная повествование (в присущем его характеру жанре — комедия, драма, моралите), герой поднимается на помост, вызывая к себе в помощники других действующих лиц, и прошлое оживает и разыгрывается перед зрителями-персонажами и соб?ственно залом.

Актеры не играют маски или характеры, скорее качества: бесшабашность, болтливость, ветреность, глупость и верность. Господин — простак и растяпа, но смиряется с этим и идет по жизни, предвидя развязку. В. Стратичук не скрывает беззащитности своего героя — белого клоуна. Жак М. Гладкова не противопоставлен ему, а являет собой alter ego, вечного напарника Господина. Его жизнерадостность — показная, ненастоящая, равно как и неуемный поток слов, захлебываясь в котором он так и не может дорассказать свою самую главную историю о коротком счастье.

Жак и Господин поочередно становятся авторами и героями своих правдивых «баек». Хозяин и слуга, обманутый и обманщик, автор и персонаж — без труда меняются местами, спорят, конфликтуют, но всегда — вместе. Один рассказывает для другого свою судьбу, актер играет для зрителя, и если исчезает, умирает, уходит, не слушает второй, то теряется и не видит смысла в дальнейшем существовании первый.

Предмет же споров и размышлений — несчастная любовь, которой нет без обмана, измен и мести. При этом, как бы комично ни передавалось развитие интриги и в какие бы уморительные ситуации ни попадали при этом герои, happy end исключается. И тогда, поняв, что воспоминания можно переиграть, ведь теперь они — достояние сцены, персонажи вмешиваются в развязку прошедших событий и лепят счастливый, пусть не для всех, финал.

Театру на сцене дан собственный характер, его средствами стали фарсы, гэги, шутки ниже пояса, пантомима и апарты-комментарии актеров. Крестьянская комедия, в которой лохматый окающий паренек (Антон Косолапов) обманут своей невестой и лучшим другом, да так, что еще и благодарен ему, может вмиг смениться (с переходом права рассказчика от Жака к Господину) историей «галантных», но не менее безнравственных отношений в высшем обществе, где представление напоминает танец фарфоровых фигурок в музыкальной шкатулке. Мир — сцена, где все друг друга дурачат.

Этот спектакль — дипломная работа Романа Ильина, студента выпускного курса мастерской Г. Тростянецкого. Со «Святой крепостью» он сотрудничает впервые, и это тот редкий случай, когда художественный руководитель театра Юрий Лабецкий согласился на эксперимент — работу труппы с приглашенным режиссером. Сложность была в том, что актеры театра, способные работать как в кукольных, так и в драматических спектаклях и с радостью принявшие возможность играть в «театр в театре», находились на ином, нежели режиссер, уровне понимания всей ироничности этой игры. Порой в балагане ощутимо присут?ствие Константина Сергеевича, и в ярмарочное фарсовое безумие прокрадывается подлинное переживание, которому, по общему замыслу, не стоит появляться в «реальности» авансцены.

При этом переход со сцены на авансцену, а с нее — в зал дается актерам так легко, что зритель не разделяет эти три простран?ства, тогда как именно в преодолении границ между ними — суть спектакля.

В начале, представив персонажей и разобрав роли, актеры расходятся, а неразлучная парочка отправляется в путь. Господин то и дело спрашивает Жака, косясь на зрителей: «А чего это они на нас так смотрят?» Но позже, заигравшись, режиссер и актеры забывают о том, что сами же разоблачили иллюзию, и финал, несмотря на «романтический» серебристый дождь, лучи света, красный плащ на злодее и картинные смерти (с закалыванием в подмышку и повешением на руках), кажется, не пробуждает зрителя от мелодраматического сна.

Сна про дружбу, верность и любовь, созданного театром в насмешку над своими возможностями и с верой в них.

Екатерина ТКАЧЕВА


ПЕТЕРБУРГСКИЕ ДЕБЮТЫ В МОСКВЕ

Название вызывает удивление? Несомненно. Какое отношение имеет великодержавная столица к скромным питерским театральным дебютам?. Но есть, оказывается, в Москве место, где хорошо относятся не только к москвичам и не только к заслуженным деятелям искусств. Людей театра из любых городов (и стран!), какого бы возраста они ни были, здесь примут и приветят, а театральные праздники тут устраиваются с особой незабываемой теплотой. Конечно, это прекрасное уникальное место — Центральный Дом Актера им. Яблочкиной.

Директор Дома, его добрая хлебосольная хозяйка Маргарита Александровна Эскина, предложила провести конкурс «Петербургские дебюты 2003» и обратилась за поддержкой в редакцию «Петербургского театрального журнала». С удовольствием напомню читателям, что именно ЦДА им. Яблочкиной устроил в декабре 2002 года праздничный вечер, посвященный 10-летнему юбилею «ПТЖ», и редакция не устает с благодарностью вспоминать невероятное гостеприимство Маргариты Александровны. Теперь с не меньшей признательностью будут вспоминать Дом на Арбате те молодые питерские актеры, режиссеры, художники, певцы, для которых в Большом Зале ДА 29 марта 2004 года был устроен чудесный праздник. Дебютантов приветствовали такие замечательные артисты, такие удивительные люди, что даже те номинаты, которые не стали лауреатами, могут гордиться встречей с великими коллегами не только из России, но из стран СНГ и Балтии. От одного перечисления имен может закружиться голова: Юлия Борисова, Гуранда Габуния, Донатас Банионис, Кахи Кавсадзе, Лилит Озолиня, Микк Микивер, Лариса Кадырова, Мехрибан Зеки, Джамал Сейд Ахматова, Ростислав Янковский. А представьте, как приятно и почетно принимать поздравления от таких художников сцены!

Празднику, конечно, предшествовала работа организаторов и московско-петербургского жюри (в которое входили и члены редакции «ПТЖ»). Жюри в течение трех месяцев смотрело спектакли с участием дебютантов (номинантов на конкурс выдвигают сами театры). Сложившийся список соискателей премии не был особенно богат, особенно по сравнению с картиной, которая каждый год возникает в Москве на традиционном конкурсе «Московские дебюты». Самая непродуктивная ситуация сложилась в сфере режиссуры и драматургии. Тревожный сигнал! Питерские театры не ставят новых, написанных сегодня, пьес, на афишах не появляются новые режиссерские имена! Возможно, выпускники режиссерских мастерских предпочитают уезжать на постановки в провинцию, а не стучаться в плотно закрытые двери больших театров?. Правда, несколько лет назад состоялись яркие дебюты «козловцев» — Г. Бызгу, А. Кладько, Р. Кудашова, а сейчас начали заявлять о себе выпускники очередного курса Тростянецкого (в частности, не попавший, к сожалению, в программу «Петербургских дебютов» Петр Смирнов, см. статью о его спектакле «Сигнал из провинции» в театре «Суббота» в этом номере «ПТЖ»). Может быть, 2003 год — не самый показательный, и, если бы первый конкурс проводился по результатам двух лет, программа оказалась бы более содержательной.

После продолжительных напряженных дебатов жюри пришло к решению не присуждать премию в номинации «лучший дебют режиссера» («обидев» таким образом постановку Н. Колотовой «Невесомая принцесса» и режиссуру И. Тилькина в его собственной пьесе «Овощи»). Из претендентов на премию за лучшую мужскую роль был выбран Олег Федоров (Адам, «Кровать для троих» театра им. Ленсовета). Приз за лучший дебют в женской роли также получила актриса театра Ленсовета — Анастасия Самарская (роль Салли в мюзикле «Кабаре»). Специальными призами жюри были отмечены еще две актерские работы: Андрей Смелов за выдающееся исполнение роли Zero в спектакле «ИгрокЪ» «Нашего театра» и Эмилия Спивак (Дездемона в «Отелло» Молодежного театра). В номинации «дебют художника» были представлены две интересные и оригинальные сценографические работы. Но, к сожалению, спектаклю «Невесомая принцесса» опять не повезло, и лауреатом стала не А. Семак, оформившая сказку на сцене МДТ, а Н. Крутова («Пенелопа 18», театр «Особняк»). Среди актеров музыкального театра премий удостоились молодые певцы Детского музыкального театра «Зазеркалье» — Елена Витис и Алексей Сазонов. Оказавшись на сцене, счастливые лауреаты показали зрителям, что не зря получили награды: Витис и Сазонов с блеском исполнили знаменитые оперные арии, Федоров выступил с чтением отрывка из романа А. ?Белого «Москва».

По давней традиции Дома Актера лауреатам и номинантам была вручена еще одна премия под шутливым названием «Театральный пломбир».

Официальная часть вечера завершилась торжественным выносом огромного торта — мороженого.

На праздник в Дом Актера были приглашены не только номинанты, но и руководители театров, в которых состоялись дебюты-2003. Кроме уже названных, в программе были представлены театры: на Литейном, «Комедианты», «Санктъ-Петербургъ опера», «Приют комедианта» и «Остров». Для всех приглашенных было устроено веселое шумное застолье, не похожее на обычные неуютные фуршеты…

Дай Бог здоровья и сил замечательной Маргарите Александровне Эскиной! Спасибо ей и ее команде (особенно — Дарье Борисовой!). Все-таки здорово, что у холодного и равнодушного Петербурга есть добрые, внимательные, душевные друзья! В Москве, на Арбате, в ЦДА им. Яблочкиной.

Е. Колоскова
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru