Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

"Отчего люди не летают..." в "Балтийском доме"

«Отчего люди не летают…» (по мотивам пьесы А. Н. Островского «Гроза»). Театр-фестиваль «Балтийский дом». Автор идеи и режиссер Клим, сценическое пространство Алексея Бервальда, Сергея Маслякова


Луч света в царстве Клима

«Отчего люди не летают…» — рискованная сценическая версия пьесы А. Н. Островского «Гроза» в петербургском театре «Балтийский дом».

Автор проекта Клим отказывается увлекать зрителя активным сценическим действием. Как в самых первых спектаклях Московского Художественного театра, драма подобна плавной симфонии c длинными зонами молчания и паузами. Гроза собирается в подсознательной зоне настроения. Режиссер экспериментирует с театральным временем, уплотняет и разряжает его, останавливает, собирает в одну точку. Все происходит в один мучительно растянувшийся момент расставания духа Катерины с материальным миром. С первого появления Катерины, безжизненно повисшей на руках у мужа в свадебном платье, как будто ее уже нашли утопленной, действие развивается как бы назад, времена совмещаются, воспоминания смешиваются с жизнью души героини после ее смерти.

В Калинове замерли все эпохи сразу, от античности до наших дней. Зал театра трансформирован, и мы оказываемся перед сценой, громадной, как площадь. На ярком цветовом фоне обломки античных колонн и кусок средневековой декорации. Сюрреалистичное пространство спроектировал Алексей Бервальд, оно тянется вверх, куда стремится улететь Катерина. В искусственном городе-аттракционе забавляются местные, не купцы, не карикатуры, не чудовища. Режиссер хочет, чтобы все рождалось из непрерывного песенного фона. Скучающие люди поют частушки и романсы, наряжаются в карнавальные костюмы, затейничают, забавляются, тоскуют о потерянном рае. Вот Дикой приходит к подруге Кабановой в рыцарских доспехах и серенады поет. Но радости нет. Сумасшедшая барыня и Феклуша объединены в один образ. Актриса Татьяна Пилецкая совершенно не стремится пугать и быть зловещей в этой роли, играет сухо, твердо, жестко, холодно. Тем страшнее то, что она как будто наколдовывает полный покой здесь, в городе безжизненного благолепия.

Бытовые слова про деньги, городские усовершен?ствования, семейные устои проговариваются, но скрытого смысла драмы не объясняют, текст произносится почти как абсурдистский. Все ждут ужасных времен. Первой приносит предощущение страшной надвигающейся беды Кабаниха — совсем не тупая купчиха, а моложавая красавица-блондинка, в светлых одеждах, она никакой злобы не испытывает, никого не пилит. «Чужая!» — с ужасом кричит о Катерине Кабаниха. В исполнении Регины Лялейките образ Кабановой — трагический (между прочим, в теории актерских амплуа еще Мейерхольд ставил эту роль в ряд с Реганой, Клитемнестрой, Иродиадой).

Катерину с Борисом соединяет горестная интуиция двух отверженных. Ушедший в себя, скорбно застывший, Борис (Борис Бедросов) здесь посторонний, как и она. Режиссер идет за романтической трактовкой ?Островского. Еще Аполлон ?Григорьев в XIX веке утверждал, что Островский не ?бытописатель, в его пьесах тайны трагизма русской души совсем не бытового, а духов?ного, мистического   свой?ства. Клим увидел, что в Кате?рине мучается плененный дух, который не может жить в тоскливой обыденности. То, что подробно прописано в пьесе о ее детстве, о мистическом состоянии в церкви, о том, как она видит там сноп света к небесам, как обращается к ангелам, стало в режиссуре Клима главным. Катерина не здешняя, странная, отчужденная, не от мира сего, чем дальше, тем больше одержимая. Ее земная жизнь — приезд в дом Кабановых, замужество и смерть — как бы уже в прошлом, все закончилось, дух ее отрывается от всего этого. Монологи Катерины выведены из бытовых явлений и соединены в конце в молитву, в речевой транс. Она тянется к небу, летящие движения Катерины так поставлены, что кажется — она может оторваться от земли. Актрису Эльмиру Кадышеву Клим раскрыл в этой роли совершенно по-новому — как актрису поэтического, даже мистического театра.

Вообще, от актеров потребовалось в этом спектакле очень глубокое погружение в душевную материю театра, и они с этим справляются. Хотя не все выверено в сложной режиссерской партитуре и автору по?становки не помешало бы большее самоограничение, новый шаг русского театра в сторону Островского-философа сделан. На предубеждении публики и критики против символического прочтения Островского расшибся Мейерхольд в начале прошлого века. Теперь очередь Клима.

Николай ПЕСОЧИНСКИЙ
Апрель 2004 г.


ГРЕХ. ИСТОРИЯ СТРАСТИ

Конечно, ни темного царства, ни луча света, ни даже города Калинова. Клим подтвердил верность школе Анатолия Васильева: воображением режиссера на сцене творится самостоятельная реальность, где все подчинено не литературному первоисточнику (хотя последний дает все основания читать его по-разному), даже не его трактовкам, а лишь художественной идее создателя, его личному мировоззрению и восприятию жизни. Завещанная Мейерхольдом концепция романтической драмы, религиозно-мистическое понимание истории Катерины, стилистика так называемого «медитативного» театра, свойственная Климу-экспериментатру, которую трудно рационалистически считывать и замыкать в конкретные определения, но в которую легко «включаться», — все это в той или иной степени есть в спектакле. Но не только это.

Такое впечатление, что на этот раз Клим поставил себе цель «зеркалить» и скрещивать всевозможные пласты смыслов до бесконечности — и она сыграла с ним злую шутку, мутировав в бесконечность дурную. Это ясно, если задуматься о категории времени в этом спектакле: изначально длившийся примерно пять часов, он был сокращен до трех с половиной, но с таким же успехом мог быть продлен до двенадцати, тридцати шести… и мало бы что изменилось. Возможно, лишь стала бы объемней невразумительная финальная сцена, которая должна, по логике действия, быть апокалиптической, а получилась почти комичной (в лоб: пришли большевики в кожанках и всех расстреляли). Так же долго и очень красиво бродила бы по пустой сцене Катерина Кабанова (Эльмира Кадышева) — тоненькая, с исступленно вздымающимися руками и ломкой балетной пластикой; так же вращался бы на месте зачарованный Борис Григорьевич (Борис Бедросов), как во сне, повторяя и повторяя слова любви… Мы сразу поверили, что он встретил Катерину в церкви, поверили бы, если б он сказал «в секте», в больнице, притоне наркоманов… ибо налицо галлюцинаторный эффект, который может длиться сколько угодно, как опусы альтернативной музыки. Время здесь способно плавиться, тянуться, затягивая зрителя, словно в воронку; но в каком-то смысле оно работает на режиссера, потому что на осознание всех красот, в изобилии наличествующих в спектакле, на сопоставление того, что ты помнишь из «Грозы», с тем, что говорят на сцене, и т. д., времени даже профессионалу, действительно, требуется много.

Мое мнение об этом спектакле двойственно. С одной стороны, оно далеко от восторженного, и прежде всего потому, что в этой версии «Грозы» не было ничего неожиданного (то, что пытается сделать Клим, вполне вписывается в ряд его других произведений); с другой — во всей этой театральной мешанине (отчетливая фольклорная линия, чеховские аллюзии, исторические рокировки, игры словами и понятиями, где в кучу свалена и «земля обетованная», и маузеры; фантазии о прошлом и будущем персонажей и т. д.) есть вполне сущностные, ценные элементы. Прежде всего — попытка Клима вычитать из пьесы Островского трагедию. Не только Катерины — всего семейства Кабановых, включая свекровь; трагедию «местных», у которых приходят в упадок, разваливаются кланы (очевидны «горьковские мотивы»), — и «приезжих», которые становятся обречены, прикоснувшись к тому, в чем и чем здесь живут люди. Бесспорно, «здесь русский дух, здесь Русью пахнет» — главным героем тут становится Грех. И потому люди и не летают — как говорится, рад бы в рай, да… «Отчего же с песьими? — За неверность!»

Дикой-град, населенный «безумными, юродивыми, всякого рода неудачниками и удачниками» (есть даже местные Стенька Разин-Кудряш и Василиса Прекрасная, влюбленная, ко всему прочему, в Дикого), живет предчувствием трагедии. Магически светлое, застывшее в зыбком мареве (световая партитура Д. Солнцева) неконкретное пространство дышит тревогой: по краям сцены возвышаются обломки античных колонн, а частушка о пчелке звучит в унисон с мрачным гудением сартровских «мух». Чуть позже за Марфой Игнатьевной Кабановой (Регина Лялейките) потянется кровавый плащ таировской Федры… Ее вина здесь вполне определенна и даже названа — в программке (Тихон: отчество неизвестно). Все повторяется, «яблоко от яблони»: сверкающая белоснежными «крыльями» — рукавами свадебного платья — Катя чуть-чуть не взмывает в небо (Клим объединяет сочиненную им самим сцену свадьбы Катерины и финал пьесы, ставя героиню на балкон, где совсем недавно, подобно Джульетте, стояла белокурая Кабаниха, объясняясь с Диким) — но Рубикон перейден, и хрупкая полуптица берет руку Варвары, прикладывает к животу… Падение — и наказание. Значение эпиграфа к спектаклю: «Было мне в Москве видение…» прочитывается с первых минут. Тот, кто «лицом черен», уже рассыпал свою отраву, грех — он как будто растворен в воде, которую здесь пьют, в воздухе, которым здесь дышат. И хотя донкихотствующий Дикой (Александр Сластин) что-что все суетится, гремя доспехами, — с него «взятки гладки», он слаб, его уже тоже точит грех, разъедает изнутри. Жалуйся не жалуйся — не поможет…

Вестница рока — безумная графиня, она же Феклуша (Татьяна Пилецкая), хор — жители «города», реальные и воображаемые, загадочные полуфантомы. Слова произносятся нараспев или декламируются, как высокая поэзия. И ясно, что вялый, бледный Борис Григорьевич здесь ни при чем, муж Тиша (Константин Анисимов) тем более. Последний меньше всего похож на сына-подкаблучника, забитого маменькой, — это красивый, развязный субъект, одевающийся с иголочки и любящий выпить-погулять. Его взаимодействие с сестрой (Мария Мещерякова), розовощекой юной гедонисткой, которой мать с трогательной заботливостью заплетает косички, решено Климом через игру с предметом: Тихон и Варвара по-детски возятся, отнимая друг у дружки игрушечную зверушку. В этой семье «грозная» Кабаниха с улыбкой шлепает своих расшалившихся отпрысков, а уж с невесткой по-настоящему нежна. То ли понимает, какой груз упадет ей на плечи, стоит поддаться Греху, — то ли знает силу страсти, толкающую к этому… В сцене раскаяния Катерины именно Кабаниха в порыве жалости к ней восклицает: «Молчи!.», понимая, что теперь уже поздно…

Режиссер отказывается от любой конкретики, от психологических мотивировок, его не волнуют проблемы семейной морали — ему нужна трагедия, приподнятая, очищенная от правдоподобия. Детали, кажущиеся бытовыми, вырастают до значения символов. Однако остается ощущение перегруженности метафорами и намеками, в лабиринтах ассоциаций начинаешь блуждать и путаться. Соседство на завалинке Кулибина, он же Кулигин (Андрей Тенетко), Глаши, она же Аленушка, она же Золушка, которая распевает цыганские песни (Марианна Мокшина), и Василисы, ведущей себя, прямо скажем, не как героиня сказки, — сильно путает. Святые, изображенные над античными развалинами, — смущают. Феклуша Т. Пилецкой, больше напоминающая постаревшую блоковскую Незнакомку и одновременно дворничиху, — удивляет. Хочется четкости, ясности. Трагедия страсти на основе пьесы Островского, разрастающаяся на глазах раковой опухолью постмодернистских забав, да еще рассчитанная на «погружение», — это немного слишком.

Тем не менее актерские работы интересны. В новой для себя ипостаси Р. Лялейките, привычная глазу в ролях совсем иного плана («Фрекен Жюли» А. Галибина, «Жизнь Ильи Ильича» И. Коняева), выглядит неожиданно яркой, хотя структура образа Кабанихи отличается меньшей цельностью, чем в предыдущих ее работах. Не старая, эффектная Кабаниха — не новость в театре двадцатого века, но Лялейките это интересует меньше всего. Здесь другое: страсть когда-то привела ее к утрате себя самой и вызвала гнев небес, но искупать вину будут невестка, сын, дочь… Очень любопытен Кудряш Егора Гришина. Спектаклю удалось сломать стереотип, в соответствии с которым Кудряш — эдакий рубаха-парень, свой в доску — штаны в полоску; параллель со Стенькой Разиным (символом русского бунта, «бессмысленного и беспощадного») высвечивает в персонаже новые грани. Блаженная Василиса с распутными глазами (Ирина Муртазаева) уже одним своим присутствием на сцене добавляет экзотики, какой-то стихийной чувственности, и это стилистике спектакля тоже не чуждо.

Э. Кадышева, кажется, качается, как тростинка на ветру, — отрешенная от всего земного, ее Катерина сначала лениво сопротивляется Греху и одновременно заигрывает с ним. Когда приходит осознание того, что бороться бесполезно, ее как будто камнем тянет вниз, засасывает в трясину — и начинается томление в ожидании смерти. Предопределенность ее гибели помножена на саму себя: нет человека в зале, кто не знал бы, чем заканчивается история. Клим дарит героине право на тихий, страшный финал: Катерина как будто растворяется, плавится в раскаленных лучах заката (о, школьные учителя, слышу ваш дружный стон: «А как же Волга-матушка?»). Нет Волги. Не дано Катерине полететь. «Вот она, ваша Катерина…»

P. S. Театроведы говорят, что этой «Грозе» не суждена долгая сценическая жизнь. Те, кому она может быть по-настоящему интересна, посмотрят за первые десять показов, а потом либо начнется паломничество старшеклассников, либо придется играть на пустой зал. Это грустно. Неужели все-таки никому не захочется всерьез задуматься: а отчего, собственно, люди не летают?!

Людмила ФИЛАТОВА
Апрель 2004 г.

Клим о замысле
Все в спектакле должно было стать другим, более классическим. То, что получилось, — результат пути, а не моей идеи. Это связано с мистическим стечением обстоятельств, какие-то внешние силы повернули все иначе. Пьеса сама диктует условия своего существования. И внешняя реальность начинает активно диктовать свои условия. То, что вышло, — это отзвук. Я могу только выявить основные предлагаемые обстоятельства. Важно то, как мир отзывается, как будет управлять тобой, когда ты начинаешь говорить слова пьесы. Внутри спектакля стремительно стал расти мистицизм. И мы вместе с актерами даже не успеваем за этим мистицизмом.

Мечта Островского была о трагедии. Русский мистицизм в нем сильно проявлен, потому он так религиозен. «Гроза» отличается от других пьес Островского. Она имеет романное время. Нет жестких рамок места действия. Место действия — заповедник, условия разрушенного храма. Меня интересовала эта трагическая составляющая. Слова пьесы, которые раньше казались смешными, в современном мире больше не смешны, что-то изменилось во времени, что-то нависло. Империя разрушена, а люди живут, как в XIV веке. Они пытались построить третий Рим, и нынешняя наша жизнь — на его обломках.

Персонажи Островского пытаются возвратиться во время óно, когда был рай, когда они только пришли на землю, туда, где они были счастливы, в миф. Они привозят душу извне, потому что здесь ее больше нет, — привозят Катерину. Катерина и Борис — два одиноких человека, а вокруг абсолютная пустыня. Катерина, чужой человек, — катализатор этой реальности. Она блаженная, и ее религиозность открывает взгляд Бога на это место, на которое он раньше не смотрел. Естественно, что это повлекло мощнейший взрыв реальности. Катерина приезжает в землю обетованную, в тот мир, о котором она мечтала, в котором все первозданно. И первозданна жестокость. Дикой и Кудряш запускают в словах насилие — и получают его в действии. Цепочка насилия мистически развивается, медленно охватывает всех. Когда говорят, что дом должен сгореть, он сгорит, потому что это высказано.

Кабаниха пытается ассимилировать Катерину в свою среду, отчаянно пытается спасти этот мир, но Катерина — «чужая!» (это главная реплика в роли Кабанихи). В этом трагизм, Кабаниха понимает, что вещи не обратимы. Реальная жизнь и форма настолько разошлись… Кабанова это чувствует, и, поднимая камень для убийства Катерины, она пытается облегчить Катерине участь («Раньше убивали!») — пытается вернуть мир в начало.

Все хотят скрыть тайное, и Кабаниха хотела бы: есть вещи тайные. Но обнаруженное, сказанное из идейных соображений влечет за собой страшные последствия. Катерина настаивает на своей религиозности. Тут история человека, который настаивает на своей идее. Любое чрезмерное явление, доведенное до абсурда, порождает свою противоположность, ведь мир гораздо шире, чем идея. В этом смысле Катерина мнимо правдивая. И жизнь больше, чем любовь, и любые идеи меньше жизни.

Разрушится то, что должно было разрушиться. Храм сожгли, его никто не восстановит, потому что он привнесен в эту реальность… Это так соответствует тому миру, в котором мы живем! Окружающим миром ?управляет мистическая сила, и неизвестно, к чему она ведет. Мы говорим об апокалипсисе, о сжигании. Есть такое высказывание «В процесс творения входит разрушение». Сила Бога участвует в том, что мы делаем. Мы спровоцируем, а дальше спектакль творится совместно с чем-то еще…

Клим
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru