Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Жизнь с идиотом

Марина Дмитревская

К. Гольдони. «Слуга двух господ». Театр на Литейном. Режиссер Андрей Прикотенко, художник Эмиль Капелюш


Режиссерские дебюты в Петербурге редки.

Еще реже дебюты, что-то обещающие.

И уж совсем редко режиссер, один раз «талантливо вскрикнувший», подтверждает уровень своего профессионального дарования во втором спектакле.

Вот почему так ждали «Слугу двух господ» Андрея Прикотенко в Театре на Литейном. Его петербургский дебют, «Эдип-царь», поставлен?ный с однокашниками   - выпускниками мастерской В. М. Фильштинского, — многих увлек, стал признан, был награжден, поездил по международным фестивалям, описан в газетах и журналах (см. № 27 «ПТЖ» в том числе).

Второй спектакль, «Пляска смерти», был не вполне «вторым»: Прикотенко пришел в проект, который Игорь Иванов осуществлял уже давно, и герой нашего романа лишь «доводил» его.

А вот Гольдони был его свободным выбором, Гольдони ждали…

И то сказать: «Эдип» — трагедия, куда уж страшнее. «Слуга двух господ» — комедия, куда уж смешнее. Из горячей воды — в холодную, выйдет ли режиссер молодцом и красавцем?

По «Эдипу» были заметны в А. Прикотенко чувство юмора и темперамент, фантазия и легкость, так необходимые в Гольдони.

«Эдип» — энергичный, ритмичный, мускулистый   - был поставлен вопреки традиции, миновал трагические вопросы, пульсировал ощущением молодой жизни. Но никак нельзя было предположить, что и Гольдони будет поставлен «вопреки» всему и вся.

Комедия? А мы поставим элегию.

Вы помните, что пьеса быстрая, напористая? А наш спектакль будет идти медленно, тягуче, больше трех часов и с такими паузами, чтобы у вас то и дело возникало желание «пнуть» актеров коленкой: «Ну, шевелитесь быстрее!»

Быстрее?!! Может быть, вы еще хотите, чтобы Труффальдино из Бергамо был шустрый, сообразительный, как К. Райкин, и легко управлялся с двумя обедами сразу двум господам? Или вспомните, не приведи Бог, спектакль Стрелера и Ферруччо Солери? Ха-ха! Наш Труффальдино будет полный идиот, тормоз, он будет стоять посреди сцены, задумчиво глядя вдаль остановившимися глазами, и в его проржавевшем сознании будут медленно скрежетать отдельные невнятные соображения, в основном — вопрос, где бы поесть. А если Труффальдино не может двинуть ни рукой, ни ногой, то какая сцена с двумя обедами? Мы ее выкинем — и пусть Труффальдино стоит просто так…

Вот логика этого милого, по сути своей очень пустого и явно «подросткового» спектакля.

Режиссерская воля — совсем не то же самое, что режиссерское своеволие. И явно отличается от того и от другого некий режиссерский «вопрекизм», наподобие того, что переживают подростки переходного возраста. Чтобы всё — не как у всех, а ровно наоборот.

В разных интервью А. Прикотенко говорил, что им, фильштинцам, теперь по тридцать лет и они, взрослые, ставят Гольдони про то, какими они были в восемнадцать. «Когда все робко и незрело»… А жили они, надо полагать, в Северной Венеции…

То есть спектакль поставлен «подростком» и про «подростков».

Все объясняет еще программка: головка Амура в облаках (аmor, аmor…), гондолы на фоне собора (то ли итальянское что-то в тумане, то ли Исаакий…). А нависшая над гладью вод стена венецианского дома вся испещрена нашими отечественными надписями: «Машка + Тарас», «Кино, Цой» и пр. Все влюбленные пары обозначены актерскими именами (не «Беатриче + Флориндо», а «Ксюха + Горян»). Любовь, вода, рок-клуб… и вот уже зал хлопает группе «Кино» — группе юности тридцатилетних. Вау!

Эмиль Капелюш сделал для них очень красивую декорацию. Деревянные лавки на колесиках скользят по сцене, как гондолы… Их фронтальное движение и длинные шесты на фоне голубых и розовых небес, освещенных художником по свету Евгением Ганзбургом, соединение живописи и графики дают атмосферу легкую, элегическую.

А актеры жирно и довольно однообразно комикуют. Причем комикуют медленно (парадокс!), как будто пластинку запустили не на той скорости. Каждую придумку в спектакле его создатели так любят, что никак не хотят с нею расстаться и обсасывают ее — как ребенок чупа-чупс.

Если талантливый Тарас Бибич изображает Сильвио, влюбленного в Клариче, тугим, недоразвитым переростком, то и талантливая Мария Лобачева будет играть Клариче тупой отроковицей в коротких штанишках, медленно тянущей слова перед папой Панталоне. И так будет от начала и до конца.

Беда не в том, что они медленно двигаются (темп). Беда в том, что они медленно, не интенсивно (ритм) проживают все перипетии комедийного сюжета.

Если талантливый Игорь Ботвин (Флориндо Аретузи), глупый мачо в кожаном пальто и с гитарой, увидев письмо к своей возлюбленной Беатриче, ложится на лавку-гондолу и начинает любоваться именем на конверте, то процесс этого лежачего любования займет столько времени, что можно было сбегать до Турина и обратно.

Действие напрягает мышцы и приобретает ритмический шаг, только когда его берет под уздцы Ксения Раппопорт — Беатриче Распони, в мужском костюме (огромный пиджак, брюки, котелок, черные перчатки), под именем своего брата Федериго. Раппопорт играет блистательно, пробуя совершенно другие краски, чем те, которыми были нарисованы ее прежние роли, замечательно проработав монологи, постоянно находясь в ртутном комедийном движении. Зал просыпается и хлопает, когда заводят группу «Кино» и когда появляется Раппопорт.

Она играет девчонку, которая в холодном поту и в полном ужасе (вдруг узнают!) изображает парня-бизнесмена, каким был, видимо, ее убитый брат. На самом деле, как выясняется, девочка абсолютно невинна: когда «крутой» Флориндо, на поверку не умеющий целоваться, неуклюже пытается потрогать некоторые части ее тела — Беатриче визжит, обижается и плачет. Совершать подвиги, отправляться на поиски возлюбленного, клясться на крови под песню «Группа крови на рукаве», поцарапав себе вены стеклышком, — это в восемнадцать лет легко. Узнав о гибели возлюбленного, можно натянуть на голову полиэтиленовый пакет, чтобы задохнуться до смерти (Беатриче и Флориндо избирают именно такой способ самоубийства — и долго мучаются комическим удушьем, не замечая друг друга). А вот обняться почти невозможно, немыслимо. Беатриче просто теряет сознание, а Флориндо панически не знает, что делать в таких случаях и как прикоснуться к девушке. Он, бодро откидывавший назад шевелюру прожженного героя-любовника и драматически бренчавший на гитаре песни разочарованного Цоя, обижается на Беатриче точно так же, как она на него и как обижался, наверное, весь 3 "б" какой-нибудь школы Туринского района г. Ленин?града, в которой учились наши герои. Эта сцена Раппопорт и Ботвина, когда лихие герои оказываются беззащитными друг перед другом, стеснительными и неловкими детьми, — самая смешная в спектакле. В ней происходит то настоящее превращение, на которых, собственно, и строил свою комедию положений Гольдони. (Правды ради стоит все же заметить, что, став «девочкой», Беатриче-Раппопорт могла бы резче и определеннее сменить речевые характеристики: маскарад закончился!)

Труффальдино во всей этой истории не просто оказывается на периферии сюжета, он ему не нужен. Джулиано Ди Капуа очень невнятно говорит по-русски, так же невнятно-однообразен рисунок роли. Ну, взяли дети-дураки на службу идиота… Что дальше? Их заторможенная любовь со Смеральдиной (Вероника Дмитриева) ничем не отличается от заторможенной любви Сильвио и Клариче. Варианта не возникает.

Спектакль очень дробен, в нем все — по отдельности. Ритмическим и стилевым диссонансом звучат рядом с песнями Цоя итальянские оперные арии («Смейся, паяц!») и народные песни в исполнении натурального итальянца Ди Капуа. Как говорила одна героиня, «где Кура, а где дом?».

Наверное, когда компания друзей репетировала этот спектакль, им было вместе классно, чудесно, весело, кайфово! Мне в зале уже не так классно, мне не прорваться через их «лирический герметизм» и отсутствие настоящего содержания. Я понимаю, что в спектакле упакован «один секрет для маленькой, для маленькой такой компании…», но я-то не компания, я отдала театру больше трех часов своей жизни, чтобы он, театр, вернул мне эту жизнь обогащенной. Увы. Они действительно славная, одаренная компания кудрявых молодых ребят. И пусть дорога бежит им навстречу. Только где эта дорога? Куда? Гондола пока что увозит их в туман, хотя Е. Ганзбург (вау!) не просто полил отъезжающую вереницу мелким ленинградским дождиком, но включил им посредством своих световых умений радугу завтрашнего счастья.

Перечисляя все находки, которые должны были быть в спектакле, но были отметены, А. Прикотенко в разных интервью говорил, что в том числе на сцене им планировался Иосиф Бродский. Мол, куда ж Венеция без Бродского? Прочтя его признание, я так пожалела о том, что не вышел Бродский! Пусть бы и он, и Дягилев, и дож Венеции, и вообще — побольше шуток, свой?ственных театру, культуре, их мифам и легендам. Играть так играть! И поменьше астенической ностальгии по своему недавнему отрочеству. Тоже мне, предмет для второго спектакля, когда мир так огромен и полон. Как говорил тот же Бродский в «Мраморе»: «Рано или поздно все становится предметом ностальгии, поэтому элегия — самый распространенный жанр». То есть — долго думать не надо, «что пройдет — то будет мило».

Спектакль Андрея Прикотенко, превратившего полнокровную комедию в пространную элегию, неожиданным образом перекликается с «Двенадцатой ночью» Григория Дитятковского в БДТ — тоже медленной, лишенной жизни, придуманной, измысленной, неорганичной… Дитятковский умствует, перебарывая витальность пьесы (или ему самому катастрофически не хватает чувства жизни?). У юного задорного Прикотенко в спектакле — тот же «астенический синдром». Опасаюсь: не случилось ли в нашем городе вирусной эпидемии?.

…Я стою в растерянности, как Труффальдино, полным идиотом, глядя в театральную даль, и в моем анемичном мозгу ворочаются проржавевшие вопросы: «Это мода? Оригинальничание? Или всеобщая „усталость металла“? Или режиссеры теперь остаются подростками-вопрекистами до седых волос?» Если бы знать… Но я не могу ответить, что происходит с жизнью и театром, — так же, как не может Труффальдино понять, кому из хозяев какое письмо.

Апрель 2004 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru