Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

"Сон синхрон повторение..."

Евгения Тропп

Т. Хюрлиман. «Синхрон». Театр им. Ленсовета. Режиссер Олег Рыбкин, художник Илья Кутянский

Спектакль, поставленный любителем современной западной драматургии и прозы Олегом Рыбкиным, одновременно («синхронно») хитроумный и простой, философский и банальный, предсказуемый и неожиданный. Внешняя яркость и даже причудливость лишь подчеркивают отсутствие глубины. Остроумие множества сценических находок развлекает, но вопрос «зачем?» все-таки остается. Не понятно, что важнее для автора пьесы швейцарца Т. Хюрлимана — исследование человеческих отношений или формальные литературные игры. Постоянно сомневаешься: то ли это подлинно поэтическое произведение, то ли самый настоящий кич. Может быть, это и есть признак современной литературы — она должна синхронно быть и тем, и другим?.

Когда-то на сцене театра Ленсовета (правда, на большой) играли пьесу Т. Стоппарда «Отражения». Многие темы «Синхрона» звучали в том спектакле, многие композиционные приемы были там применены. Так же синхронно возникали истории любви-ревности-измены — в жизни героев и на сцене, в пьесах, которые писал главный герой, и многократно повторялась одна и та же ситуация с разными участниками. Там «театр в театре» умножал количество повторов, а в «Синхроне» жизненные сцены дублируются в «кино». Персонажи озвучивают порнофильмы, из раза в раз повторяя одни и те же реплики, путая слова, записывая на пленку свои самые сокровенные душевные излияния, а в интимные моменты жизни из них непроизвольно вырываются дурацкие тексты из «порнушки».

Разница между той давней постановкой и нынешней, конечно, очевидна и заключается не только в качестве литературной основы. Спектакль по «Отражениям» назывался «Ты и только ты» и утверждал идею единственности, а не множественности, и это уже tempi passati, как говорят в «Синхроне». Авторов «Синхрона» интересуют как раз бесконечные отражения, вариации, повторения. Драматург Генри (почти alter ego Стоппарда) не считал писателя святым, но слова для него были святы и сильны, он был уверен в том, что Слово может изменить мир. У персонажа пьесы Хюрлимана, неудачливого комедиографа Фрунца, много лет пытающегося написать пьесу для своей жены Сибиллы, постоянный «кризис слова». Слова утратили свою силу, обесценились, истерлись от многократного повторения. «Все слова уже сказаны», поэтому каждая реплика может быть воспринята как цитата, персонажи цитируют друг друга и самих себя, да и пьеса наполнена цитатами из других пьес.

Первая же сцена, в которой муж и жена — Сибилла и Фрунц — встречаются в собственной квартире и, как бы не узнавая друг друга, задают вопросы о том, кто они и как их зовут, является фактически цитатой из «Лысой певицы» Ионеско. Использование приемов абсурдистской драматургии кажется вполне закономерным в пьесе такого рода, но вот возникает «двойная» сцена в Венеции, и становится понятно, что Хюрлиман не ограничивается ХХ веком и с удовольствием (хоть и не без иронии) цитирует классические произведения. В пьесе Гольдони Труффальдино одновременно (синхронно!) служил двум господам, а здесь кельнер по имени Труффальдино параллельно обслуживает два столика, справа и слева, совершая переходы во времени — «между столиками» расстояние не в несколько метров, а в двадцать лет. Слева («в настоящем») сидят Сибилла и Фрунц, а справа («в прошлом») родители Сибиллы, чета Цумпе. Два свадебных путешествия в одну и ту же Венецию, совместившиеся в сценическом времени, одни и те же слова в перебранках, путающиеся реплики (говорит Фрунц, а отвечает Фрау Цумпе), одинаковые надежды и одинаковые разочарования… «Сон кофе синхрон повторение сон кофе синхрон повторение» — как заведенные, повторяют персонажи спектакля.

Некоторые эпизоды «Синхрона» не являются прямыми цитатами из других пьес, но в них воспроизводятся классические театральные приемы, и тогда спектакль легко и незаметно (к радости зрителей) превращается в привычную комедию положений. Фрунц, например, «шел в комнату, попал в другую»: вместо собственной квартиры оказался в доме Майера-Квасси прямо в кровати с его сожительницой Эльфи Гланц. Всего только перепутал номер башни (вместо 17 попал в 11), и вот уже все произошло — незапланированная измена жене, ночь, проведенная по ошибке с чужой женщиной. И женщина эта очень удивлена — ложилась в постель вроде бы со своим законным, а проснулась с чужим мужиком, который неизвестно как сюда попал. А тут и сам Майер-Квасси появляется и не верит своим глазам: «Если я здесь, то кто же в моей постели?!» Актеры, разумеется, разыгрывают этот анекдот с явным удовольствием, заставляя зрителей хохотать от души.

В общем-то, самая главная удача спектакля — актерское исполнение. Попытка драматурга уйти от привычного линейного сюжета, алогичность и мозаичность композиции, невозможность выстроить хронологически последовательную биографию персонажа — ничто не помешало ленсоветовским артистам быть на сцене живыми, достоверными, легко находить контакт с публикой. Вовсе не хочу при этом сказать, что они играют «поперек» режиссера и делают из постмодернистского коллажа хорошо сделанную пьесу — нет, но история благодаря Е. Комиссаренко, Е. Маркиной, О. Левакову, А. Сулимову, О. Муравицкой, Е. Баранову и С. Кушакову обретает вполне человеческие координаты, текст насыщается эмоциональностью и юмором.

Александр Сулимов в роли стареющего, вышедшего в тираж актера Майера-Квасси, когда-то блиставшего на сцене («был jean-premier-ом и идолом всех девушек»), а теперь кашляющего в микрофон во время озвучания дешевой порнухи, выглядит необычно серьезно. Роль он ведет тонко и как будто приглушенно, без нажима, преувеличения и жирных красок. В этой «неяркости» видится решение, тогда как в случае с Фрунцем — Сергеем Кушаковым не вполне понятно: это герой такой невыразительный и стертый, или в исполнении роли что-то не проявилось. Впрочем, наверное, это все-таки бледность и вялость персонажа — он все время норовит прилечь на кушетку и порассуждать о «кризисе слова», а потом и вовсе превращается в чемодан, который таскает по жизни его жена Сибилла. Елена Комиссаренко в этой роли — центр спектакля, его эмоциональная доминанта. Изящно, кокетливо и одновременно иронично, как будто слегка пританцовывая, существует она на сцене. Легко, как бы впроброс, вполсилы произносит монологи-излияния своей героини, страдающей от одиночества, отсутствия подлинности чувств и отношений, мечтающей о настоящей театральной работе, о настоящей семье, о ребенке… Комиссаренко не впадает в сентиментальность и слезливость, даже когда ее Сибилла опустошена и измучена тяжелыми родами и смертью новорожденного. Но, по правде сказать, эта сцена кажется все-таки излишне серьезной и выпадает из общего тона спектакля.

Ольга Муравицкая очень точно играет терпеливую, практичную, никогда не унывающую Эльфи Гланц, верную подругу пьющего, больного Майера-Квасси. Эльфи, как и все персонажи, работает на студии син?хрона, ей поручены шумовые эффекты при озвучании, так что все чмокания, шлепки и прочие «звуки секса» она мастеровито производит (с помощью, например, кожаных повязок на коленках, которыми Эльфи ритмично хлопает перед микрофоном).

Неизменный успех у публики имеет комическая пара — Цумпе и Фрау Цумпе в исполнении Олега Левакова и Елены Маркиной. Леваков (кстати, именно он был постановщиком спектакля «Ты и только ты») играет, как всегда, в острой манере, не боясь эффектов и преувеличений. Но наиболее смешные сцены с участием четы Цумпе имеют и явный грустный смысл. Чем больше супруги ненавидят друг друга, тем более ласково и нежно они беседуют! Гадости в адрес друг друга они произносят с такими приторно-ядовитыми интонациями, такими мурлыкающими голосами!. «Старосветская любовь», переродившаяся в семейный ад, в безумие и ожидание смерти. Фрау Цумпе — безумная и очаровательная в своем безобидном сумасшествии, похожая на громадный воздушный торт с розовым кремом, так трогательна, так смешна, так жалка и восхитительна одновременно (синхронно!). Безмятежное лицо, чуть замедленная, как будто недоумевающая речь, юмористическая прожорливость — Фрау все забывает, в том числе то, что она уже хорошенько поела. И неожиданно горькие слезы, слезы одиночества, несчастья и бессилия. Маркина демонстрирует не просто мастерство и чувство стиля. Здесь есть прорыв к гротеску — к органичному соединению несоединимого.

В неуютном, концептуально решенном Ильей Кутянским пространстве (стены, как каталог в библиотеке, состоят из сплошных одинаковых ящичков, ячеек) возникают преувеличенно яркие костюмы Фагили Сельской. Дикие цветовые сочетания и забавные детали (например, огромные тапки Майера-Квасси с нарисованными пальцами или целое птичье гнездо на ботинке Фрунца) иногда полностью завладевают вниманием зрителей. Сцена с альпийскими пастухами, тянущими за веревочку игрушечных овечек на колесиках и жующими шоколад «Альпен Гольд», вызывает веселый смех в зале, но остается каким-то вставным номером, успех которого никак не связан с целым. В течение всего спектакля вызывает недоумение синий парик Сибиллы: чем героиня Елены Комиссаренко похожа на девочку с голубыми волосами — не вполне понятно. Сибилла — совсем не кукла, она живая!

Страстные испанские и латиноамериканские мелодии, звучащие в «Синхроне», иногда делают его похожим на всем известные сериалы, мыльные оперы про любовь, ревность, измену. Может быть, такое сходство не случайно и продумано режиссером. Во всяком случае, публика не против такой подсказки: спектакль становится понятным, не превращается в сложный формальный изыск. «Синхрон» — не «Синхрофазотрон»!

Апрель 2004 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru