Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Театр дождей

Мария Смирнова-Несвицкая

Этот маленький театр, камерное пространство которого во многом и определило его художественные особенности, при близком знакомстве оказывается уникальным явлением городской театральной культуры. Нельзя сказать, что поэтическое название отражает программу театра — напротив, в его маленьком небе нет ни туч, ни гроз, погода ясная, ровная, хотя, конечно, не безоблачная. Название, пожалуй, лишь «охраняет» театр, отдает должное месту рождения и проживания — серый грустный дождь продолжает хлестать по Фонтанке за стенами полуподвальчика, в котором всего 55 зрительских мест.

И репертуар, и постановочные принципы, и прин?ципы этические существуют здесь такими, как будто бы их не коснулись информационные и социальные бури постперестроечного времени, словно не было пьес Петрушевской, Шипенко, Оли Мухиной или Нины Садур (хотя в репертуар одно время входил спектакль «Ехай»). Здесь порой возникает ощущение, что театр, как подводная лодка, задраив все люки, проплыл мимо целых континентов постмодернистской и постсоветской культуры с ее растерянностью, амбивалентностью и непременным матом (Театр Дождей, может быть, единственное место в стране, где мата не услышишь), проплыл мимо, не задев, и благополучно миновал острые углы неразрешимых противоречий конца века. Есть ли особый смысл в игнорировании целого пласта драматургии последних десятилетий — или это выбор «случая», когда расклад ролей, амплуа и индивидуальностей ведущих актеров определяет вынужденные предпочтения режиссера? Чем объясняются особенности репертуара, большую часть которого занимают «хиты» прошлого столетия: «Дом, где разбиваются сердца» Шоу, «Опасный поворот» Пристли, «Эвридика» Ануя, «Продавец дождя» Нэша?

Некоторые вопросы просто исчезают, когда знакомство с театром становится более близким, некоторые, напротив, — звучат острее.

Очень актуальную для нашего времени мысль высказал в середине XIX века английский искусствовед Джон Рескин: «Самая великая вещь, какая только доступна душе человека в этом мире, — это увидеть и рассказать об увиденном понятным языком. На одного думающего приходятся сотни говорящих, но на одного видящего приходятся тысячи. Ясно видеть — это и поэзия, и пророчество, и религия одновременно».

«Ясно видеть» — это сознательная позиция театра.

Сегодня, когда мир то и дело становится с ног на голову, добро и зло фантасмагорически меняются местами, катастрофа становится нормой жизни, у человека вдруг пробуждается страстная потребность в том самом «ясном» взгляде, простом, понятном языке, который утверждает веру в незыблемые устои. Являясь в течение десяти лет по статусу «экспериментальной сценой» Молодежного театра, Театр Дождей скорее намеренно отстраняется от театрального эксперимента, тяготея к ценностям иного порядка. В контексте тотального режиссерского (и не всегда понятного) театра поиски «постановочной простоты», «актерского ансамбля», возвращение к модели «театр-дом» — такой путь вполне может считаться весьма оригинальным. А время, отданное движению по нему, убеждает в серьезности целей и наличии сил, способных превратить намерения в реальность.

Здесь драматургия по-прежнему является «бриллиантовым глобусом», к которому с восторгом, полным доверием и пиететом относятся и актер и режиссер. И иногда, кажется, напрасно. В спектакле «Эвридика», поставленном в 1999 году по пьесе Ануя, написанной в 1942 году и переведенной у нас в 1969, смыслы, вложенные драматургом в греческий миф об Орфее, сегодня работают в обратном направлении — требовательный максимализм любви главных героев выглядит искусственной «новой архаикой», призванной обличить отсутствие цельности современного человека, неспособность его к «чистоте» и полноте чувств. Однако система координат со времен отцов экзистенциализма также претерпела существенные изменения. Пафос Эвридики (Л. Абрамова), указывающей на уродливость мещанства собственной матери, не кажется актуальным. Вместо моральных монстров мы видим очаровательную парочку — Мать и ее любовника (Е. Лисовская и А. Клемантович), избравших в этом сложном мире по-своему честный и веселый путь и доставляющих окружающим куда меньше беспокойств и страданий, нежели взбалмошная, но вполне взрослая Эвридика, борющаяся за свое право быть инфантильной до смерти и в самой смерти.

Думается, что интеллектуальный смысл стилизованного мифа незаметно входит в противоречие с художественной программой театра, с тем самым воплощением нравственной ясности и разума, что отличает лучшие его спектакли и делает зрителей истинными его поклонниками.

В «Эвридике» множество забавных эпизодов и хорошо сделанных ролей: Прекрасная Кассирша — З. Филиппова, Отец — В. Саломахин, Коридорный — А. Пулит, импресарио — А. Багиров, представитель потусторонних сил Г-н Анри — А. Иванов и, наконец, Орфей в исполнении А. Макова, исключительного актера, темпераментного, заразительного, способного и на острую характерность, и на драматическое проживание. Вообще в Театре Дождей очень сильный мужской состав. Например, каждая из ролей В. Саломахина, кого бы он ни играл — Отца Орфея, Дорна в «Чайке», великана Глюма в «Свифте» или Тевье-молочника, — имеет столь проникновенную «нетеатральную» интонацию, что способна заставить зрителя забыть о существовании рампы.

Условная рампа есть — «все как у больших», но камерность, даже комнатность пространства, максимальная близость к зрителю, кинематографически крупный план не позволяют «спрятаться», «прикрыть актера» постановочными средствами, отсюда — доскональная, подробнейшая разработка психологического рисунка даже самой незначительной роли, невозможность сфальшивить. Актерская техника может быть разной, играют и очень опытные актеры, и студийцы — но человеческая искренность, личностная вовлеченность здесь не имитируются.

Ситуация петербургской режиссуры последнего десятилетия показала способность большинства современных режиссеров успешно существовать и творить «вне дома». «Они — авторы спектаклей, разбросанных по разным сценам, но не авторы собственных театров, создаваемых всерьез и надолго» (статья О. Скорочкиной «Неоконченный портрет», «ПТЖ» № 17). Безусловно, Наталья Никитина, художественный руководитель Театра Дождей, — автор собственного театра, и сегодня, когда театру почти 15 лет, можно сказать, что необыкновенная сила театральной семьи, мощность искренних человеческих связей, этические законы сообщества увлеченных людей — работают на художественный результат и отражаются в нем сокровенным светом. Эта энергия не может быть измерена и оценена в театроведческих терминах, но именно она создает ту творческую атмосферу, в которой комфортно себя чувствуют и Мельпомена, и Психея, и все их приближенные.

Началом творческой биографии Наталья Никитина считает знакомство с театром «Суббота», где она, более двадцати лет назад, сначала смотрела спектакли, потом в них участвовала, а потом и ставила. Творческие принципы «Субботы» 1970-х она, как и многие бывшие субботовцы, восприняла как откровение, открытие нового мира с неповторимым театральным языком, казавшимся тогда единственно правдивым и истинным. «Я была очень театральным человеком, ходила в театры, много видела, но первый же спектакль „Субботы“ — „Пять углов“ потряс настолько, что не помню, как дошла домой», — говорит Наташа, теперь — Наталья Васильевна. Собственно, это и была встреча с судьбой.

Впоследствии, в конце 80-х, когда в «Субботе», авторском театре Ю. А. Смирнова-Несвицкого, стало «тесно», назрело решение делать свой театр. Кроме того, выяснилось, что есть немало единомышленников, готовых вместе начать «с нуля». О, это романтичное и прекрасное «давай делать свой театр!» Сколько чувств, мыслей и демонов взвиваются и повисают в воздухе вслед за этой фразой, которую каждый театральный человек произносил в своей жизни хоть раз. Группа субботовцев — Е. Сапронова, А. Рычагов, А. Василевский, Н. Марус, А. Иванов, покинувших «Субботу» вместе с Натальей Никитиной, и стала основой труппы Театра Дождей. Новый театр некоторое время существовал как студия, а в 1994 году нашел приют у главного режиссера Молодежного театра Семена Спивака, тоже «выросшего» из «Субботы».

Еще в «Субботе» Никитина поставила в 1988 году один из лучших своих спектаклей — «Дом, который построил Свифт». В нем чувствуется влияние «Субботы», где образная система представления непременно включает в себя «цепочку», массовку, работающую как коллективный персонаж, связывающую действие — то выполняя функции своеобразных дзанни, то превращаясь в живую декорацию и создавая необходимую атмосферу, то выделяя из своих рядов исполнителей эпизодов.

Здесь в роли этой «цепочки» — персонажи «еху», в пьесе Горина они же актеры, они же сумасшедшие, они же зрители происходящих событий. Кроме того, найдено остроумное, образное и простое сценографическое решение — это большой «бредень», «ловушка для уловления человеков», превращающаяся то в чашку, где тонет лилипут, то в трагически звучащий колокол, то в — сцене смерти Свифта — в «светящийся тоннель», по которому уходит душа. Рыболовные сети, служащие одеждой сцены, создают ощущение «дышащего», живого пространства, в котором прячутся «еху», странные существа, похожие на животных, лилипуты, великаны, шпионы, влюбленные дамы, поклон?ники, экскурсанты из будущего — в любую минуту готовые появиться то ли в воображении молчащего Свифта, то ли перед нашими глазами. Оригинальная музыка И. Савенкова и В. Голоунина, постоянно сотрудничающих с театром композиторов, сопровождает «видения» и «реальности» действия. Пластически спектакль решен на редкость отчетливо (хореграфия С. Меркулова, «танец лапутян» — М. Тамаш). Несмотря на минимальные размеры площадки, кажется, что на ней рождаются, живут и умирают толпы, поколения — и в то же время есть место героям, большим и маленьким личностям, с их горькими и светлыми переживаниями, драмами и доблестными или бесславными итогами. Психологически выверена и точна сцена лилипутов — А. Пулит и И. Божко, неподражаем в роли Патрика А. Иванов, мужествен и трогателен Д. Аксенов (констебль Джек), В. Горлов, играющий Свифта, значителен и умен, многогранен А. Маков (доктор Симпсон), мгновенно переходящий от острой характерности к психологической достоверности. Впрочем, в этом спектакле нет плохо сделанных ролей, непродуманных ходов — взаимодействие слова, актера, декорации, движения рождает целостное зрелище, интересное и «продвинутому» театралу с интеллектуальными запросами, и начинающему зрителю. Здесь удается справиться с трудной задачей, достойной Джонатана Свифта, — при помощи гротеска обратить человека к поразительности повседневного бытия, заставить взглянуть на окружающее новыми глазами и — главное — задуматься о том, кем ты явлен в этот мир — великаном или лилипутом.

Драматургия Григория Горина, как оказалось, обладает свойством классики — она с годами «набирает» силу, сочетает в себе взгляд философа, историка и прозрение современника. Еще один спектакль по Горину — «Поминальная молитва» (премьера 2003 года) — явная удача театра. К достоинствам постановки относятся практически все роли — и главные, и второго плана, музыкальное оформление А. Кожевникова и танцы С. Меркулова. Изобретательна сценография З. Давыдова, в ней удалось совместить образную сторону решения и бытовую. Светятся окна в деревне, цокает копытцами игрушечная лошадка, которая — понятное дело — не может же тащить телегу вместо человека. Ироничная, смешная и мудрая интонация Шолом-Алейхема долго звучит в душе после спектакля, где горечь потерь и испытаний растворяется в золотистом свете горящих окон и человеческом тепле. Две пары исполнителей главных ролей (в разных составах) делают спектакль разным: у Тевье — В. Саломахина и Голды — Е. Кашинцевой больше философской раздумчивости, смирения, в дуэте А. Рычагов — Е. Сапронова на первый план выступает тема любви, негромкой, но не знающей сомнений. Сцену смерти Голды обе актрисы проводят на трагической ноте, зритель замирает.

Очень серьезна работа Б. Кошелева, играющего плотника Степана, соседа Тевье. Работают и фактура актера, и его органика, и режиссерская выстроенность роли. Это не просто характер, это архетип — русский богатырь, спокойный, миролюбивый, скрывающий за неторопливостью речи и сдержанностью повадки обостренное чувство справедливости и безответную любовь. У него нет сомнений в правильности миропорядка, разделившего людей на русских и евреев, а страдания по этому поводу — есть. Признание в любви к Голде, с трудом выговоренное наконец, высвечивает на мгновение пронзительную поэзию обреченного чувства, пронесенного через всю жизнь. А. Пулит, играющий урядника, тоже замечателен «русскими чертами». Хозяйственный, добродушный, беззлобный, искренне вымогает он у Тевье взятку в виде головки сыра, искренне сочувствует евреям и так же искренне несет свою службу — исполнение явных и тайных приказов. Эта потрясающая и чудовищная способность русской власти всех рангов — добродушно и беззлобно, а иногда с искренними переживаниями — уничтожать, высылать, сажать — выводит роль на уровень обобщения, без намека на сатирический пафос. Все «евреи» в спектакле чудесны! Каждый по-своему: В. Воловик, напрасно надеющийся престарелый жених, великодушный мясник Лейзер, с юмором пользуется характерной интонацией и природным обаянием. Красавец И. Божко играет революционера Перчика, вполне убеждая в том, что за ним хоть на баррикады, хоть в Сибирь могли отправиться толпы девушек, а не только дочка Тевье — Годл в изящном исполнении И. Левинтан. С. Авдеев (Мотл), А. Иванов и А. Маков (Менахем в разных составах), А. Косенко (мама Менахема), виртуозно используя допустимый жанровый диапазон, заставляют зрителя смеяться сквозь слезы. Дочери Тевье — все пятеро, включая почти бессловесных младшеньких, — яркие индивидуальности, и для каждой режиссером определен момент драматического единения с залом. Спектакль многолюден, но пластически чист, каждый знает свою «тропку», а это возможно только при чутком взаимодействии с пространством, с декорацией, ощущении «локтя».

«Чайка» (1986, восстановление 1996) в Театре Дождей поставлена так, что — в который раз и очень сильно! — удивляешься чеховскому обозначению «комедия». Но если в первом акте и особенно в дуэте Тригорин — Нина еще звучат легкие комедийные ноты, то с появлением Маши они испуганно растворяются в воздухе, уступая место иным мотивам. В спектакле поразительная Маша (Э. Кривомазова) — неулыбчивая, «опрокинутая» в себя, с пустым тяжелым взглядом. Она оживляется только в разговоре с Тригориным, который, как вампир, всасывает каждое ее слово. Почувствовав нетривиальный интерес к «предмету», Маша, кажется, рада поделиться каждым движением изодранной души, избавиться хоть от малой части своих страданий. Она просто физически еле справляется с необходимостью жить, двигаться, участвовать в общих беседах, и присутствие Треплева (И. Божко) не успокаивает ее, напротив. Она знает, что внимания Кости она не получит, но использует любую возможность побыть рядом. Как автомат, она расстилает «в кабинете» постель для Сорина, «хребтом» ощущая каждый шаг Треплева. Она уже познала всю боль утраты, и ее «нездешняя» отрешенность от быта, равнодушно-брезгливое отношение к мужу, сомнамбулический отказ ехать к «ребеночку» кажутся единственно мыслимым поведением. Рядом с такой трагической Машей суетливость и назойливость Медведенко (А. Маков) представляется почти кощунственной. Именно чувства Маши являются в спектакле некой точкой отсчета, шкалой, по которой измеряется сила чувств остальных персонажей. Маша страшно и остро чувствует, Сорин (О. Кузнецов) чувствует все, но не может выразить, Тригорин знает, что должен чувствовать, и слегка напрягается, обнаруживая отсутствие чувств (моветон). Аркадина (Е. Лисовская), как самая свободная личность, — не чувствует и не собирается скрывать это. Когда надо — она сымитирует, сыграет, но для нее свобода от чувств важнее. Тригорин для нее, видимо, знак престижа, и только. Предложение Аркадиной подтянуться, не быть фефелой, обращенное к Маше, — разговор марсианина с пустотой, и Маша смотрит на нее, как на животное в зоопарке.

Как бывает в жизни, когда чья-то сильная любовь придает оттенок исключительности персоне, на которую эта страсть направлена, так и здесь — Треплев, будучи объектом столь сильных чувств, воспринимается зрителем как образ не совсем привычно-положительный. Его отношение к Маше кажется верхом жестокости, на которую способен мужчина. Закономерной становится безысходность его любви к Нине — как наказание за неспособность к отзывчивости и состраданию. Он просто не слышит просьбы Полины Андреевны (Ю. Ахмедшина) «быть поласковее с Машенькой», он занят только собой, своими чувствами, своими переживаниями. Одухотворенный, импульсивный, красивый, он проявляет исключительную и непонятную нежность только к дяде — то ли по привычке, то ли из потребности к проявлению чувств, безопасных в данных отношениях. Тригорин (А. Клемантович) тоже занят собой, процессом писания, неостановимо происходящим внутри подобно процессу пищеварения, но это не мешает ему интересоваться всеми без исключения. Правда, его интерес «меркантильный», он запоминает, записывает, работает постоянно, не делая из этого фетиша, и рассказ о несчастной доле известного писателя — истинная правда, он вообще предпочитает не врать, на вранье уходит слишком много энергии, а он ее экономит. Он вежлив, доброжелателен, но для окружающих он находится «в режиме сна», а «пробуждается», только когда общение или впечатление сулит «прибыток» в его записную книжку. А. Клемантович играет Тригорина прежде всего писателем, погруженным в творчество человеком, а этого всегда достаточно, чтобы не подходить к нему с точки зрения обывательских норм. Он вне нравственности. Он необыкновенный, и это так электризует провинциальную Нину, что она начинает непосредственно и заразительно пороть восторженную чушь — про колесницу, разъезжая на которой, Тригорин обязан командовать миром. Эта пара весьма неординарна — и на них, собственно, держится действие, в спектакле они — главные. А. Никитина не боится играть Нину откровенной дурочкой, яркой, сексапильной, пребывающей в бессмысленном молодом возбуждении. Это не сразу, но страшно притягивает Тригорина (как и всех мужчин вокруг) — ему не достает энергии, он впитывает Нинину витальность всеми порами. Личность Нины ему не важна, он с самого начала просто использует силу ее юности. Естественно и логично дальнейшее развитие их отношений — опустошенная, обессиленная Нина ему абсолютно ни к чему, и она это — в последнем акте — уже уразумела. И теперь ревнует к Аркадиной, к ее молодым интонациям, к ее умению не тратить себя по пустякам. Являясь к Треплеву тайком, она осознает и констатирует свой проигрыш: за молодой привлекательностью и не скрывалось никаких особенных талантов и целей, и утонченный Треплев, настроенный на волну Нины, как приемник, почувствовал это раньше. Рухнул мир, содержанием которого была не столько любовь к Нине, сколько гипотетическое, абстрактное будущее талантливых людей, оно, лелеемое в мечтах, давало силы пережить пустое настоящее. Тайной пружиной этой «Чайки», становится, таким образом, латентный обмен энергиями — и знаменитая сцена скандала «Аркадина — Тригорин» отлично помещается в эту схему. Скандал утихает так же внезапно, как и вспыхивает, Тригорин успокаивается, потому что «подпитался» взрывом Аркадиной, она же — потому что профессионалка и знает, что сейчас быстро «доберет» и восстановится за счет брата или слуг. Космическая разъединенность, «отдельность» персонажей поддержана в сценографии А. Скумана: пространство разделено пустыми рамами, за которыми для каждого из персонажей — свой мир. Эти миры параллельны, они не пересекутся, как и их обитатели, разве что только после смерти Константин сможет шагнуть в любой из них… Пластическое и постановочное решение философично и грустно. Совершенно неожиданно придумана сама «чайка», то бишь птичка, сперва убитая, а потом превращенная в чучело, обычно раздражающая постановщиков и зрителей своим таксидермическим натурализмом. Здесь это — зеркало, сначала разбитое, потом заботливо собранное в раму по приказу Шамраева и в момент смерти Кости снова распавшееся на куски. Один из миров погиб безвозвратно. В пустых рамах каждый снова увидит то, что может…

Вероятно, другой состав исполнителей будет играть спектакль иначе — режиссер очень внимательно относится к личности и природным возможностям актеров, эта же «Чайка» очень интересна, насыщенна и актуальна. И еще — здесь ощутим потенциал театра.

Выбор пьес, которые составляют афишу, говорит о том, что режиссера явно интересуют истории, где человек с помощью веры — или творчества — создает новую реальность, разворачивает судьбу. Об этом спектакль «Продавец дождя» (1992), считающийся программным, об этом «Последняя женщина сеньора Хуана» (1990) по пьесе Жуховицкого. Но обе эти пьесы не дают драматургического материала для серьезного и глубокого разговора, к которому стремится театр. Жанр лирической комедии, столь распространенный в советские времена, все же не дает возможности «вытащить» психологическую драму, интересную и актерам и постановщику. Режиссеру удается игнорировать жанровые рамки — но, кажется, «серьезное отношение к теме» выглядит «слишком серьезным отношением к себе». Спектакли эти поставлены давно, и думается, что они эстетически устарели, хотя зритель с удовольствием их смотрит по многу раз.

Кроме того, эти пьесы обнаруживают отсутствие в театре молодой героини, универсальной актрисы, способной на глазах из дурнушки превратиться в красавицу, попадающей в это амплуа и по возрасту, и по фактуре, и по мастерству, и по темпераменту. В театре без такой героини не обойтись.

В репертуаре существуют еще два загадочных спектакля. Это «Опасный поворот» Пристли и «фантазия в русском стиле» «Дом, где разбиваются сердца», очень сложная пьеса парадоксалиста Шоу.

Загадочными я их называю потому, что основание для выбора таких пьес должно быть очень серьезным, концептуально оправданным, если, конечно, не расценивать их просто как экзерсис для артистов. Структурно оба спектакля решены очень просто, чтобы не сказать плоско, здесь нет ни философского, ни поэтического планов, бытовой же решен таким образом, что на фоне основательно разработанных ролей мы вдруг начинаем замечать бутафорский антураж вместо настоящих предметов, убогость «английских» костюмов, чай вместо бренди… Постановочные принципы «бедного» театра, изобретательность и образность, здесь пробуксовали, увяли в столкновении с эстетическими идеями англичан. В «Опасном повороте» положение могла бы спасти писательница Мод Мокридж (в ироничном исполнении Е. Кашинцевой), глазами которой вроде бы и представлена вся коллизия. Но, активное в начале, ее участие повисает без постановочной поддержки. Еще раз подчеркну — роли психологически разработаны и интересны, особенно — Роберт и Фреда Кэплен (А. Иванов и Е. Сапронова).

В Шоу также есть на кого посмотреть: Вадим Горлов, Анастасия Тилина, Наталья Марус, Елена Сапронова, но хорошо сделанных актерских работ, видимо, недостаточно, чтобы спектакль обнаружил уровень, которого мы вправе ожидать от театра.

Излишне, наверное, говорить читателю, с какими чудовищными финансовыми и административными сложностями сталкивается любой маленький театр или студия. Самые простые вещи, необходимые для полноценной жизни, требуют поистине героических усилий. Сюда относятся и изготовление и хранение декораций, и отсутствие гримерок, и множество проблем, круг которых хорошо представляет театральный человек.

На сегодняшний день Театр Дождей в художественном отношении давно преодолел границу, за которой «вход в профессионализм», и, подобно многим профессиональным театрам страны, выросшим из студий, старается сберечь свое, некогда любительское, студийное лицо. Это лицо отличается удивительно целомудренным выражением. Думается, что ценность этого театра также в том, что, придя на спектакль по известной пьесе, мы увидим именно эту пьесу, а не театрализованную акцию с расстрелом всех действующих лиц в финале, вызывающую культурный шок у неподготовленного зрителя, и в том, что здесь можно увидеть «Чайку», написанную Чеховым, а не Акуниным или Теннеси Уильямсом.

Сюда можно смело идти с детьми (в репертуаре — музыкальное представление по пьесе У. Гиббсона «Rag dolly» и «Снежная королева» Шварца), без опасений нарваться на скуку или агрессию, и прежде чем отправляться на «Чайку» в постановке, скажем, Жолдака, лучше сначала посмотреть «Чайку» в Театре Дождей.

Художественный руководитель Наталья Никитина считает модель традиционного репертуарного театра высшим достижением русской культуры. С ней солидарны 65 человек ее театра, половина из которых трудятся там - бывают же чудеса! — абсолютно бесплатно, из любви!

Апрель 2004 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru