Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Как разбудить лемура

Марина Дмитревская. Валерий Николаевич, с какой сверхзадачей вы приходите на каждый следующий курс?

Валерий Галендеев. Вы, конечно, не поверите, если я скажу, что, когда я прихожу на следующий курс, у меня нет никакой сверхзадачи, а только страх, что я не знаю, что делать, как преподавать, чему учить. И если что-то возникает — то по ходу конкретной работы, но это, конечно, нельзя назвать настоящей осознанной сверхзадачей.

М. Д. А у предмета она есть?

В. Г. У предмета, конечно, есть. Она много раз описана и сформулирована в теоретических трудах. Но практически, когда я прихожу на занятия первого курса, ее в моем сознании, в моей голове нет. Я прихожу с попыткой — хоть что-то сделать с этим кошмаром нового набора, хоть как-то разгрестись. Кстати, это, наверное, и есть внутренняя сверхзадача. Потом, когда начинаешь с ребятами знакомиться и видишь, что все не так безнадежно, как тебе казалось поначалу, что собраны они неслучайно, что они составляют некий возможный конгломерат, некое предположительное единство, в котором возможно слияние индивидуальностей, — тогда, наверное, возникает внутренняя сверхзадача, которая всегда отличается от предыдущей. Каждый раз я пытаюсь научить другому и по-другому. Все-таки принцип отрицания отрицания, которому нас учила кафедра марксизма-ленинизма, срабатывает, потому что все предыдущее начинаешь неизбежно отрицать. Идешь к другому и ради другого: все, что было, кажется неинтересным, неверным, неправильным. Так оно и есть, конечно, поскольку меняются жизнь, время, искусство.

М. Д. А технология ваша тоже меняется?

В. Г. Безусловно. Она меняется кардинально, резко. Ну, скажем, одним из технологически (и, может быть, творчески) наиболее благополучных моих студентов был Миша Морозов, ныне актер БДТ. Он очень одаренный педагог-речевик (возвращаю ему его определение, поскольку он как-то назвал меня педагогом-речевиком). Михаил продуктивно работает с некоторыми «профессионалами голоса и речи», хотя это не является его основной профессией, он не посвятил этому жизнь. Я встречаюсь с его учениками и вижу: он работает не просто на том технологическом уровне, который был двадцать лет назад, а на уровне тех представлений о технологии, которые были у меня двадцать пять лет назад, когда я его учил. Он делает это блестяще, но меня эта технология уже не устраивает, потому что она годилась для того времени, а сегодня должна быть какой-то другой. Она все время должна быть другой. То есть она по-настоящему не найдена и не определена.

М. Д. Она зависит от времени?

В. Г. От времени, от нашего взросления, узнавания и понимания связи между артикуляцией и событиями в Ираке, а эта связь несомненно есть. Я пытаюсь вдолбить теперешним своим студентам понимание этой связи между качеством звука и землетрясением в Марокко. В молодости этого не понимаешь, дай Бог постичь, где там что смыкается, что размыкается при речи, как работает дыхательная мускулатура, а то, что дыхание действительно связано с космосом, с жизнью планеты, первоосновами искусства, — это понимаешь попозже, и вся технология кардинально меняется.

М. Д. Правда ли говорят — человек живет так, как он дышит?

В. Г. Конечно. Или он дышит так, как он живет. Это как раз то, о чем я сегодня говорил со студентами. В любом упражнении, которое я им даю, проявляется, отражается то, как они живут двадцать четыре часа в сутки, включая время сна, любви, бодрствования и так далее. И среди десятков студентов находятся один-два, которые это понимают и чувствуют.

М. Д. Когда вы были молоды, вы думали, что будете заниматься сценической речью?

В. Г. До семнадцати лет я не думал, а сразу с семнадцати начал преподавать сценречь в Нижегородском училище. Я учился на третьем курсе и в то же время преподавал (с трудовой книжкой, все как полагается). Моим педагогом по речи была Людмила Александровна Булюбаш, она преподает и сейчас. Тогда открыли училище, а преподавать было некому, был по сути один квалифицированный педагог, а дальше — выбор: брать неквалифицированных взрослых или квалифицированного полумладенца, но подающего надежды. И они предпочли взять младенца, что, надо сказать, был шагом довольно-таки дерзким. И больше я с таким за всю жизнь не сталкивался. Когда я пытаюсь каким-то таким дерзким шагом прорваться, пробиться — мне не дают, говорят, что я сошел с ума.

М. Д. То есть с актерством вы расстались не начав?

В. Г. Нет, я работал актером в Театре драмы им. Горького, играл в спектаклях Ефима Давыдовыча Табачникова, Леонида Савельевича Белявского и даже Гершта.

М. Д. Вы внушаете своим ученикам на всю жизнь не просто почтение, вы внушаете им мистический ужас. Я помню случай, когда за кулисами БДТ перед спектаклем «Аркадия» ходил совершенно бледный, испуганный Петр Семак, судорожно повторявший голосовые упражнения, весь первый акт как будто сдававший экзамен по речи. Когда я в антракте спросила его, что с ним, трясущийся Семак сказал: «В зале Валерий Николаевич…» Он думал только об одном — не опозориться перед вами. Чем вы их так пугаете?

В. Г. Не знаю. Я понимаю, чем я запугиваю их на первом курсе. Вот сегодня студенты довели меня до состояния предельной ярости, и я понимаю, что в этом состоянии я могу их запугать на всю жизнь. Но белого цвета после приступа ярости, который случился у меня час назад, из аудитории уходили только Семаки — те, к кому персонально это не относилось (я все время оговариваюсь — на каждом курсе есть такие два-три человека). Вот они уходили белые, и я надеюсь, что именно это — будущие Семаки. А с остальных — как с гуся вода. Но часто ужас помогает. Вот откуда я знаю французский язык? Когда я заочно заканчивал театроведческий факультет, у нас была чудесный педагог Галина Ильнична Кургаева, но она законченный либерал, ни с кого ничего не требовала — и я не знал абсолютно ничего, одно выражение: «Звонят». А в аспирантуре я испытывал мистический страх перед Таисией Евгеньевной Юхнович. Крохотное немолодое существо внушало мне что-то вроде ужаса слона перед мышью. Я занимался только французским языком, и на каждом занятии она говорила довольно большой группе: «Обратите внимание на Галендеева, вот что значит природная одаренность. Он ничего не делает, не занимается совершенно, а знает лучше других. У вас таких способностей нет, поэтому вам надо заниматься». Она так умела говорить по-французски «Нет», что у меня возникало такое же чувство, как в стоматологическом кресле советской эпохи, когда бор подносят к зубу. Может быть, это же чувство испытывает Семак при виде меня? Но в результате этого страха я работаю во Франции без переводчика.

М. Д. То есть страх нужен?

В. Г. По-моему, да. Хотя психология поколений меняется. Я сейчас преподавал в японской школе. В 1994 году я преподавал в школе при театре "Кё". Ее закончили молодой человек и девушка, которые приехали затем учиться к нам, он закончил у Ю. Красовского, она — у Г. Тростянецкого. И они открыли свою школу — «Кай». И пригласили меня заниматься тем же, чем я когда-то занимался с ними. Японцы остались такими же лучшими в мире учениками. Но если в 1994 году я говорил, что у кого-то что-то неправильно, то, независимо от пола и возраста (а там могут учиться люди от 19 до 67 лет), человек шел в угол и горько плакал оттого, что сэнсэй сказал ему что-то неприятное. Рыдания стояли ой-ой-ой! Спустя десять лет мне не удалось вызвать слезинки ни у кого. Я уже начинал более напористо, внятно говорить, что неправильно. В ответ работают, стараются исправить положение, улучшают показатели, но не плачут. Перестали. Другое поколение.

М. Д. Работать с другим языком, имеющим иное дыхание, — это нечто принципиально другое?

В. Г. Нет, я делаю то же самое. Закон тот же. Есть фонетические нюансы, но с точки зрения энергетики, ритмического импульса, архитектоники, действенной структуры реплики — все то же. Японский язык из всех юго-восточно-азиатских языков представляет собой загадочное исключение. Японцы говорят, что у них нет ударений, а на самом деле есть, в отличие от китайцев и вьетнамцев. И там же, в Японии, произошел замечательный случай — насчет языков и переводов. В Японии мои уроки переводил наш бывший студент Ёйти Нисимура. Он знает русский более или менее. Но я еще читал лекции, и их переводила переводчица, которая знает русский язык просто прекрасно. Она перевела первую лекцию, а потом стала ходить на занятия, отсиживала от звонка до звонка, помогала Ёйти переводить, когда он уставал. И вот кончается первое занятие, она обращается к Ёйти Нисимура, который ее коллега, и говорит: «Спасибо за добро, которое вы мне сегодня сделалииииииии…», Ёйти отвечает ей: «Спасибо за добро, которое вы мне сегодня сдеееееееееееелали…» — после этого она поворачивается ко мне и говорит: «Ну, я пошла». Это не означает, что она не была благодарна мне за добро, которое я ей сделал, но она, владея обоими языками, прекрасно понимала, чем заканчивается общение у японцев и чем — у нас. Это одна из педагогических проблем. Если нет этого «Спасибо за добро, которое вы нам сделали», а только: «Ну, мы пошли!» — ничего не получится, никто ничему не научится. Конечно, у нас никто такого не говорит, может быть, говорят один раз в Новый год, но человек должен хотя бы чувствовать это.

М. Д. Какие курсы дали вам наиболее полное педагогическое счастье?

В. Г. Все. Без исключения. Разумеется, те, на которых я работал от набора до выпуска (а были и такие, где я работал только на втором или третьем курсе). Таких было в Петербурге семь.

М. Д. Отличает ли что-то петербургскую школу сценической речи?

В. Г. В той мере, в какой отличаются петербургская педагогика и театр.

М. Д. Мы более режимные по сравнению с вольной Москвой?

В. Г. В Петербурге как была только одна кафедра, которая серьезно занимается этим делом, так она и осталась.

М. Д. Она едина?

В. Г. Она не едина, но всегда есть шесть-семь человек, которые работают в некоем единстве, а есть протоплазма, которая работает так, как хочется, и никто никому не мешает, если речь не идет о халтуре (хотя и это сегодня не критерий, потому что при нынешней институтской зарплате не грех и халтурить). А в Москве есть разные кафедры, существует конкуренция, борьба. На нас они не обращали внимания много лет и начали обращать только в связи с многочисленными «Золотыми масками» за драматические спектакли, одна за другой уезжавшими из Москвы в Петербург. Вот тут и стали присматриваться к петербургской школе, и с 1999 года наши педагоги регулярно проводят мастер-классы в Москве со студентами, педагогами: и я, и Ю. Васильев, и Н. Латышева, Е. Кириллова, Е. Черная. Конечно, мы работаем несколько иначе, это долгий разговор, но коротко, отвечая на ваш вопрос, могу сказать, что даже линейки гласных, на которых строятся упражнения, у нас разные. Мы начинаем с "у" (у-о-а-э-и): Петербууург и должен начинаться с "у". А Москвааааа начинается с "а".

М. Д. За последнее десятилетие, много путешествуя по России, я сталкиваюсь с тем, что говорят на сценах все хуже. Открытые на основе «кульков» институты совсем не дают речевой школы, лезут говоры всех регионов и всякое прочее неладное. За те многие годы, что вы учите студентов, стали ли речевые проблемы труднее, серьезнее, неразрешимее?

В. Г. Конечно, изменения происходят. Во-первых, меняется язык, речь культурного слоя. Посмотрите на слои нашей петербургской интеллигенции — старой, средней, молодой — это все очень разные слои речевой культуры: разные манеры, ритм, лексика, совершенно разный синтаксис. Если до 60-х годов господствовали речевые стандарты, достаточно строгие в построении фразы, уст?ного абзаца, то сейчас все стало беспорядочнее, хаотичнее. Возникают синтаксические завалы. А уровень синтаксиса соответствует уровню лексики, которая грязна, соответствует уровню фонетики, которая тоже грязна, артикуляции, которая случайна… Но между этими уровнями существует взаимопонимание. Приведу пример. Много лет назад на курсе А. И. Кацмана у нас был спектакль «Братья Карамазовы», и там госпожу Хохлакову играла Лена Кондулайнен. Лена обладала чудовищной дикцией, вплоть до того, что, когда она играла эту госпожу Хохлакову, я ни в зале, ни по трансляции не понимал пятидесяти процентов текста. А тексты были в основном комедийные, было много юмористических моментов, и ни один из них не пропадал, зал каждый раз откликался смехом. И однажды за кулисами я слышу по трансляции, как Лена верещит что-то абсолютно неразборчиво, а зал хохочет — и точно в тех местах, где это «запланировано» у Достоевского. Рядом со мной Аркаша Коваль, которого я спрашиваю: что происходит? И он говорит мне: «Происходит очень простая вещь: она разговаривает на их языке, и они ее прекрасно понимают, а с вами у нее разные языки». То есть внутри опре?деленного слоя отношения налажены, и то, что нам с вами кажется ?ужасным, — закономерно и понятно. Сегодняшнее занятие я начал с вопроса: «Что означает слово „пызда“?» Этот вопрос я задавал дома, коллегам по кафедре, никто не мог ответить (только Евгения Ивановна Кириллова подумала и сказала, и то с наводкой, когда я спросил, что такое «пызда с биотуалетом»). А студенты ответили сразу же: это поезда. В чьем произношении? Говорят — в нашем. «Поезда» и «пызда» для них абсолютные синонимы. Это можно оценивать как кошмар и ужас. А можно — как изменения строя языка и речи. Так называемое стяжение гласных, которое в данном случае проявляется (првляется…), характерно для ряда северных, уральских говоров, и оно проявляет экспансию, захватывает столицы, зоны классического говора (которого в природе уже не существует, он ушел вместе со своими носителями: умерли люди — не стало этой речи). И постепенно становится нормой, хотя никогда не станет нормой для тех, кто вырос при предыдущей норме. Дикое ударение «вклю´чат» вполне закономерно и скоро будет узаконено как норма…

М. Д. …и все дальше от нас будут отодвигаться тексты Достоевского, все труднее будет с ними актерам?

В. Г. Нет, тексты Пушкина и Достоевского как раз хамелеонные, они мимикрируют. Если ребята способны понять эти тексты интеллектуально и чувственно, то языковой строй не будет для них помехой. Они умело применяют любой текст к себе, к тому, что, с нашей точки зрения, является их речевым безобразием. Эти отношения трудно определить юридически. Я думаю, что по биологическим нормам жизни мы с вами доживем до того времени, когда словари зафиксируют как параллельную, а затем и допустимую норму — «звóнят», потому что подавляющее большинство носителей языка, население нашей Родины говорит так. Дожили же мы до «твóрога» и «свеклы´». Это можно считать падением речевой культуры, а можно — изменениями, которые происходят под влиянием варварских вливаний в язык.

М. Д. Но сейчас еще и нашествие американизмов.

В. Г. Без этого нельзя работать с компьютером.

М. Д. Все равно не понимаю, почему надо говорить креативный, а не творческий, кастинг, а не пробы…

В. Г. Все это говорит только о том, что язык — надстройка.
М. Д. В речевых делах (а занятия бывают групповые и индивидуальные) вы учите студентов партнерству?

В. Г. Конечно. И отличие нашей кафедры (хотя москвичи уже взяли у нас и это, они быстро берут и присваивают все, что правильно) в том, что у нас нет сольных занятий, студенты приходят на индивидуальные занятия вдвоем, и я как заведующий кафедрой стараюсь искоренить практику индивидуального текста, чистого монолога. Потому что сценическая речь — это всегда диалог. В сценической речи как учебном предмете всегда есть установка на монолог, на чтение (я читаю «Даму с собачкой» или «Зимнее утро»). Но это не сценическая речь, это художественное слово, декламация! Это факультатив. А сценическая речь — диалог, и я делаю упор на коллективные занятия. Часто вместо двоих приходят несколько — и на мастерстве не оказывается кворума… Речь должна выращиваться в контакте, а не перед зеркалом.

М. Д. То, как человек говорит, зависит от того, как он слышит?

В. Г. Прямо зависит, это единый процесс. Слышать не умеют. У меня сейчас второй курс, я продолжаю заниматься только этим — чтобы слышали нюансы ритма, нюансы энергии, мелодики. Весь тренинг у меня построен на этом — они должны услышать, воспринять, повернуть и пойти дальше. Из двадцати человек слышат двое-трое… Остальные не слышат так, как должен слышать артист, а он должен — как музыкант.

М. Д. И хорошо бы видел — как художник…

В. Г. Они слышат номинально: грубо, общо. Могут повторить, о чем речь, но сердцевину разговора, которая выражается в ритмическом нерве, — вот этого они не слышат.

М. Д. Это, наверное, тоже связано с жизнью. Информационный поток такой, что люди защищаются — и перестают слышать. Не в силах дифференцировать информацию, они залезают в наушники.

В. Г. Это связано еще и со склонностью к личностной глухоте, нежеланию слышать другого. Наушники — это раковина. В ней можно постоянно находиться и без наушников. И такой аутизм в первом приближении свойственен нашим деткам в подавляющем большинстве. Я согласен — многого лучше не слышать, но что-то слышать надо! Если человек вырастает в детском саду, школе, в той среде, которую лучше не слышать, он оборудует себе эту раковину — и попробуй потом внедрись в нее! Это и есть самая большая трудность. Серафима Бирман объясняла, почему она не преподает: «У меня сейчас будет инфаркт, а у него температура повысилась на одну сотую градуса!» То есть ученики, с которыми она пробовала работать, не слышали, что у нее сейчас будет инфаркт, не воспринимали чувственные, энергетические эманации. Если человек слышит, если ты к нему пробился — дальше все идет проще и легче.

М. Д. Занимаясь с режиссерами, вы делаете поправку на то, что они — не актеры?

В. Г. Я исхожу из того, что практически они обязаны владеть всем тем же, что актеры. Если получится еще что-то в осмыслении литературы, вопросов теории (от актеров я никогда этого не требую) — хорошо.

М. Д. Когда вы приходите в зал и видите своих бывших студентов, вы смотрите на них как зритель или все еще как педагог?

В. Г. Вырабатывается параллельное умение воспринимать то и другое. Не могу сказать, что кто-нибудь из моих учеников заставил меня намертво забыть о том, что я его учил.

М. Д. То есть вы думаете: что ж такое, как плохо говорит…

В. Г. Почему плохо? Очень часто — хорошо, с вашего позволения. Скажем, Андрей Краско, хуже которого из моих учеников не говорил никто и никогда, сейчас радует. Научился после сорока лет от роду. А хуже него не было никого, это был единственный ученик, которого я единственный раз в жизни ударил на занятиях по лицу, потому что он не мог сказать слова «мама». Раз, два, три, четыре… потом я его ударил — и он нормально сказал: «Мама». Потом снова вернулся в прежнее состояние, а теперь говорит нормально, я смотрю его в фильмах, разговариваю по телефону… То есть проснулся какой-то отключенный в свое время центр, управляющий речью. И не только речью, он проснулся как артист, а был спящее существо, лемур…

М. Д. Часто приходят люди со своей специфической речевой манерой. Задача вашего класса убрать это?

В. Г. Сохранить. Придать этому трансляционные возможности, чтобы это не мешало восприятию индивидуальности, облика. Потому что бывает, что речевое уродство мешает восприятию очаровательного облика. И тут все время находишься в роли булгаковского героя из «Записок молодого врача», который что-то помнит из университетского курса, но еще по-настоящему не оперировал. Каждый раз — страх. Есть, конечно, типология речевых особенностей, но отделить грязь, дурную подражательность от глубоких индивидуальных вещей очень трудно. Тут ты никогда не сможешь получить сертификат. Знаете, у японцев есть рыба фугу. Если ее неправильно приготовить — она ядовита. Если правильно — это лакомство и деликатес. Две недели назад я решился попробовать ее в Токио, меня уговорили, сказав, что у этого повара есть фугу-сертификат. От этой рыбы высокая смертность, и всегда надо требовать сертификат. Я — не повар, я не знаю, как отделить яд от полезного и вкусного, здесь всегда действует интуиция, любовь к человеку, которого учишь, влюбленность в это существо. Приобрести окончательную квалификацию в театральной педагогике невозможно. Я все больше с годами восхищаюсь мудростью иных своих коллег, которые оставляют все как есть и ничего не делают, дабы не навредить. Но сам пока этому не научился. Конечно, у нас есть возможность отбирать людей при поступлении, и на тех курсах, на которых я работал с Кацманом и Додиным, было минимальное количество раздолбаев. А один из признаков одаренности — постоянная потребность что-то делать.

Февраль 2004 г.

P. S. 22 марта 2004 г. В. Н. Галендеев принес в редакцию вычитанный текст — со следующей репликой: «Вот сегодня было бы совершенно другое интервью, потому что сегодня был хороший урок, студенты радовали. А в прошлый раз я пришел после такого ужаса! Но я все-таки предполагаю, что удачное или неудачное занятие зависит от того, какие МЫ приходим к ним в аудиторию…»
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru