Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Круг мыслей и квадрат ощущений

Елена Строгалева

«PRO Турандот». По пьесе К. Гоцци «Принцесса Турандот». Театр «Приют Комедианта». Режиссер Андрей Могучий, художник Эмиль Капелюш

«Да, он был ядовит, этот спектакль, принявший в себя и в себе преобразивший все лукавство театральных теорий, скрывавших тоску по подлинному театру, но воплощавших ее в ряде парадоксальных формулировок. Не было ни одной проблемы современной театральной формы, которая не была бы затронута и так или иначе разрешена спектаклем „Турандот“». Это писал Павел Марков в году 1923-м, как можно догадаться — о вахтанговской Турандот. Почему же так тянет написать именно эти слова — и особенно — о тоске по подлинному театру, — вспоминая спектакль Могучего? Да, здесь тоже «ирония — основная стихия спектакля», да, этот спектакль ядовит тем печальным сладким ядом, который медленно, незаметно вливает в твое сердце любой спектакль, в котором есть момент волшебного театрального преображения. Но вряд ли стоит идти по пути сравнения и искать точки соприкосновения спектакля-мифа и новой «Турандот», хотя эти точки и существуют. Существуют они скорее за счет единого театрального дыхания, той театральной крови, подлинной, феерической импровизации, которой наполнены эти два спектакля, нежели благодаря рациональным расчетам режиссера. Говорить хочется как раз о том волшебстве, которое излучает этот спектакль, о формах, старых и новых, которые вдруг так легко и откровенно нашли наконец долженствующее место в современном театре.

Глупо было бы ждать от Андрея Могучего интерпретации сказки Гоцци — никто и не ждал. Интересно было столкновение «формалиста» с этим материалом. Ожидание — вот то чувство, которое томило всех: какой цветок расцветет на этой почве, когда предопределены условия игры — маленькая коробка сцены «Приюта», актеры не его театра, пространство (!) художника Эмиля Капелюша. Опыты подобного соединения (когда Андрей Могучий попадал в лоно традиционного театра) были и раньше — вспомнить хотя бы «Шамбалу» на сцене «Балтийского дома». Правда, «Турандот», скорее, ближе «Школе для дураков», где артисты не его театра — Дмитрий Воробьев и Александр Машанов — удивительно свободно существовали в нежнейшем, легком спектакле, среди белого пространства воспоминаний, визуальных сновидений, сочиненных Андреем Могучим.

В «Турандот» формальный режиссер решил заняться проблемой актерского существования и отправился с актерами в путешествие по сказке Гоцци (как когда-то он сочинял с Зиганшиной, Яковлевым и Громадским «Пьесу, которой нет»). Здесь, правда, иной зачин — есть сказка Гоцци, есть современный человек — с его мировидением, памятью, медийным сознанием и так далее. Как выявить в сказке временное и вечное, сделать ее, сказку, плоть от плоти сегодняшнего дня, не лишая при этом волшебства преображения, той тайны мифа, которая в ней заложена. Режиссер с артистами пересказывают историю китайской принцессы на новый лад, и рассказ этот «pro Турандот» насыщен современными аллюзиями. В спектакле по сути даже на уровне предметов (здесь золотая статуэтка верблюда соседствует с пишущей машинкой), музыкальных фраз, одежды из разных времен представлена чуть ли не история цивилизации, вернее, ее обломки и одновременно сочинено особое, волшебное, нездешнее пространство мифа-сказки. Это пространство существует в первую очередь благодаря визуальным фантазиям Андрея Могучего и Эмиля Капелюша.

Начало спектакля погружает зрителя в некий медитативный транс — пронизительно-печальная нездешняя мелодия, неясное бормотание странных людей, облаченных в пальто и высокие войлочные шапки с носами, поднимающаяся железная плита, на которой отлиты знаки и символы неведомого нам народа, ритуальные процессии женщин, рассыпающих камни, прикладывающих руки к разделочным доскам, вертящаяся голова в черном ящике, которую бреют, зеленые лучи света, пронизывающие пространство, странная драка на кухонных ножах. Постепенно морок приобретает ироничную окраску: висящий в петле парень бессильно дергает ногами и руками — ни умереть не получается, ни слезть. Появляются его товарищи, другие pro евнухи.

Троица евнухов — главные действующие лица спектакля. Они будут рассказывать историю, рассказывать апарт — в зрительный зал. На самом деле, Могучему удался удивительный фокус — он с артистами сочинил самую что ни на есть современную пьесу, «пьесу, которая есть». Очевидно, опыт работы с Евгением Гришковцом не прошел даром — в той естественности и органике, с какой Виталий Салтыков и Дмитрий Готсдинер (два pro евнуха) начинают даже не рассказывать историю о китайской принцессе, а «припоминать» какие-то интимные, очень личные вещи — что такое любовь, как хорошо сидеть около моря, смотреть, как по берегу бегает ребенок, как растет сын, как стареют родители, — есть отзвуки того, как Воробьев и Машанов в «Школе для дураков» вспоминали детство своего героя, есть напоминание о тех деталях и событиях, которые безошибочно находит в повседневной жизни Евгений Гришковец, преображая их в некий безусловный факт личного бытия. И в этом спектакле актерам удалось прийти к тому способу существования, которого требует современный театр, уйти от псевдотеатральности, найти естественные интонации, плюс — обрести достаточную свободу для того, чтобы создать поле для импровизаций.

Троица pro евнухов — троица современных клоу?нов, одетых кое-как, чуть ли не в сэконд-хэнде: на одном черная шляпа, у другого — розовая шапка с помпоном и двое очков — одни на носу, другие, большие, лыжные, на шапке (как диктует сегодняшняя мода), третий вообще — в синем форменном пиджаке, напоминающем школьную форму. Роли между ними распределены следующим образом: двое из них — те, кого играют Виталий Салтыков и Дмитрий Готсдинер, — активные рассказчики, находящиеся между собой в постоянном диалоге, третий — Андрей Носков — вечно забитый, ссутулившийся, обиженный «мальчик», которого первые двое пинают почем зря, не давая раскрыть рот. Взаимоотношения этой троицы не менее суще?ственная часть спектакля, нежели сама история. Здесь вообще главное действующее лицо — театр, как бы банально это ни звучало. Спектакль насыщен разными смыслами, игра разворачивается на разных уровнях — от собственно сюжетной линии до игры в разные театральные стили и жанры. Не хочется употреблять слово «постмодернизм», скорее — игровое пространство, в котором смешаны и соединены вещи, казалось бы, совершенно различной природы. Именно живая театральная игра позволила режиссеру вырваться из мертвого постмодернистского паззла (думается, теоретики с удовольствием или без оного подхватят предложенную им игру и начнут оперировать фрагментами мозаики, создавая свой узор) и сочинить спектакль, в котором будут осуществляться совершенно различные задачи помимо формальных.

Евнухи рассказывают историю, все время вступая во взаимоотношения со зрителями, пространством, друг другом, отвлекаясь и насыщая рассказ многочисленными деталями. Вот Дмитрий Готсдинер берет указку и активно начинает рисовать на черной доске схему, объясняя, кто на кого напал, победил, изгнал, в стиле современных массмедиа, стремительных журналистских сводок. Кстати, «война» здесь существует как еще один фон происходящих событий. На ней не акцентируют внимание, но она чувствуется во всем — в тревожной атмосфере и приглушенном свете, в военных мотивах в костюмах персонажей — то тут, то там отмечаешь шинели, буденновки, гимнастерки. Да и сам зачин истории, когда при словах «22 июня ровно в четыре утра началась война» машинистки в беретиках начинают активно стучать по клавишам пишущих машинок, будит в зрителях память о войне как некой константе этого мира.

Собственно, персонажи самой сказки, Турандот и принц Калаф, появляются лишь спустя довольно длительное время — в сцене заседания дивана. А женский мир — мир Турандот и ее рабынь, существующий здесь совершенно в ином ключе — в ключе символических, пластических жестов, чувственный, страстный, — возникнет лишь во втором акте. В первой сцене появления персонажей сказки центральное событие — это приход Калафа. Калаф — высокий, странный, нелепый юноша в солдатской рубахе, с льняными вьющимися волосами. Зачарованный странник. «Мама», — произносит он и встает в позу приветствия (одна из самых запоминающихся поз в истории мирового театра: так стоял Завадский — Калаф), при этом путается в ногах и теряет равновесие. Александр Ронис всегда отличался способностью почувствовать и передать некую метафизическую, иррациональную сущность своих героев, они все были не от мира сего, дисгармоничные, существующие поперек всех уставов и норм. В «Турандот» благодаря этой способности ему удалось провести через весь спектакль тему очарованности, темной, метафизической странности роковой любви, которая настигла его героя. «Я жажду смерти или Турандот» — вот вектор его существования, он играет даже не влюбленность в конкретный образ, его любовь беспредметна, это «зачумленность», колдовство, которое ведет к гибели. Он жаждет Турандот так же, как смерти, и непонятно — чего больше. Зараженность этой смешной «чумой» достигает гротесковых пределов, когда он, ложась спать, исполняет арию в стиле Элвиса Пресли, срывая овации в зрительном зале.

В этом спектакле счастливый финал — дань пьесе, повод для заключительного, роскошного фокуса. Финал будет сыгран дважды: первый раз — «по-простому», а потом — с использованием всей театральной, романтической «махры», которая собралась в кулисах русского театра за период с 1922 по 2004 г. Писклявая, взвизгивающая Турандот (с каким удовольствием Марина Солопченко кривляется, подражая романтической героине), Калаф в черном бархатном берете, высокий романтический слог и т. д. Апофеоз — широкий черный плащ, который распахивает Калаф и на который проецируется надпись: «The End».

Режиссер, всегда существовавший ?вообще за границами традиционного театра, тем не ?менее настолько свободно и виртуозно играет в различные театральные стили и жанры, что диву даешься. Здесь в ритмах шиллеровского, романти?ческого монолога прин?цесса Турандот описывает мужчину, и зал (не веря ушам своим) узнает в этом описании нашего президента и с восторгом откликается на эту социальную пародию. Так возникает воспоминание о Мистерии-буфф — жанре, которым никто в нашем театре не владеет в принципе. В то же самое время Андрей Носков, удивительно тонко и иронично существующий в роли забитого евнуха, мгновенно преображается в роли царя — вот где он может сверкнуть и вдохновенно, блестяще прочесть монолог, сохраняя чистоту и красоту слога «старинного театра». В то же самое время Турандот легко разрушает драматичную сцену, чтобы обменяться репликами с каким-нибудь евнухом, и так же легко возвращается в образ.

Павел Марков в своей статье вспоминает грандиозный сезон 1921/1922 гг., когда была сыграна «Принцесса Турандот». Рядышком (на секунду) стояли «Великолепный рогоносец» Мейерхольда и «Федра» Таирова. Обозначить контекст современной «Турандот» будет посложнее — напиши я, что в тот же сезон сыграли «Маленькие трагедии» в Александринском или «Слугу двух господ» в Театре на Литейном, — ничего не изменится. Спектакль «PRO Турандот» настолько выламывается из премьерного списка, вообще — из театральной картины города, настолько необыкновенен, непривычен, нов, свеж (где, где взять синонимы?!), что еще долго будут ломать копья и вспоминать его, спустя годы вылавливая рифмы, ссылки, цитаты и т. п. Одна мысль радует меня — эпоха постмодерна закончилась. Наступила предсказанная Гришковцом эра сентиментализма — то есть человеческого искусства. Дожила.

Апрель 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru