Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

О перемене сущности актрис

Марина Дмитревская

…если уж писать об актерах, то я выбираю актрис. Судьба женщины труднее и драматичнее. Актрисы играют, любят, страдают, торжествуют и гибнут — в жизни и на сцене — от имени всех своих безымянных современниц. Их прекрасные легенды чаще всего горестны…

…если вспоминать об актрисах, то я выбираю актрис русской сцены. Есть что-то бесконечно родное — горделивое и одновременно щемящее — в их милых лицах …

И если уж о них, то я предпочитаю писать об актрисах беспокойного двадцатого века, а лучше всего о тех, кого знала и хоть немного могла ?наблюдать сама.

М. Туровская


Каждое десятилетие диктует свой стиль, выбирает свой эстетический идеал. И какие бы кризисы ни переживал театр, зрители любят актеров. Как писала Татьяна Москвина, «любовь к актерам — не дурь, не смешная болезнь и не безумие. А единственный способ заставить людей хоть что-то любить». Прибавлю, имея в виду актрис, — хоть чем-то любоваться.

Петербург — мужской город. Женщине неуютно в его «регулярных» пределах. Здесь она всегда прежде — Актриса, а уж потом - женщина. Нужно было обладать стойкостью Марьи Гавриловны Савиной, чтобы «держать» петербургский театр столько лет. Нужно было иметь божий дар Веры Федоровны Комиссаржевской, чтобы завоевать нервной вибрацией души чопорных петербуржцев. Как архитектурный модерн соседствует с классической строгостью Росси и Стасова, так «ассиметрия» Комиссаржевской соседствовала с отточенностью и безукоризненной «сделанностью» петербургского искусства Савиной. Если прибавить к ним Асенкову и чахотку — классическая типология петербургских актрис будет практически завершена.

Самое трудное для человека и актера — совпасть со временем. Еще труднее — удержаться в разных временах, не утратить возможность диалога и тем обрести судьбу. Бывает по-разному — от Бога, от дара. Как у кого.

60-е высветили АЛИСУ ФРЕЙНДЛИХ. Время было замечательное, мода диктовала «носить духовность», а не «лицо» — и бесплотная, излучающая, легкая, как воздух, Алиса вобрала в себя это время. Тут не важна была внешность (лишь с годами Фрейндлих действительно стала красивой и строгой — в классическом понимании), а только — определенная грация, взмах рук и сияние глаз. Татьяна Доронина олицетворяла на сцене БДТ женское роскошество, Алиса Фрейндлих, полная ей противоположность, владела душами и сама была душой. Излучала, позволяла дышать, перетекала тонкой струйкой интонации из роли в роль… Долго говорили: некрасива. Не снимали в кино. Целым событием было ее кинопоявление в фильме «Похождения зубного врача» по сценарию А. Володина. И так же, как в другом его сценарии, «Происшествие, которого никто не заметил», однажды дурнушка проснулась красавицей. Начались 70-е, и в спектакле «Дульсинея Тобосская» (тоже Володин!) из замарашки она становилась дамой. Потом 80-е подарили ей всероссийскую славу такого же «превращения» от любви в фильме «Служебный роман»…

Сегодня она, «первая леди» петербургской сцены, идеал 60-х и мастерица 90-х, плетет свои сценические кружева на академической сцене и на эстраде, выходит Екатериной Великой на открытии «Золотой маски», умеет взять зал легким и властным движением. Тень Савиной кланяется ее умению держать сценическую форму. Как говорит Аркадина в чеховской Чайке, «хоть девочек играй»!

Я видела, как она репетирует. Как доходчиво объясняет режиссеру (не он ей, а она ему), что нужно сделать в той или этой сцене с точки зрения профессии. Фрейндлих помнит секреты дела, знает, как в прежние годы «вишню сушили, мариновали и возами отправляли…». Как-то молодой режиссер назначил ей репетицию на 10 утра. «Миленький, в 10 утра играют только котята, и то на солнышке», — объяснила Алиса Бруновна. Она искренне внимательна к партнерам: тихие замечания, тактичные пожелания по действию, непременные маленькие подарочки к случаю — это тоже из того «вишневого сада»…

В этом сезоне она, бывшая травести, бывший Уриель Акоста (тоже травестийная роль) и несомненная Раневская, сыграла… почти Фирса — Шута из «Двенадцатой ночи». Ее Шут — хранитель старой мелодии, невеселый слуга всех господ сразу — торит свои сценические тропы, как будто научая неумелый театр Иллирии и его неспетую труппу сценическому многоголосью, неподдельному партнерству, которому учил Алису Б. В. Зон.

В какой-то момент главной ролью артиста может стать роль его имени. Я думаю, что уже давно Алиса Фрейндлих существует вне зависимости от своих ролей — как некий артефакт. Она — явление петербургской культуры, как, скажем, дворец Петра в Летнем саду, она — живая часть пространства. Благодаря ей, кажется, Петербург сохраняет строгий, стройный вид, а в душе каждого зрителя точно хранится что-то заветное: не «Таня» так «Сталкер», не «Мой бедный Марат» так «Служебный роман», не «Дульсинея Тобосская» так «Люди и страсти», «Трехгрошовая опера», «Пигмалион», «Варшавская мелодия».

«Посмотрите, какая она стала, как ей возраст идет! — говорила Наталья Тенякова в интервью „ПТЖ“ (№ 16). — Она вышла на сцену — и у меня мурашки, у меня все внутри зашлось, как от чего-то божественного!» Фрейндлих действительно идет возраст, тем более что она лишена его, рискованные эксперименты с выходами на сцену театра Ленсовета в отрывках из прежних ролей показали это. На юбилее И. Владимирова несколько лет назад она вышла в финале с зонгом из спектакля «Люди и страсти» — и время поразительным образом замерло между концом 1970-х и концом 1990-х… Почти пять лет назад театр им. Ленсовета праздновал 30-летие спектакля «Малыш и Карлсон». На сцене сменяли друг друга Малыши и Карлсоны, разные поколения зрителей ждали «своего» Малыша (или Малыша своих детей), и все вместе ждали, конечно, когда же выйдет первый Малыш — Фрейндлих. И вот, в свои 65, в коротких шортах, гольфах и тапочках, народная артистка рванула через сцену! Рванула так, что рисковала сбить стоящего в кулисе телеоператора, и чтобы не врезаться в него… врезалась в портал, сломав палец на ноге. Впрочем, она обнаружила это только утром, вдохновение вечера и запах родных кулис, очевидно, имели наркотически-обезболивающий эффект.

В «Аркадии» Тома Стоппарда, где она играет ироническую, умнейшую леди Крум, ее героиня протестует против перепланировки регулярного парка — в хаотический пейзаж с эрмитажами и отшельниками. «Если я заказываю фонтан, имеется в виду, что в нем должна быть вода. Каких отшельников вы можете мне предложить?» — обращается она к архитектору Ноуксу. Глядя на Фрейндлих, беседуя с нею, слушая ее, начинаешь ощущать достоинство регулярного парка. Действительно, если нет реальных отшельников, не стоит разрушать фонтан, провоцировать хаос. Только пусть в фонтане будет вода.

Промозглые 70-е захотели эстетизации, музыкальности, кокетства, женственности, и ОЛЬГА ?АНТОНОВА стала центральной актрисой театра Петра Фоменко в его ленинградский период. Я писала уже, и не раз, что, когда я вслушиваюсь в сценический щебет московских «фоменок», сестер Кутеповых или Полины Агуреевой, я понимаю, что всю свою жизнь Фоменко учит, ищет, подбирает актрис по образу и подобию Антоновой. Что он хочет той же мягкой жеманности, специфического говорка: если не с растянутыми, распетыми, аранжированными гласными, как у нее, — то хотя бы с пришептываниями, если не с умением утроить длительность звонкой согласной (тоже как у нее) — то хотя бы с прелестными манерными шепелявостями и умением произнести фразу не как смысловую, а как музыкальную… «Бе-гак!» — произносила Антонова, «Солн-це! соннце…» — произносила она в спектакле Михаила Левитина «Концерт для…». Она играла там Скрипку. А безупречно музыкальна была в лучшем ленинградском спектакле Фоменко — «Этот милый старый дом». Потом — Прекрасная Елена в «Троянской войны не будет», еще роли, фильмы Киры Муратовой… Пауза. Обрыв. Не только в силу внешних обстоятельств и несчастной жизни ее родного театра Комедии. Антоновой в театре часто не хватало бесстрашия отбросить привычную форму, стать некрасивой, несчастной, отринуть декоративность, заглянуть за зеркало… Она и время оказались в диссонансе, не совпали. Быть может, еще совпадут?

НАТАЛЬЯ ТЕНЯКОВА возникла тогда же. И тоже с курса Зона, как и Антонова, со специфической интонацией, растянутыми фразами, чуть носовым звуком. Ее женственность была уже не та, победительная, что у Дорониной, которой она наследовала в БДТ, и не та, декоративно-лирическая, что у Антоновой. Ее мягкость будто припухла от слез, ее героини жили с изначальной печалью, депрессией серого петербургского утра и готовностью к несчастью. Сумрак времени бросал тень, музыкальность была надтреснута, но всегда в Теняковой жило бесстрашие - быть любой, безоглядно откликаться на «предлагаемые», не щадя себя. Может быть, именно это позволило ей потом, уже в Москве сыграть и Гедду Габлер, и Паньку во «Вдовьем пароходе», кинуться в омут бергмановской пьесы «После репетиции» — уцелеть во времени и сохранить тайну и шарм «недоигранности», «недовоплощенности». Кажется, там, внутри, еще столько всего, и это «все» манит и манит нас…

Пасмурные 80-е - время звездных студенческих спектаклей «братьев и сестер»: кацмановских, додинских курсов, тех, кто потом составил славу МДТ. От «братьев и сестер» откололась, отделилась одна, ЕЛЕНА ПОПОВА, волею судьбы ставшая ведущей актрисой Большого драматического. Время требовало профессионализма, воли, выучки, и Елена Попова «делала себя» от роли к роли: начав в «Жестоких играх», она стала потом Глафирой из «Волков и овец», Констанцией в «Амадеусе», Эмили «Нашего городка»… Белокурая, худенькая, внешне женственная, но одновременно сильная, ее лирическая героиня стойко несла «бремя страстей человеческих», взрослея и становясь Женщиной. Может быть, сухой, слишком деятельной и здравой Женщиной, но ведь и время хотело от героини этого.

Когда в БДТ пришел Темур Чхеидзе, сделавший Елену Попову героиней своего театра, он дал ей играть различные варианты жертвенной любви (кстати, наступили 90-е, и Любовь поднялась в цене, потеснив ценности социальные и собственно эстетические). Хрупкая, бледная Луиза Миллер - жертва и коварства и любви одновременно… Безупречная в своей нравственной привязанности к мужу Элизабет Проктор («Салемские колдуньи») - жертва интриг и мракобесия… Наконец, практичная, преступная и любящая Абби («Под вязами») — несчастная жертва себя самой, не ведавшая поначалу, что «любовь есть Бог», и понявшая это слишком поздно… Вместе со своими героинями Елена Попова проделала мучительный и мученический путь. Ее эмоциональная диафрагма трещала, не в силах вместить объем и природу трагического, сценическая неврастения иногда казалась нервным срывом самой актрисы, когда связки рвутся оттого, что сопрано дали альтовую партию.

Нынче она камеристка на службе при других героинях: при Федре — Энона, при Оливии — Мария. Как настоящий профессионал, она отвечает потребностям времени, театра, режиссеров. Словом — жизни. А жизнь? Она мотает русскую женщину туда-сюда, требуя то силы, то слабости, то самостоятельности, то подчиненности… И все это — под петербургским дождем и сумрачным бессолнечным небом…

…которое, тем не менее, стало испытывать потребность в звездах. Хотя бы маленьких.

Сумбурные, дисгармоничные 90-е, естественно, замусолили слова князя Мышкина о том, что «красота спасет мир», — и красота обернулась декоративностью. Измученный жизнью зритель хотел, чтобы ему сделали красиво и чувствительно, он жаждал простого и понятного. Вновь настало время мелодрамы. И явилась она, «Дама с камелиями», а в ней — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА, еще недавно милая инженю незамысловатых лирических комедий, а затем — Маргарита Готье. Хрупка, мила, трогательна. Ее головка напоминала «головки Греза». Вчера радовавшая публику легкой характерностью «гадкого утенка», какой-нибудь «невесты из Парижа», назавтра Кузнецова играла одну из крупнейших трагических ролей. Ее Маргарита была чиста, как никто, слаба и стойка. Хорошенькая, естественная, не сотрясаемая бурями внутреннего драматизма, Кузнецова покоряла зрителей акварельной мягкостью, жеманным «модернистским» изгибом женщины-вамп в горьковских «Чудаках». Одно время казалось, что тень Варвары Асенковой покровительствует Кузнецовой, но нет, в силу входило понятие «имиджа звезды», и Кузнецова формировала именно его! Последние сезоны — вне зависимости от того, играет ли она Раневскую или уходит в театр «Особняк», — Кузнецова растворилась в петербургском тумане, как растворяется юность. И может не наступить зрелость?

Ну и как назвать первые годы ХХI века, когда явной звездой явилась КСЕНИЯ РАППОПОРТ — сильная, умелая, красивая, а главное — свободная? Кажется — никаких уз, деловитость современной женщины, воля — в обоих пониманиях этого слова: воля как отсутствие ограничений и воля — как сила воли. Нынче время уже не требует от женщины женственности, оно узаконило ее «средний пол» в разнообразной социальной деятельности. Природа женщины утрачивает традиционные очертания, как утрачивает их Раппопорт в «Слуге двух господ», играя «мужскую» роль. Рационализм и эмоциональность, наивность и прагматизм видны в ней с первого взгляда и одновременно — и это тоже дань времени. Никакого флера. Она равно годится для гламурных журналов, серьезного театра, романа с бизнесменом и ночных репетиций в каком-нибудь подвале. И пока существует этот диапазон возможностей и потребностей — Ксения Раппопорт будет такой, какой явилась несколько лет назад в наш театр. Если победит какая-то из составляющих — наступит что-то другое.

Пространство Петербурга обязывает. Оно требует «образованного вкуса» и отторгает того, кто вступает в противоречие со строгостью петербургских першпектив и странностью белых ночей. Может быть, оттого, что у нас есть белые ночи, у нас нет «звезд» — ночных светил суматошных столиц. Звезды мужского и женского рода сразу оказываются в московском поднебесье, в иных, не всегда воздушных, сферах. Петербургских актрис нужно долго выискивать, высматривать в туманной мгле, привыкать к их бледной красоте, словно размытой вечной сыростью.

Апрель 2004 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru