Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Лоскутное одеяло

Юрий Герцман

Это фрагменты из книги «Театральные опыты», написанной давно, в 1999 году. Книга эта и некий жизненный итог, результат моего семилетнего сотрудничества с «ИНТЕРСТУДИО» Миши Хусида и четырех лет работы в Формальном театре Андрея Могучего. Посылаю вам фрагменты первой главы книги под названием «Истоки».

Деталь. Я сейчас работаю в Праге в «Teatre Novogo Fronta». Быть здесь, в Ленинграде, на страницах вашего журнала, который читаю и люблю (это не мелкая лесть), мне сейчас очень важно. Может быть, поэтому я и решился достать работу, которую мало кто читал и которая так долго томится.

Это портреты людей, которые почти все вам известны, а некоторые до боли. Очень надеюсь, что люди эти всегда будут востребованы в театральном контексте города (извините, я, кажется, уже агитирую).

С уважением, Ю. Герцман


Я — лоскутное одеяло, я весь — из маленьких кусочков, кусочков, оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути.

Морис Бежар


ПОЛУНИН

Я появлялся в его жизни, как человек «от автора» появлялся в фильме о Леонардо да Винчи. Он «входил в кадр» с книгой воспоминаний Вазари в руках, в со?временном костюме. Проходил мимо великого гения Возрождения, который что-то чертил или писал, и начинал читать: «Вазари по этому поводу заметил в одна тысяча…».

Я «входил в кадр» к Полунину, вбирал в себя все, что мог, переполнялся им и шел дальше. А он напитывал меня мощью, энтузиазмом, небывалой любовью к жизни, умением делать дело. «Дело нужно делать, господа, дело!» Умением двигаться вперед и придумывать новое, поворотное, широкомасштабное, стереофоническое.

Стремительный вектор вперед. Фанат. Профессионал высочайшей пробы. Мне часто, очень часто казалось раньше, что он не настолько талантлив, насколько просто хочет быть.

Быть первым,
знать больше,
крикнуть громче,
прошептать тише,
проехать гордо,
впереди,
на белом коне.
СЛАВА!

На заре туманной юности, в 1978 году, в одной из книг его библиотеки (это были сценарии Чаплина) я нашел карточку, испещренную бисерным почерком. Подробнейший анализ гэгов и характерных черт Чарли. Сколько раз икнул, ударив себя кулаком в грудь, сколько раз дрыгнул ногой, где и в каком случае, как встал, как пошел, как реагировал и т. д. Мне это показалось тогда причудой психа-ученого. Но уже тогда он становился именно ученым, профессором клоунады. Моцарт и Сальери в одном лице. Двуликий Янус…

В 1976 году в Ленсовета выступал Марсо. На Зверинской в его комнате на полу я разбирал потом картотеку по Марсо. Пофазно на фотопленку была снята вся программа Марселя Марсо. Какой труд и усидчивость нужно было проявить, чтобы потом, разложив в один ряд фото, можно было увидеть и проанализировать какой-нибудь один поворот мима. Таллин, Москва, Рига. Он следовал за ним из города в город, не зная языка, общался с ним, обедал в Москве в ресторане «Пекин». Марсо вошел в его кровь. Спустя много лет, после того как «Лицедеи» работали в Париже около года, я спросил у Славы: «Ты виделся там с Марсо?» Он ответил: «Нет, сейчас это не интересно, давно ушло».
Последний раз я «вошел к нему в кадр» осенью 1990-го, издерганный, без денег, «на краю», и он дал мне работу. Тогда я еще подумал: «Ну вот, как Чаплин когда-то нищему Китону дал мизерную роль пианиста в фильме „Огни рампы“, так Полунин, когда мне тоже было не сладко, дал мизерную роль в своем новом механизме».

Осень ударяла в нос пряными бурыми листьями. Жизнь медленно пошла в гору.

«Академия Дураков» располагалась в кинотеатре «Родина». На эту тему было много острот. Дом Кино бунтовал тоже — эта вывеска (громадная, с лампочками, как в цирке) не давала покоя и им. Но Слава был тверд, и «Академия» (вместе с вывеской) продержалась около года.

Дорога к «Родине» была красивой — по Невскому, через Аничков мост, на Фонтанку, потом Ракова и — прохладное, гулкое пространство квадратных форм «Академии Дураков».

Минутами мне все это казалось тогда безумной авантюрой. Скетчем. Комической фильмой. За день проходили десятки людей, со всеми Слава общался. Конференции, проекты, проспекты, кипы папок, звонков, альбомов, переводчиков, репортеров… Всем заправлял и был за директора (вот она, КОМИЧЕСКАЯ) удивительно-прекрасный человек. Громадного роста (как громила Кэмпбылл из фильмов Чаплина), с черной бородой и громовым голосом — Александр Македоский. Редкостный хам и грубиян, он коченел, когда речь заходила о деньгах, и вовсе заболевал, обнаружив глубокие, как у боксера, морщинки на лбу, когда с ними приходилось расставаться. Но глаза его загорались редким блеском гениального артиста (тем самым), когда появлялась возможность «накрутить» лишний миллион в какой-нибудь смете. В те времена он снился многим.

За год я узнал весь неформальный Петербург. Будучи режиссером телевизионных проектов «Академии», я смонтировал для Полунина десятки рекламных роликов. Разобрал и классифицировал его видеоархив, отсмотрев километры пленки, снял фильм о Паче Адамсе, американском клоуне-чудаке (по-моему, полном крейзи), сделал телепрограмму по фестивалю «БАБЫ-ДУРЫ», написал две статьи для будущего журнала «Академии», набросал эскиз программы о Лауреле и Харди.

И?

Ничего, кроме полутораминутных рекламных роликов, не увидело свет.

«„Академия Дураков“ — это храм крейзианства»

«Обожаю, когда меня бьют молотком по голове. Когда это прекращается, испытываешь такое наслаждение», — заметил великий клоун Грок, он же Адреан Веттах во времена дебюта.

ПОЛУНИН компенсировал всё!

Однажды, вечно небритого и всклокоченного, я увидел его скользящим между столиков. Он был элегантен, как Астер, он весь светился и широко улыбался, так широко, что было видно место, где нет зуба (этого почти никто не видел). Я спросил: что случилось, что тебя так распирает? Тогда прозвучала фраза, которая стала для меня путеводной: «Ты себе не представляешь, какое охватывает счастье, когда из 12! намеченных проектов получаются 3!»

Летом в пахучих, медовых травах Александровского парка в Пушкине он сочинял свой последний в России спектакль «Лунатик». Он жил в «китайской деревне» со своим поваром, с «вечной» Фудзи (партийная кличка Славиной жены Лены) и кучей гостей, с каждым из которых он говорил на ступеньках своего «бунгало» или прогуливаясь вокруг обширной клумбы цветов. Каждое утро он вставал и рассказывал, рассказывал, рассказывал своей жене, что ему привиделось. Говорят, есть легендарная черная тетрадочка, в которую Лена записывала все, что придумывалось в «Лицедеях»: ходы, трюки, ощущения, мысли. Из этой тетрадочки она подбрасывала ему что-то забытое, или спорила, или соглашалась. Так возникал диалог. Потом это Слава проверял на нас, на своих приближенных. Он это просто рассказывал и следил за реакцией.

Спектакль для меня прозвучал как манифест «Дальше я пойду ОДИН». Сольный спектакль был горьким прощанием с «Родиной» и с «Лицедеями». Блестящая подробность. Там был номер, где Слава был человек-паровоз. На нем был длинный-предлинный цилиндр, и из него, как из трубы, валил дым. Видимо, туда положили чуть больше горючего, и из «трубы» появилось пламя (ситуация опасная). Кто-то громко крикнул из зала: «Слава, осторожно!» Полунин мгновенно ответил: «Спасибо, я вижу!» Он всегда все видел. Видел и чувствовал.

После премьеры «Лунатика» в Мюзик-холле было еще несколько звонков, и я «вышел из кадра».

На этот раз было неуютно и холодно. Я счастливо отжил насыщенный промежуток времени и опять остался один.

Но ведь… ИЗ ДВЕНАДЦАТИ НАМЕЧЕННЫХ ПРОЕКТОВ МОГУТ СОСТОЯТЬСЯ ТРИ!


КИРИЛЛ ЧЕРНОЗЕМОВ

Шок.

Этого не может быть, потому что не может быть никогда.

Громадная эмоциональная масса, оркестр звуков, от вздохов, хрипов, рычания до крепких слов, словечек и выкриков. Роденовская пластика от «Давида» до «Руки творца». Братья Фрателлини могли бы позавидовать такой артистической агрессии и комической выразительности.

Это прелюдия.

Потом с большой выразительной белой ладони он осторожно брал двумя пальцами крупную пушинку и изящно посылал ее вверх. Громадные, безумные глаза следили за каждым мгновением ее жизни. Пушинка поднималась на сантиметров сорок и опускалась обратно на ладонь.

Все.

Этого было достаточно.

ЭТО БЫЛ ТЕАТР.

Можно было снимать шляпу и закрывать занавес.

Когда-то давно был такой номер. На арену цирка выходил человек, в руке у него был маленький черный шарик. Звучала музыка, человек выходил на середину арены, встав спиной и только один раз глянув на большой щит с круглым отверстием посредине. Расстояние метров пятнадцать. Музыка прекращалась. Наступала абсолютная тишина. Ни звука. Человек резким движением бросал через плечо мячик и…? Попадал в это отверстие. Гробовая тишина. Гром аплодисментов, человек кланялся и уходил. Больше он в программе не появлялся. Это был его единственные номер. Но какой!

Черноземов — человек-легенда. Ему нельзя было не подражать, им нельзя было не заразиться — его поведением, голосом, манерами. Он гордился, что его школой было ремесленное училище, и рассказывал об этом азартно, с картинками. Мы же гордились тем, с какой гордостью он об этом говорил. Земное и божественное в нем соединялось просто. Если такой человек говорил «бездарь» — следовало задуматься. Его первый постулат был сногсшибателен: «Роль нужно делать быстро и хорошо». Господи боже мой, это после заветов Станиславского, где все степенно, постепенно, не сразу. Величественный процесс. Быстро и хорошо. Точка! И практика ведь подтверждает, что в театре очень часто приходится поступать именно так. В течение нескольких десятков лет этот человек ставит пластику во всех театрах города. А его пиджак, брюки и штиблеты? О! Их место, в будущем, в театральном музее. Ценность этих вещей ничуть не меньше чаплинского облачения (с ними знакомы несколько поколений студентов). Это очень большой человек, титан. Может, такими были Микеланджело или Роден.

Первый урок Черноземова объяснил мне все. Я понял, что такое актер. Я говорю это без преувеличения и экзальтации. Думаю, что сейчас можно смело говорить об эпохе Черноземова в пластике и о черноземовском феномене в театральной педагогике.

Я останавливался в начале Моховой у церкви и подолгу наблюдал за ним, как он с кем-то беседовал. Устойчивая, удобная поза, нога в растоптанном башмаке чуть отставлена в сторону. В неизменно белой рубашке, в подтяжках. Изящная, мощная кисть делает простое движение. Манжет рукава вольно расстегнут. Расстегнут всегда. Никогда никаких часов на руке. Поворот головы. Спокойный, достойный. Шевельнул другой рукой с неизменной сеткой, набитой нотами. Так минут десять-пятнадцать. Я любовался чередой этих умных движений, отобранных, точных. Тихий балет.

Обычно он брал меня за руку, слегка дергал к себе — и я просто влетал в его поцелуй. Ну и, конечно, галоши! Осенью было очень удобно. Не надо спрашивать, на месте ли Черноземов. Моховая, 34. Театральный институт. Открываешь непомерно тяжелую дверь (в искусство попасть непросто), скатываешься по крутым ступенькам на вешалку — справа аккуратно стоят галоши. Будьте спокойны — галоши именно его. Других просто не может быть, и это означает, что Он на месте.

В 1978 году Ольшанский, Полунин, Скворцов и я затеяли сделать пантомимный спектакль. Потом он получит название «Лицедеи». Потом. Мы что-то стали киснуть после нескольких месяцев «изобретения велосипеда». Я пригласил Черноземова. Мы объясняли суть дела. Несколько часов безумного хохота, беготни, падений, каких-то наворотов, хохм. Буря. Кирилл уходил. Мы оставались одни. Начинали думать… Ничего из того, что он дал, в дело пойти не могло. Но дух, хулиганский, отчаянный, дерзкий, двигал нас дальше. Дух Черноземова нас выталкивал на новый виток.

Мы не виделись много лет. И тут на вечере Боярчикова в Малом, стоя в ложе второго яруса, я увидел фигуру Черноземова.

Белая рубашка. Подтяжки. Вольно расстегнутый манжет рукава. Старый пиджак изящно брошен на руку. Он облокотился, отставив ногу, на барьер оркестровой ямы, взгляд устремлен куда-то перед собой. Моя дочка сказала: «Это тот самый? Дедушка». Ах, меня это больно кольнуло. Не хочу видеть, что он постарел. Хочу всегда слышать его вечно хриплый голос в гулком классе: «В шеренгу, обормоты. Оружие к бою. К бою!!! Полметра как пол-литра. Вперед!» И мгновенное преображение в стремительного бойца.

Преображение! (Вот он, ключик.) Он становился другим. Одно из важнейших качеств в актерском ремесле.

Раздался второй звонок, он стал пробираться на свое место. Свет погас. Кирилл замер. Начался балет «КОРАБЛЬ ДУРАКОВ».


КЛОУН ВЛАДИМИР ОЛЬШАНСКИЙ

Улица Халтурина — теперь Миллионная. Но тогда Халтурина была просто Халтурина. Он занимал одну из комнат Маршала Тухачевского с огромной мавританской аркой красного дерева. Потом, когда вся его семья — мама, папа, брат, тетка и племянница, — уехали в Америку я забрал себе ключ от этой комнаты. Увесистый, фигурный, с изящной проточкой петербургский ключ. Головка пропаяна желтым припоем, и мне кажется, что он весь из золота. Теперь он всегда со мной в моей комнате. Перед глазами.

В слепой, без окон, кухоньке мы перекусывали, а потом по пять-семь часов репетировали в большой комнате, располагаясь между колоннами арки.

Грустный клоун с чаплинской нотой — мы с ним были чем-то похожи. Потом, когда мне стали говорить о чаплинской ноте в моих ролях, мне казалось, что это неправда, я считал, что это все от Ольшанского. Просто на Чаплине мы сошлись, он был нашим кумиром. Мы дружили шесть лет, почти не расставаясь. Он представлял меня: «Мой режиссер». Я говорил о нем: «Мой актер». У нас были права друг на друга. Друг для друга мы были и учителем и учеником одновременно. Через квартиру на Халтурина я вошел в ТЕАТР. Пластика завладела мной и свела меня с ума.

Он был прекрасным мимом и обладал талантом драматического актера. Это сочетание давало глубину его новеллам, его лирическим притчам. Можно было говорить о театре Ольшанского, если бы не мода, мода на смех или, может быть, боязнь идти уж очень своим путем в искусстве.

Мы никуда не спешили. Мы репетировали годами. Казалось, нам было отпущено по сто лет. У нас был свой стиль работы. Своя лаборатория. Никто не знал тогда ничего о видео. У нас было свое видео. С любой позы, с любого жеста я мог проиграть любой номер. Он садился в «зал» и смотрел. Потом говорил: «Стоп, я все понял». И начинал набрасывать новые варианты.

Тогда я научился определять настоящее. Настоящую жизнь, подлинное глубинное проживание. В этот момент каким-то странным блеском сверкают глаза, как будто они драгоценный камень. У великих, больших актеров, в минуты редчайшего озарения у моих наиболее одаренных студентов я потом видел этот блеск. Ни текст, ни пластика мне говорили о глубоких переживаниях. Глаза. Даже гениальный Полунин не издавал этого блеска почти никогда. Поза, круглая сутулая спина, атмосфера, «стоп-кадр» — вот его сред?ства, которыми он говорил о глубоком. Но не глаза…

Мы расстались с Володей давно. И я теперь уже не помню, как это было обставлено. Но ключ… ЕГО КЛЮЧ остался со мной.


АНДРЕЙ МОГУЧИЙ

Не сила, а продолжительность высших ощущений создает великих людей.
Ф. Ницше

Где-то Набоков говорит о своем творчестве, что он всего лишь кудесник, жонглер словами и просто фокусник. Гений Набоков прекрасно понимает, что очень часто дурит и водит нас за нос. Но мы покупаемся. Хотим покупаться.

А в сущности, ведь я — наблюдатель. Мне часто кажется, что и за собственной жизнью я тоже наблюдаю, как бы со стороны. Когда мне страшно перед спектаклем, я начинаю наблюдать за собой, как будто я — это кто-то другой, или я — это я, но другой я, а я, со своими страхами, здесь в стороне и теперь наблюдаю за тем бесстрашным актером, и мне становится хорошо.

С Андреем мы придумали монологи о детстве (фильм «Сто минут домашнего видео»). Кадр он построил так. Человек сидит на стуле у стены, смотрит в камеру и говорит. Все. Средний план. Никаких наездов и деталей. Материал мы размяли, каждый знал, о чем будет говорить. Андрей только подсказывал иногда: «А теперь про папу, про вшей» и т. д.

Что получилось?

Наедине с камерой глубинные детские переживания сделались сверхоткровением. Как электрический стул. Знакомые нам всем истории в кадре приобрели высокую драматическую и достоверную исповедальную ноту. Мы как будто проходили через детектор лжи. Очная ставка с прошлым.

Любой процесс Могучий строит так, что ты отдаешь все. Но все как в жизни, а не как в театре. Здесь тонкая грань.

Он не любит форсаж, подачи текста и даже им поступается, пусть не слышно, но не как в театре. При этом делает сшибки смыслов, создавая ткань пьесы из разных текстов, путая и сбивая с толку. Как в жизни одно и не как в жизни другое. Хотя…

Он создает свой мир. Главное, нужно понять, что понимать. Смысла часто, в привычном понимании того, что он делает, нет.

Он жонглирует смыслами, создавая другой, иной. Подчиняя смысл форме и строя на форме впоследствии другой, третий, десятый смысл.

С четырех сторон били фонтаны пожарных брандспойтов, образуя прозрачный купол дождя. Огонь, рев публики, энергия рок-концерта. Выплеск первобытной души. Бег по кругу все быстрей и быстрей. Зрители и персонажи переплелись. По кругу все быстрей и быстрей. Одежда, волосы, пот — все ручьями. Ноги в воде. Металл, ветошь, дым, железные бочки,
конструкции,
цепи,
решетки.
Взрыхленная почва. Феи, ленты,

ангел смерти в мотоциклетных очках… Мы собираемся в центре. Поклон. Крики, возгласы. Еще поклон и еще. Четырежды. Кода. Спектакль закончен.

Другой финал.

Выстрел… И летит большая белая чайка. Дымится аллея старого сада. Шкаф. Самовар. Белые стулья. Старая сцена у озера взрывается фейерверком с ревом, с огнем. Белый дым. Красный дым. Бурое марево рваного воздуха. Вступает труба. Звучит грустный вальс. И вдалеке голоса: «Варя, Аня, ау, гоп-гоп, гоп-гоп, гоп-гоп…» Трава. Небо. Чайка. Люди в белом. Обожженная жизнь. Два спектакля. Два цветных сна. Два финала. «ORLANDO FURIOSO» и «К. Треплев „…Люди, львы, орлы и куропатки“».

У него нет штампов на амплуа. У него вообще нет штампов, кроме своих собственных, но которые он черпает из собственного космоса. Скорее, это самоцитаты.

Иногда мне кажется: то, чем он занимается, мазня, примитив, складывание деревянных кубиков. Поп-арт или голый концепт. Но нужно надеть очки, как в стереокино. Нужно сменить оптику. Повернуть угол зрения. Может быть, приоткроется дверь? И там мелькнет нечто… длинный ус, завернутый вверх. Черт. Бес. Поэт смерти. Красивой и страшной.

«Формальный театр» — самая странная труппа на свете! От трех человек до семи, двенадцати, тридцати, потом с хором, оркестром, кордебалетом, кранами, авиацией и десятью морскими пехотинцами. И снова три человека, железная печка, дрова, концы с концами не сходятся, денег нету, нету фактически, в принципе нет, нет никогда. Наотрез. Потом — бац! Сорес-шморес. Вещи похватали и в небо, на самолет. В Копенгаген прилетели. Фестиваль «Ардженда 96». Представительно донельзя. Нашумели, дыму напустили и назад в конуру.

Тренинг без конца и края. Мучитель. Садист. Прихожу в другую команду (пригласили на один спектакль). Чувствую, что-то не то. Не могу начать. Подождите, говорю, я тренинг небольшой сделаю. Смотрели, как на сумасшедшего, но с уважением, даже с сочувствием. Потом привыкли. А что, говорят, у Могучего все такие? Ну да, говорю, все. Система.

Работа с пространством — блестящее соло Могучего. Будь то Манеж, будь то сцена Балтдома, мизерный театрик в Берлине или Национальный парк в Копенгагене.

Он щурится (точь-в-точь как его маленький сын). Поднимает голову. Крутит пальцами. Потом вдруг бежит куда-то. Смотрит оттуда на нас, сделав руку козырьком. Кто-то «толкает» свое предложение. Он говорит: «Подожди». Если дело происходит на сцене, спрашивает вдруг у местных, нельзя ли вот это отсюда оторвать, а сюда привесить то-то и то-то. Да нет проблем, говорят. Или нет, что оторвать нельзя — это навечно. Думает, сжимая голову пальцами, снимая резинку с длинных волос (это знаменитый эффектный жест), и руками снизу, как гребнем, пронизывает и поднимает их кверху, образуя черный блестящий ореол. Потом туго затягивает в хвост, курит, смотрит — нас уже нет. Мы в буфете, в кустах, в супермаркете. Кроме жены Светы. «Стоп! Где все! Будет так!»

Рискует часто, почти всегда. Почти всегда выигрывает. Интересно было бы посмотреть на него в Монте-Карло…

Один раз денег дали — двадцать миллионов! Вот, говорят, вы спектакль хотели сделать? Лет пять назад… Берите, но уложиться нужно до нового года, а то уйдут. Времени двадцать дней. Потом две недели, а после всего неделя. Что ж, работаем, разбираем пьесу (часть труппы в Берлин уехала, по делам, полтора человека здесь).

Съехались.

Костюмы, реквизит купили там. Все свели (что было).

Могучий говорит: сделаем читку пьесы в костюмах и декорациях (благо, в пьесе единство места и дей?ствия) — это и будет нашим показом.

Сделали.

Критики, большие люди разные пришли.

Спасибо, говорят, не зря вам дали двадцать миллионов.

Нам не нужно почти ничего объяснять — мы понимаем друг друга. Тренинги, этюды, опыты, пробы приносят плоды.

У него в глазах пляшут черти. Я вижу это, когда он думает или что-то рассказывает.

Он бывает груб, скандалезен, на грани истерики, но чаще спокоен, даже, кажется, холоден к тому, что делается вокруг, а вокруг — цейтнот. Он не дергает остальных. Иногда в конце дня после «горячих» спектаклей мне казалось, что передо мной не Могучий, а футляр от него.

В течение дня почти ничего не ест, курит бесконечно, но практически не устает, не подает вида. Один только раз я увидел: после трех суток за рулем, почти без сна, он сидя спал. В Будапеште, после спектакля. Ему что-то говорили, спрашивали, а он уже спал, опрокинув голову вниз.

В Будапеште в блестящем ансамбле дворцов мы играли «ORLANDO FURIOSO». Я забыл о роли. Я был там, внутри, в ХV веке. Что-то в голове щелкнуло, и все зазвучало. Это бывает не часто.

Черное южное небо. Ветерок. Повозка с трупом. Деревянные колеса, обитые обручем, гравий скрипит. Два факела сзади чадят-коптят. Я Король безумный, несчастный, гордый, затравленный, ждущий подвоха и любящий. Влюбленный в свою Королеву. Слуга, мой двойник, шут, суетится, подает скипетр и меч. Факелы. Кругом факелы.

Огонь, черный дым. Дернул дверь дворца — заперта. Королева с глазом бешеной кобылицы, взнузданной, вскинувшейся на дыбы. Подозрительна, подозрительна, что-то держит себе на уме. Подошла. Гордость, гордость. Гордыня. Села рядом. Напряжение. Я слежу за ней. Глаза прячет. Отводит. Нет, нет. Не верю! Заговора не будет. Черный дым факелов лезет в глаза. Слезы текут. Я Король. Она любит. Легкий укол кинжала. Игрушечный. Посмотрел — кровь из ранки. Убила. Пока катится по земле чугунное ядро, еще жив. Замерло. Сдох, задрав ноги. Зашелся, зашелся, закричал шут, закукарекал. Но призрак Короля тянет руки. Руки сами тянутся из меня к горлу ее, Королевы. Голову вжимает в плечи, пищит, как крыса, елозит, норовит улизнуть. Лицо мокрое, жалкое. Гадина, гадина, ты сдохнешь. Хрипит, бедная, жалкая, мокрая, слабая, маленькая… маленькая черная родинка на щеке, ближе к носу. Тронул пальцем. Нежно. Выпустил, выбросил. Простил. Как куль, выпала из объятий. Забыл про нее.

Сцена десять-двенадцать минут. Ради этого стоит жить.

Могучий почти всегда создает драматургию сам. Литературная основа. Потом десятки этюдов. Или коллаж пьес, монтаж текстов.

«ORLANDO FURIOSO», «Две сестры», «К. Треплев „…Люди, львы, орлы и куропатки“», «Love will be later». И только «Лысая певица» Ионеско и «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайлдера сделаны вчистую по пьесам. «Петербург» А. Белого — чуть в стороне.

Как когда-то давно, сейчас Андрей дал мне свободу, расковал, сбил привычные мерки. Он сильно повозился со мной. Был отцом, матерью, другом, мэтром, советчиком, наблюдателем, холодным свидетелем со стороны. Он приоткрыл мне заветную дверцу в ?ТЕАТР. А главное — я снова учился…

Но сейчас во мне уже возникает другой… другой огонь.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru