Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 36

2004

Петербургский театральный журнал

 

Покушение на жениха

Раса Васинаускайте

Н. В. Гоголь. «Женитьба». Русский драматический театр (Вильнюс). Режиссер Андрей Черпин, художники Мария Лукка, Александр Мохов

Еще до премьеры Вильнюсского русского драматического театра в печати прошел слух, что в столицу Литвы спустился петербургский десант. Он-то, наконец, покажет, что такое русская классика, как с ней надо обращаться и что такое современный жених, который с гоголевских времен так и не изменился. Когда нынешний руководитель театра Татьяна Ринкевичене представила прессе режиссера — студента V курса Петербургской театральной академии Андрея Черпина, поначалу мало кто верил, что он сможет совладать хотя бы с труппой театра, куда уж там с Гоголем. Но когда молодой человек заговорил про свой кошмарный сон, в котором за ним гонятся невесты, и про необъяснимое ощущение того, как из холостого вдруг превращаешься в женатого, стало ясно, что он имеет свое видение пьесы и не пойдет по внешней сюжетно-комической канве гоголевской комедии, а будет «копать глубже». Ведь одна только мысль о женитьбе для холостяка может подразумевать покушение если не на жизнь, то, по крайней мере, на свободу, и это совсем не смешно, а скорее ужасно.

Замысел спектакля — на первый взгляд, довольно умеренного и даже ученического, но вместе с тем необычайно точного и логичного — в самой попытке осознать женихом изменение своего статуса. Если иметь в виду не только Подколесина, а невротический характер мужчин вообще, такое изменение грозит весьма драматическими последствиями. И вопрос «жениться или не жениться» почти равен гамлетовскому «быть или не быть». Подколесин уже посвятил и еще не прочь посвятить его решению целую вечность, но так как время не ждет (Кочкарев не ждет, да и невеста, и другие женихи тоже!), то вдруг, при всей своей медлительности, нелепости, серьезности и со всеми своими страхами, он оказывается впутанным в свадебные махинации. Становится их невинной жертвой — ведь именно ему и придется за все отвечать и угробить свою жизнь в лоне семьи, если свадьба состоится. Вот такое ощущение и сверлит душу Подколесина в течение «свадебной горячки», вирусом которой вслед за свахой Феклой его заражает Кочкарев и которая уже вовсю гуляет в доме невесты Агафьи Тихоновны.

Режиссер Черпин и его единомышленники — художники Мария Лукка и Александр Мохов, композитор Николай Морозов (действительно петербургский десант) — выстраивают в спектакле два ряда — психологический и музыкальный. Психологическую канву последовательно и эмоционально режиссер создает из истории Подколесина с самого ее начала — с ванны в пустынной комнате, где Подколесин погружен в замедленные раздумья о своем «отшельническом» существовании, и до самого ее конца — кошмарных свиных рыл у свадебного стола, от которого он мчится со всех ног прямо в окно. Но самое привлекательное в этой истории — не столько неспешность и заторможенность Подколесина (Сергей Зиновьев), из-за которых каждый раз срываются планы Кочкарева (Александр Агарков), сколько его рефлексирующая природа — наполовину обломовская, наполовину гамлетовская. Такой Подколесин способен на самые глубокие и основательные размышления, которые свойственны тому диковинному «сорту» мужчин, которые до смерти боятся что-либо в своей жизни менять. Кажется, что Подколесин вообще не совсем понимает, что от него требуется, и, пока он все думает да сомневается, пока только приучает себя к роли будущего жениха, все уже готово к свадьбе.

К музыкальному ряду можно отнести всю вокально-музыкальную и визуальную партитуру спектакля. Этот ряд, чем дальше, тем больше, вторит психологическому, и его «сочиняют» не только настоящие музыканты, все действующие лица, но и сценография спектакля. Музыкантов не без основания режиссер назвал свадебно-похоронным оркестром (он исполняет роль своеобразной «закладки» между сценами). В свадебно-похоронный хоровод втягиваются все — каждый из персонажей имеет свою «партию» и вокально-мимическую игру. Так как персонажи разные (и по положению, и по комплекции), то и хоровод этот с опереточных и мелодраматических дуэтов вдруг переходит на «оперные» сольные номера или даже балетные pas. Хоровод дробится на разные ритмы и голоса, и всю визуальную партитуру спектакля режиссер дробит с помощью движущихся ширм на интимные и показательные «выступления».

Пестрота персонажей, в костюмах которых отражается вся гамма их финансового и социального положения, «конкурс красоты» женихов на подиуме и презентация невесты не могут отвлечь от главного мотива спектакля. Как бы ни была мила и невинна встреча Подколесина с Агафьей (они ведь так друг другу подходят — и неуклюжестью в разговоре, и душевным настроем, особенно романтическим у Агафьи — Анжелы Бизунович), счастья не будет. Постепенно открывается темное и почти пустое пространство, в котором каким-то странным образом гуляет страх, с небывалой быстротой двигаются ширмы, цинковые столы и одинокий металлический стул. Ощущение фантасмагории нарастает, и начинаешь вспоминать ванну Подколесина с цинично торчащей и вздыхающей трубой душа, вдруг замечаешь огромную белую дверь в глубине, уже не безобидным выглядит кошмарное видение Агафьи — головы женихов на тарелках, из которых она должна выбрать наилучшую. И в поведении Кочкарева начинаешь подозревать иное — нечистую силу, которая любой ценой старается заманить Подколесина в ад семейного счастья. Такой сдвиг, в начале лишь намеченный, к концу спектакля фиксируется: свадебный стол и угощения приобретают ги?гантские размеры, на лицах женихов появляются свиные маски, а вместо лица невесты видишь только безмолвно кричащий рот. К этой картине, созданной, может быть, только страхом Подколесина, режиссер вел его и нас, хотя и окольным путем, но последовательно. Под фанфары то свадебного, то похоронного марша, который, если бы Подколесина не осенила мысль бежать, так и отыграл бы на поминках по его свободе.

Спектакль петербургских постановщиков можно легко вписать в контекст литовского театра. Режиссер Андрей Черпин прекрасно знает не только русский театр (набор исторических и сегодняшних цитат почти незаметно находит место в действии спектакля), но и «Гамлета» Эймунтаса Някрошюса. Настолько хорошо знает, что металлические столы на роликах, стул, ширмы (ведь это же не крэговские ширмы!), даже белая шуба Старикова кажутся лишь невинной реминисценцией, шутовским намеком, без которого у нас не было бы и столь же невинной радости узнавания. Тем более что «гамлетовские» детали, появление которых сегодня смело можно называть интертекстуальностью, с легкой руки режиссера растворяются в ткани спектакля — чтобы войти в другой, гоголевский контекст.

То ли петербургская режиссерская школа приглянулась руководителю Вильнюсской русской драмы, то ли после московской настала ее пора, но вслед за Джулиано Ди Капуа (его постановка «Монологов вагины» Эвы Энслер состоялась в апреле 2003 года) и Андреем Черпиным (премьеру «Женитьбы» театр отыграл 30 января 2004 года) в следующем сезоне ждут Геннадия Тростянецкого.

Апрель 2004 г.
Раса Васинаускайте

театральный критик, доктор искусствоведения, научный сотрудник Литовского Института культуры, философии и искусства, преподаватель Литовской Академии музыки и театра. Печаталась в литовской и зарубежной культурной и научной прессе. Живет в Вильнюсе.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru