Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Почта духов

Письмо Марине о сущности национального

Татьяна Москвина — Марине Дмитревской

Дорогая Марина!
Хотела начать свое письмецо с невинной шутки — дескать, приветствую вас как русская женщина русскую женщину и хочу поделиться мыслями о формах и смыслах современного бытования национального в искусстве. Да вовремя спохватилась. Какие уж тут шутки, когда нас до того довели, что при слове «национальное» начинаешь нервно озираться и поворачивать глаза зрачками в душу: не завелся ли там червь шовинизма или, напротив того, гиперкритицизма… По тонкому льду ходим. Скажешь: Родина — тут же вылезают рожки какого-нибудь блока «Родина», с которым мы ведь с вами на одном поле мечтать не сядем, не правда ли? Но как раз та область, о которой я и хотела завести разговор, в сущности, безразлична к национальной принадлежности рассуждающего о ней. Она — достояние всего мира, и мир вправе судить о ней и ею дорожить. Это то, что мы называем «колоритом», это — национальная индивидуальность в эстетическом измерении, то, что нация выработала неподражаемого и ей одной принадлежащего, это мифы, сказки, легенды, песни, формы быта, типы празднества и тьма прочих особенностей. Как-то А. Н. Сокуров в частной беседе сказал, что ему ужасно нравится все сугубо национальное, ярко-характерное — чисто немецкое, чисто русское, чисто японское, и, разумеется, он в этом не одинок. Приезжая в любую страну, человек желает увидеть ее неповторимый колорит, и многие эстетические победы национального духа давно стали всеобщим достоянием. Вот Англия создала образ «джентльмена» — и разве только ей он теперь прин?адлежит? Да мы все обожаем этого самого «джентльмена» и хотим, чтоб он был вечно. Мой сын Сева плакал, когда Великобритания отказалась от своей метрической системы, и я его понимаю. Как! Расстаться с мечтой когда-нибудь пройти три мили, чтобы спросить в таверне «Белый конь» полпинты эля?! Никогда не плюнуть на шесть ярдов? Никому не пожелать семь футов под килем? Ужасно.

Национальное как индивидуальность народа, его эстетического облика и его истории, не может не быть одним из источников вдохновения для всех искусств. Русским повезло в Девятнадцатом столетии. К ним слетелся целый сонм богов и героев, чтобы создать в слове, музыке и образах дивную Россию. Эту Россию любить никогда не стыдно и не опасно. Ее любит весь просвещенный мир. Ту Россию, где Татьяна пишет письмо в спаленке, девочка Снегурочка бежит к озеру просить у мамы-Весны дар любви, озябший князь Мышкин прибывает в Петербург исправлять падший мир, купеческая жена жалеет, что люди не летают, как птицы, где золотой петушок, три богатыря, дед Мазай и зайцы, корабельный лес, Садко в подводном царстве, девятый вал, Борис Годунов, Иван Сусанин, Максим Максимыч… Честно говоря, Марина, если у человека, который сейчас в нашей стране занимается искусством, этой России нет в душе и она не светит ему и никак его не греет — я не понимаю, в чем смысл его деятельности. Особенно если он берется, к примеру, ставить русские пьесы из той России или исполнять оперы оттуда. Оттуда, где слово творило и отвергало, а не выслуживалось и выпендривалось, где звуки шли в душу, напоминая о царстве гармонии, где помнили об искусстве как о служении, а не голом ?самоутверждении.

В последнее время несколько раз, вразрез с профессиональным долгом, мне приходилось покидать театр, не досидев до конца действия. Я ухожу с премьерных спектаклей Мариинского театра, с русских опер. Для человека с острым и развитым чувством национального видеть новую «Снегурочку» Римского-Корсакова или «Ивана Сусанина» Глинки — мучительно, невыносимо. И довольно грустно читать после этого изверченные-закрученные тексты лукавцев, которые что-то там отыскивают необычайно новаторское и потрясающе осмысленное.

Все оперные критики обеих столиц занимают примерно половину одного ряда партера. Вот цель усилий постановщиков новой русской оперы — понравится испорченному вкусу двадцати пяти человек. А дальше — целый зал обыкновенных людей, не знатоков и не профанов, которые что-то видели, что-то слышали, что-то читали. Им не нужны пряности, им нужна вкусная и здоровая пища, которую для них припасли когда-то Глинка и Римский-Корсаков. Они пришли на русскую оперу — и звуки, которые они услышат, наверное, совпадут с желаемым. Но не действие. То, что происходит на сцене, — фантастично полной своей бессмысленностью.

«Иван Сусанин» Глинки, постановка и оформление Дмитрия Чернякова. Спектакль начинается с того, что Сусанин строгает доску рубанком, а сверху висит чешская трехрожковая люстра. Все детали (хлипкие дачные двери, к примеру) указывают — перед нами шесть соток времен Брежнева. На сцене — белый гипсовый муляж рогатого лося, типа как в пансионате «Заря» советских времен. Так, но если перед нами шесть соток и 74 год, то кто захватил Кремль? Там ведь у Глинки — поляки. Скажете тоже — поляки, не поляки, а так… вообще кто-то. Художественные образы врагов.

 — Но Смутное время… — начинаете вы терять разум. — Было же Смутное время, польское нашествие, был костромской крестьянин Сусанин, были Минин и Пожарский, все это было…

 — Да ладно вам, — усмехается кто-то. — Чего еще все это старье трепать? Какое такое ополчение, ничего этого не было. Сидят придурки, бывшие совки на шести сотках в ветхом тряпье, и все. Рабы и дураки.

Вот как хотите, Марина, но я это — ненавижу. Взять здоровую, аппетитную, пышную как свежий хлеб оперу, где все устройство-то здоровое, бодрое, побуждающее к величавому и полнозвучному существованию, — и превратить в скучное, некрасивое, бессмысленное, противное отсутствием всякой системы нравственных ценностей зрелище. Такое впечатление, кстати, что у Чернякова — цветоаномалия, так омерзителен его черно-серо-белый мир. Если для человека война 1612 года, Смутное время, из которого ценой великого подвига когда-то выбрался народ, и сам этот народ, и прошлое России — все это пустой звук, то пусть этот человек напишет красно-золотыми буквами на стене своей новой квартиры, которую он купил на гонорары от издевательства над классикой: НЕ СТАВЬ ГЛИНКУ! ЗАБУДЬ ПРО ОСТРОВСКОГО! ВООБЩЕ ОТОЙДИ ОТ РУССКОЙ ОПЕРЫ И РУССКОЙ ДРАМЫ!

Знаете, Марина, когда только открылся занавес и я увидела, как Сусанин строгает доску, я выругалась тихо и сказала — ну, пошла, блин, режиссура. Я сразу хотела уйти. Поскольку творчество Чернякова я возненавидела с первого взгляда, со «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова, которое режиссер поставил пару лет назад. Там было абсолютно то же самое — народ в новостройках и на шести сотках, убогая серая толпа, ничтожные герои, тусклые вылинявшие краски, птицы Сирин, Гамаюн и Феникс — в виде замотанных в платки баб. У Чернякова начисто отшиблено эстетическое чувство национального. Он не понимает и не чувствует прелести русских мифов, сказок, чудных легенд, их самоцветной красочности, их обаяния. Он помнит, наверное, свое детство на убогой даче — про это и ставит. Такой реалист. Может, все-таки тогда взять для «творчества» Петрушевскую, Сорокина, еще чего-нибудь — но оставить на веки вечные Римского-Корсакова и Глинку в покое? Они заслужили.

«Снегурочка» Римского-Корсакова, постановка Александра Галибина, художник Георгий Цыпин. Пролог. В прологе должны быть, по идее, леший и птицы, ждущие Весну. Открывается занавес. Мы видим треснувший фасад многоэтажного дома, Лешего-бомжа с газетой в руке и стайку непонятных существ в белых носатых масках (в программке обозначено — «слепцы»). Понятно? Никакого вам Берендеева царства, никакой поэзии, никаких сказок и мечтаний. Живете на помойке, уроды, — и вот вам уродская «Снегурочка». Агрессия самоутверждения художника Цыпина обрушилась и на оперу, и на режиссера, и на зрителя без всякой пощады. Пролог — где встречаются Мороз и Весна — сыгран и оформлен в стиле Будапештской оперетты 70-х годов (фраки, декольте, блестки, перья), но дальше идут поистине марсианские хроники. В небе висит эллипс ядовито-желтого цвета, статисты носят на головах небольшие избушки, народ пляшет в маскарадных костюмах кислотных расцветок   - пестро-лиловое, зеленое, лимонное. Ничего похожего на цвета, принятые в русских народных костюмах, нет   — торжествует боевая раскраска из неведомой демонической галактики, откуда, может быть, родом наш художник. Но за что, за какие грехи мы должны все это смотреть?

Неужели все эти модные художники и модные режиссеры никогда не жили на русской природе, не наслаждались ее красками и звуками, не видели деревенских церквей, не рассматривали старинные кружева, вышивки, резьбу, неужели «Снегурочка» Островского для них — старый скучный хлам?

Я пишу вам не как критик — да и права такого не имею, поскольку ушла, не досмотрев спектакля. Я делюсь с вами чувством глубокого отвращения к искусству, которое берется за национальные темы, будучи беспамятным и бесчувственным к национальной эстетике. Образуется некая секта высокооплачиваемых «бомжей», которой безразлично, Глинку оформлять или Вагнера, Мусоргского или Верди, Островского играть или Мариво. К любым произведениям подходит, по их мнению, один ключ — их собственный якобы модный вкус (попросту мусоросборник европейских штампов). А мне жалко зрителей, у которых отбирают заветные национальные сказки и предания. Отбирают, ничего не дав взамен.

Лучше бы Мариинский театр восстановил старые декорации — хотя бы Головина. Господи, были же у русской оперы художники, и какие! Понимали толк и в природе, и в народном искусстве, не считали зазорным учиться — и у природы, и у народа (в лучших его проявлениях). А Ларионов и Гончарова! От этих красок можно выздороветь душой — а от нынешних изысков вполне можно заболеть.

Поэтому, дорогая Марина, очень мне хочется вообще прекратить ходить в эти театры. Не нужны мы друг другу. Я ту, драгоценную Россию люблю, а это модное кислотное искусство — ненавижу. Болею от него. Так что — не знаю, буду ли еще писать в ваш журнал. Я не хочу описывать явления, которые мне отвратительны чуть ли не физиологически. Это ужасно скучно. А я люблю жить весело. И мне на жизнь вполне хватит того, что Россия наработала когда-то. Можно обойтись без модных писателей. Модных режиссеров и модных художников. Как вы думаете?

Привет семье и друзьям. Лето, отдыхать пора, а мы все пишем свои ворчалки. Отщепенцы мы с вами, не правда ли?

Москвина, июль


ПИСЬМО ТАТЬЯНЕ

Марина Дмитревская — Татьяне Москвиной

Дорогая Таня!
Ну удружили Вы мне, прислав среди лета письмо, обещанное давно, а теперь вот отнявшее у меня пару дней отдыха на русской природе…
Не ответить не могу, письмо Ваше меня растревожило, но — беда: я не видела оперных спектаклей, о которых Вы пишете, только в отрывках по телевизору, потому могу и хочу вступить в разговор с Вами только в самом общем виде, притом усевшись на грядке, где растет исключительно драматическое искусство.

Но сперва все о той же русской природе и церквях. Когда Вы пишете о национальном колорите, мне легко, прямо как Ивану Москвину в «Царе Федоре», возбудить свою «аффективную творческую память», потому что мне сильно повезло в жизни — я родилась и выросла в деревянном доме на берегу реки, напротив Софийского собора XVI века. Мой родной город Вологда — старинный, там сохранилось несколько десятков церквей, но это не Золотое туристское кольцо со звездами на куполах, которое мы презирали, будучи городом глубоко спрятанным от туристских нашествий. Архиерейское подворье Кремля было местом наших детских игр, кирпичную кладку беленых церквей и литье старых решеток в церковных окнах я помню на ощупь, знаю, как пахнут дрова в мороз и свежеструганые доски на апрельском солнце, как скрипят ступеньки деревянных лестниц и как выглядят фрески Дионисия в Ферапонтове, когда дверь в закрытый и никому еще не нужный храм Рождества нам с мамой, приехавшим на грузовике, специально отворяет какая-то женщина…

Все детство меня окружало национально подлинное, но глубоко непоказное, и, может, от этого я привыкла к тому, что национальное — вещь глубоко интимная, скрытая, а открытая становится социальной конъюнктурой и действительно — блоком «Родина» (из той же Вологды Василий Белов выживал Виктора Астафьева за отсутствие настоящего патриотизма, вспомните, а Астафьев позже писал письмо Эйдельману…). Думаю, потому так часто отвращало меня на сцене все как бы русское, выставленное напоказ, все эти парчовые богатыри и Царевны Лебеди, Ермаки и армяки, а особенно почему-то — ансамбль «Березка». Подлинность среды, где я выросла, ее достаточность и доступность, очевидно, сделала меня эстетическим «безродным космополитом», мне все равно, что пачкает «маляр негодный» — мадонну Рафаэля или «Корабельную рощу», подсудно и то и то. И мама опять же учила: «Кто живет без печали и гнева — тот не любит Отчизны своей», и Некрасов сурово смотрел со стены в родительском кабинете… Если я прибавлю к этому, что моя первая школа тоже была деревянной, там не было электрического звонка, и тетя Феня звонила в настоящий колокольчик, призывая нас на завтрак с горячими плюшками, испеченными в школьной плите на дровах, — Вы поверите, что моя биография сложилась по части национального колорита и коренных понятий просто безукоризненно и безупречно. А позже множество уроков по части основ отечественной материальной культуры преподал мне Эдуард Степанович Кочергин — уникаль?ный знаток.

Но в церквях моего детства были военные склады, фрески закрашены белилами, и солдаты в полушубках в лютую стужу что-то там сторожили. Я так и помню: ночь, замерзшее окно за реку, метель, одиноко болтается на ветру фонарь, и мерзнет под ним, притоптывая валенками, солдат… Это тоже национальный колорит, согласитесь. И мы никуда не денемся от остова пятиконечной звезды на Соловецкой церкви, и сильнейшим впечатлением моего школьного детства были три дня, в течение которых на центральной вологодской площади никак не могли до конца взорвать здание кинотеатра им. Горького. Они его и танками, и взрывчаткой, и бульдозерами, а здание стоит. Потому что в прошлом это была церковь, построенная на века. И сквозь церковные решетки мы детьми заглядывали в холод небытия, в нежить. Фактура нашего национального, нашей драгоценной России ох как сложна, а за последний век изрыта и перекопана — как те шесть соток, на которых надо уместить все.

Вы, на самом деле, тоскуете по отсутствию закона, в котором веками жила нация (или нам хочется так думать, что жила, а может быть, только в искусстве он и претворялся, закон этот). Когда я слушаю лекции Анны Федоровны Некрыловой, я тоже тоскую о том, что для меня нет ни времени сеять, ни времени жать, что все перемешано и календарный цикл сбит, а какое при сбое цикла бывает общее самочувствие, нам известно… Оттого, видимо, люди так массово воцерковляются — торопятся ввести себя хоть в какой-то внешний закон — поскольку на закон внутренний не имеют духовных сил.

Конечно, мне бы хотелось, чтобы все режиссеры тосковали и фантазировали вместе со мной, но этого города Солнца нам с Вами не достичь. Так и в XVIII веке Плавильщикову хотелось, чтобы театр занимался поправлением отечественных нравов, а не Чингис-ханами китайскими, и казалось, что национальное утрачивается, а через век мой любимый Кугель насмерть стоял, считая «Чайку» заимствованием из Метерлинка, а мы ею меры меряем, почти как англичане — пинтой… Когда рядом с Александринкой Росси возник «дом с петухами», петербуржцы теряли сознание, он казался им тем же, чем Вам кажется Цыпин, другой галактикой. А нынче мы притерпелись, или Вас все-таки коробит это соседство?

Как мне лучше в пустой церкви, а не на многолюдной службе, так и с национальным у меня отношения скорее вымышленные, пришедшие из «второй реальности». Конечно, часто, когда часу в шестом солнце на Сенной садится так, что чувствуешь себя героем Достоевского, думаешь: отчего этот свет, такой очевидный, доступный, не сопровождает какой-нибудь спектакль по Достоевскому, отчего наши режиссеры (и тут я крепко жму Вашу руку) так ленивы и не совершают путешествия в те времена, когда люди чувствовали иначе, отчего они не руководствуются живой жизнью, а играют, по выражению одного моего умного друга, в Lego-sistem? Ведь путешествовать увлекательнее, чем играть в Lego. Вы же про это? Но Lego — это художественное скудоумие, которое не имеет национального колорита. Наши талантливые режиссеры в спектаклях своих транслируют вавилонское смешение и смещение перевороченной жизни, а бесталанные спекулируют на том же. И тут я бы очень тонко отделяла талантливых людей, у которых иное чувство национальной фактуры, и тех, кто занимается конъюнктурой и внутренним «продюсерством».

У них, дорогая Таня, уже другие базовые матрицы. И хорошо еще, если — трехрожковая люстра и отечественный рубанок, потому что пятнадцать лет назад открылись ворота в культурный «Макдональдс» и нынешние режиссеры почти не живут впечатлениями реальной жизни, их информационное поле — бесконечный европейско-американский сериал от Тарантино до Триера (это в лучшем случае), но еще вероятнее — телевизионный сквозняк. Сорокалетние как-то вспоминают Феллини или Висконти, а уж кто помладше — про тех вообще не знаю.

Студентам на семинарах я всегда рисую рисунки.

Вот пьеса, ее объем. Если это великая пьеса — ее объем не будет вычерпан никогда.

Режиссер приращивает собственный объем, и от того, насколько значителен и конгениален автору его мир, он будет захватывать и приращивать разные объемы. Эллипс пересечения и есть объем, мир, содержание спектакля.

Так о чем я?

Если бы в этом сезоне я увидела «Грозу» Нины Чусовой, я бы, наверное, от ярости не смогла даже Вам написать. Бог уберег — не видела, только читала статьи об этом произведении. Естественно, что театр, где, условно говоря, Лариса Огудалова принимает дозу — и за Волгу, а Варвара живет с Катериной, — чудище огромно, стозевно и, в общем, лаяй. Но меня не убедила и «Гроза» Клима — неутомимого странника по метафизическим театральным территориям, вечного Треплева, дожившего до седых волос в поисках Мировой души. Теперь он пытается обрести эту душу на материале пьесы Островского. Очевидно, надо вольно отдаться медитационным потокам «Грозы», в которой душа странной тоненькой Катерины в концертном бархатном платье возносится с самого начала, и в финале то ли ей открываются алые восходы, то ли горит в огне мир, из которого она ушла. Я знаю людей, которые действительно уплывают на этих волнах и благословляют Клима, очистившего пьесу не только от быта, но и от жизни как таковой — со всей ее скверностью и витальной тяжестью. На сцене — полуразрушенные античные колонны, сразу вводящие нас в пространство трагедии, и условная театральная ротонда, в которой впору играть испанцев, — то есть символический Театр. Но не стану лукавить — я на этих волнах никуда не уплыла, а видела формальные, довольно холодные, декоративно-песенные, часто манерные «решения»: повторения текста, композиционные перестановки, формальную красоту, и не понять мне, почему в руках у Катерины японский зонтик, а интеллигентная Сумасшедшая барыня одновременно Феклуша. Мне было холодно и пусто в мире, лишенном не только страстей, но и чувств, а значит — истинной веры, о которой, как кажется, хотел говорить режиссер и которой пропитан «русский космос» Островского. Уж у него-то, как Вам известно лучше меня, — истовая и истинная человеческая жизнь, а не жизнь отлетевшего в мир иной некоего человеческого духа. Или Мировой души. Каждый год проезжая Кинешму и глядя на волжскую воду, которая плещется (что каждый год заново поражает!) о тот же берег и в том же ритме, как плескалась она перед глазами Александра Николаевича, мне хочется вынуть наших режиссеров из их пробирок и послать подальше, на натуру (которая вон как помогла А. Праудину в его «Бесприданнице»). Возил же К. С. свою юную труппу в Ростов Великий — конечно, возил не по тому адресу и не в то место (Ростов построен через 100 лет после смерти Федора Иоанновича), но все мы, читавшие Инну Соловьеву, прекрасно помним, зачем возил: затем, чтобы вспомнить то, чего не помнишь, а так — оно твое, только дремлет. За возбуждением «дальнего круга» ассоциаций возил. И вот в этом «дальнем круге», по-моему, и зарыта наша с Вами общая собака: устали мы от «ближнего круга», а они работают им и на нем. И становится мне часто не за себя скучно — за них, за их нелюбовь к странствиям, за то, что они лишают себя радости «наводить о прошлом справки» и воображать себя «поручиком в отставке», по мне это и есть самое упоительное для творческого воображения. Но они как раз идут обратным ходом, примеривая «поручика» к себе нынешним.

Их, видимо, удерживает открыться жизни, нырнуть в колодец времени боязнь утонуть, потому что отечественная классика глубока. Или боятся потерять связь с современностью, хотя так очевидно: в воду иных чувств и помыслов ныряет все равно человек сегодняшний, а выныривает кто-то третий. И как это объяснить?

Национальное при этом вдруг проявляет себя в некоторых спектаклях так глубоко и подлинно! Год назад я видела «Наваждение Катерины» по Лескову Алексея Песегова в Минусинске, и он стал для меня вот этим самым — национально подлинным и по темам и по исполнению. Греша перед Богом, страшно и бестрепетно греша, Катерина каждый раз зажигает лампаду — и это делает историю жуткой, вязкой, глубоко отечественной, темной. Но в спектакле А. Песегова тьма отступает перед изысканной красотой спектакля, а погубительница многих жизней Катерина Измайлова странным образом вызывает у нас сочувствие. Потому что любила, потому что оказалась преданной (в обоих значениях этого слова). Это очень внятный и по сути очень религиозный спектакль, где главная мораль истории проста — не прелюбодействуй и не убий.

И вот что странно. Я видела подряд «Катерину» и «Двойное непостоянство» Д. Чернякова, вызвавшее у меня столь же сильный восторг. Спектакли похожи чистотой и грацией режиссуры, эстетически близки, а отличаются лишь тем, что Черняков изыскан по-европейски, а изысканность Песегова очень почвенна, «незаемна».

А еще в этом сезоне мне привелось посмотреть «Правда хорошо, а счастье лучше» Сергея Женовача в Малом театре. Таня, если бы Вы это увидели — Вы вернулись бы к жизни и желанию писать в наш ?журнал!

Пришла я, села, блокнот не вынимаю, профессиональной надобности никакой, просто смотрю. И прихожу в упоение. Спектакль как будто напитан запахом зеленых яблок, которые там грызут, швыряют, корзинами воруют. Актеры играют — как воду пьют или эти самые яблоки надкусывают, вечер замоскворецкого двора окутывает вас теплотой детских воспоминаний о собственном дворе и лете, Женовач так мягко «переселяет» вас туда, к Барабошевым, что сидящие за мною «новые русские» шепчут: «Круто!» — идентифицируя свою жизнь с финансовой гульбой барабошевского сынка и его приказчиков. И все я в этом спектакле понимаю, и есть там интерпретация (правдоискатель Платон мелок рядом с возродившейся к жизни Барабошевой, и Поликсена девочка злая и самодурная, и под их руководством скоро уменьшится количество корзин с душистыми яблоками). Я одного не понимаю — как играет там Фелицату Л. Полякова. Садится — и я утопаю, как в перинах, в ее покойных, достоверных, остроумных речах, и хоть вынимай блокнот, хоть нет — ничего не напишешь, потому что вот оно — национальное, глубокое, непоказное… Но как, когда впитал Женовач… и далее по тексту «Войны и мира». Там ведь тоже Толстой изумляется, откуда впитала Наташа. А кто-то другой не впитал.

Я думаю, это самое мы с Вами и имеем в виду, и спора тут не получится. А получится тоска не по национальному, а по подлинному. А подлинное мы легче всего распознаем или в сфере чистого искусства, или на нашем отечественном материале. А как там с подлинным Египтом в «Аиде» Верди — это уже труднее.

И вот. Жизнь умнее нас: она сама выстраивает последовательность аргументов в их тезисно-антитезисной переменчивости.

Сперва Вы прислали свое увлекательное письмо.

Дальше я прочла, как чуть не центральным спектаклем Авиньона стал испанский спектакль, где, наконец, в полной мере был воплощен прилюдный гомосексуалистский акт, посыпанный к тому же перьями и политый йогуртом. И в этом безумном мире мы с Вами еще переписываемся о русской природе и трехрожковой люстре?!

Потом моя мама, человек уже очень пожилой (и в силу этого обстоятельства эстетически вполне консервативный), да еще всю жизнь преподававшая студентам именно русскую литературу ХIХ века, вдруг встретила меня однажды вечером крайне живым впечатлением: «Я видела по телевизору такой оперный кошмар! Это безобразие!» Социально-запретительная интонация мамы в сопоставлении с телепрограммой прямо указали мне на то, что она видела по телевизору «Жизнь за царя», — и я не удивилась ее пафосу. Но не тут-то было. Оказалось, что она видела кусок «Руслана и Людмилы» в редакции 1904 года — то есть то, что должно было быть ее эстетическим идеалом, — и пришла в кромешный ужас от того, как пировали и пели бутафорские гости у Владимира.

И тут я решила набирать разные аргументы и, уже имея в виду Ваше мнение, позвала на прямой разговор в редакции Дмитрия Чернякова. Несколькими страницами позже Вы можете прочесть его суждения, которые кажутся мне очень убедительными в отношении оперы как вида человеческой деятельности.

И кажется мне, что пишете Вы не про национальное, а вот про пренебрежение гармонией, которую все мы ищем в устойчивых образцах, и про дисгармонию, которая пребудет сама собой вне зависимости от того, на какой земле произросла.

А календарный цикл точно нарушен: виданное ли дело в июле вести такую серьезную переписку? Виданное. Каждое лето виданное. Потому что календарь-то сбит. А в это время уже мята подросла и зверобой зацвел. Поеду собирать да сушить.

М. Дмитревская, июль


P.   S. Дорогая Таня, копая калган в исключительном месте, буквально под окнами усадьбы А. Н. Островского в Щелыкове, окруженном деревнями со спившимся до белой горячки населением, как было не думать о природе национального? И вдали от сцен, от шума городского мне пришла в голову одна мысль.

Я вспомнила, что в прошлом сезоне самым упоительным спектаклем, виденным мною, были «Отцы и дети» А. Шапиро с эстонскими актерами в Городском театре Таллинна. Я даже тут, в Щелыкове, взялась перечитывать Тургенева, но, верите ли, текст вдруг увлек меня много меньше, чем напоенный светом мир спектакля, мир русской усадебной гармонии. В нем тургеневские герои, не имеющие никакой цели, растворялись в жизни как таковой, в ее прелести, тягучести, подробной лиричности (потому Базаров и умирает, что не умеет органически жить. Даже когда влюбляется. И как жалко его, нелепого, сильного, не наученного пренебрегать концепциями!). «Продлись, продлись, очарованье…» Три часа я дышала чистым озоном и желала одного: чтобы спектакль не кончался. Редкое чувство. Поверьте, национального, российского там было в избытке, и при этом — ни звука неправды, никакой сладости. Но это были эстонские артисты, играющие некое идеальное представление о тургеневском мире…

Когда-то так же грезил о «чеховском» П. Штайн в своих немецких спектаклях. И как у него заходило солнце, и каким теплом был пропитан вечер в «Вишневом саде», и как он хранил все эти мелкие детали далекого и нереального для него русского мира (как мы храним миф о джентльмене). И что теперь? Столкнувшись с Россией реальной, пожив в ней десяток лет, пообтершись, увидев нас с вами, он, видать, понял только одно: груба жизнь. И никакой прелести, тонкости, свежести в его нынешней «Чайке» с русскими артистами Рижской драмы нет. Иллюзии закончились.

Очевидно, не только большое видится на расстоянии, но и национальное тоже. Видимо, оно предмет нашей ностальгии, для него нужна какая-то «эмиграция». Иначе — лубок и грядки блока «Родина».

То есть тупик.

М. Д., август, конец его

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru