Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Двойное постоянство Дмитрия Чернякова

Беседу с режиссером
Дмитрием Черняковым ведет Марина Дмитревская

В последние годы «профессия — режиссер» круто поменяла природу. Из Демиурга, сочинителя и создателя субъективного, авторского художественного мира режиссер превратился в руководителя бригадного подряда. Выпуск спектакля часто похож на сдачу строительного объекта: за неделю до премьеры приходит команда узких специалистов и превращает репетиционный полуфабрикат в кондиционный товар. В программке возникает длинный ряд фамилий: свет, пластика, вокал, музыкальное оформление (возможны варианты, но в принципе даже набор имен один и тот же)… При этом сценограф, как правило, видит, но не слышит, вокалист слышит, но не видит, а режиссер или чувствует, но не понимает, или понимает, но не чувствует. Коренные составляющие профессии будто отделились от нее, и все чаще режиссер выходит беззастенчивым Крошкой Цахесом, организатором своей славы из дарований многих других. То художник по свету постарается, то режиссер по пластике внушит спектаклю понятие сценического ритма, то руководитель вокала придаст постановке вид целого…

Но несколько режиссерских имен возвращают веру в существование режиссуры как таковой: их авторы одновременно видят, слышат, понимают, чувствуют и делают. Один из них — режиссер Дмитрий Черняков.

Оперный, уже вполне «конвертируемый» режиссер, он ставит спектакли, одновременно оформляя их как художник — редкое сочетание. «Двойное непостоян?ство» Мариво, драматический спектакль, поставленный в новосибирском «Глобусе», к тому же музыкально оформлен им. То есть (NB!) он все делает сам.

«Двойное непостоянство» — из самых сильных моих последних впечатлений. Дмитрий Черняков создал спектакль удивительный, сильный и тонкий, исполненный не только профессионального мастерства и знания европейских театральных технологий, но и печального знания жизни в ее переменчивости и необратимости. Он одевает героев в черно-белые костюмы, освещает сцену ровным светом, при котором человек либо не имеет тени, либо его тень становится угрожающим вторым "я", — и помещает все это за стекло, сквозь которое мы наблюдаем жизнь персонажей… Шорохи, шорохи, междометья, синкопированное дыхание, усиленное микрофонами, завершенная живописность сценических композиций, скульптурное соотношение масс (рослый немолодой Принц, водрузившийся на диван, — и маленький субтильный Арлекин…), графика статуарных мизансцен и филигранная интонационнная динамика мариводажа составляют изысканную эстетическую завершенность. Чувство прекрасного, день за днем умирающее под воздействием реального театра наших дней, неожиданно просыпается в тебе, и восторг созерцания произведения искусства как такового составляет едва ли не главное содержание спектакля Д. Чернякова.

Но в этом и других его спектаклях есть не только несомненные эстетические смыслы, у режиссера возникают определенные темы, скажем, тема противостояния социуму, посягающему на экзистенциальную свободу частного человека, точно объединяет последние работы.

«ПТЖ» писал и о «Двойном непостоянстве», и о «Похождениях повесы» в Большом театре, и о «Китеже» в Мариинке, об «Аиде» в Новосибирской опере. Сегодня Дмитрия Чернякова, я знаю, зовут в Омск и Екатеринбург, в Москву и Питер, в оперные и драматические театры. Как сложится его звездная судьба — покажет время, мы же застаем нашего героя в Петербурге, в июне 2004 года, после того, как бурно, почти скандально прошла премьера «Жизни за царя», о которой мы пишем в этом номере.

Марина Дмитревская. Митя, первый вопрос — «немного о себе». Кто ваши учителя, реальные и виртуальные? Где и чему вы учились?

Дмитрий Черняков. На то, что со мной сейчас происходит, мое реальное театральное обучение почти не имеет влияния. Я давно закончил институт, но то ли благодаря моей лени, то ли из-за заниженных карьерных амбиций моя профессиональная жизнь долго протекала как-то вяло. Это на последнем этапе она протекает так бурно, я, видите, за все берусь. А лет семь я ставил в год по одному спектаклю, по два, от Твери до Русской драмы в Вильнюсе. Я совсем не работал в опере, хотя закончил музыкальную режиссуру, меняя мастеров, переходя с курса на курс. А в последние полтора года я почти не ходил в институт, делал диплом и преддиплом, работал в драматическом театре и многому научился. То, что я теперь умею делать, только отчасти сформировано моим театральным обучением, но главное — опытом десятилетних мытарств, о которых никто не знает, хотя я ставил более или менее удачные спектакли. Например, в Вильнюсе в 1994 году я сделал, думаю, один из наиболее удачных своих спектаклей «Ужин в Санлисе» Ануя (странно, сейчас мне бы в голову не пришло ставить что-либо Ануя). Но поскольку Литва тогда отделилась и Русская драма находилась в плачевном состоянии, на него никто не обратил внимания. Его видели только приезжавшая из московского министерства некая дама, курировавшая эти театры, Роман Должанский и Римма Кречетова. Я долго не был никому нужен как оперный режиссер. Кому нужен человек с улицы? Кто меня позовет? Тем более что оперных театров мало и хороших еще меньше. Но я придумывал себе планы по самосовершенствованию: чтобы прийти в оперный театр, я должен поставить, например, пятнадцать пьес… Я ни с кем не делюсь этими планами, но внутренне ставлю галочки: это я в своей жизни сделал, этого добился. Наверное, когда я сознательно поступал на факультет музыкального театра и был обуреваем юношескими амбициями, мне казалось, что этот вид театра и есть стопроцентный театр, театр в своем максимальном проявлении. Теперь, когда я работаю в драматическом театре, меня тянет в оперный, а когда в оперном — в драму… Я, кажется, уже говорил вам об этом…

М. Д. Нет, мы вообще никогда с вами не разговаривали.

Д. Ч. Правда? В общем, в драме у актера не только совсем иная чувственность, он по-другому схватывает, но мы с ним единомышленники. А в опере у певца и режиссера нет общей цели, для певца режиссура — это неизбежное зло на подсознательном уровне, с которым надо свыкнуться. Надо перетерпеть, уступить человеку столь далекому от жанра, от музыки, столь грубому, придумывающему какие-то штучки-дрючки. Уступить, чтобы иметь возможность потом выйти и спеть от всей души. И я это отношение всегда чув?ствую, даже если работа в человеческом плане складывается достаточно тепло и доброжелательно. Хотя случаются очень театрально одаренные и чувственно открытые оперные артисты, но это нечастый подарок, и этому надо страшно радоваться. В драматическом театре мне легче сказать актеру, не объясняя: «Сними очки и протри их салфеткой». Или: «Води карандашом по бумаге». Он поймет меня, если даже я не буду ему мотивированно объяснять это. А в оперном театре поймут вряд ли, там очень трудно организовать перпендикулярное музыкальное и сценическое существование (хотя именно это и получается очень здорово). Понятно, о чем я говорю?

М. Д. Понятно, понятно…

Д. Ч. Поэтому, когда я ставлю оперу, я думаю: как тяжело, пришли бы нормальные артисты, у которых такая большая амплитуда возможностей, я бы меньше тратил сил… Какой у них большой спектр человеческих проявлений по сравнению с вокалом! Певец не проживает так сложно и разнообразно, как актер, он все равно находится в вокале, а значит — в стрессе, то есть исключительно в экстремальном проявлении чувств. В драме я не загнан в этот стрессовый костяк, из которого хочется вырваться, но, когда я оказываюсь в драме, у меня возникает обратное желание: я не могу выносить огромные потоки слов, мне скучны обыденные мотивировки, мне не хочется в них разбираться — они так понятны, зачем тратить время! Я начинаю чувствовать, как в драме все неполноценно, как не хватает поэзии, метафизики — чего-то помимо человеческих отношений, и думаю: как хорошо в опере, которая изначально непсихологична, исследует что-то «над». Когда за полчаса оркестр начинает разыгрываться — ты уже чувствуешь, что сейчас начнется некий священный ритуал. И поэтому я не знаю, где мне уж так прекрасно или хотя бы хорошо. Я видел, как даже очень хорошие и уважаемые мною драматические режиссеры трудно приноравливаются к опере (может быть, потому, что оперный мир совсем другой мир). Они оперируют либретто, хотя текст либретто для оперы — не текст, текст — это музыка, звуковая среда. Поэтому когда в старых операх пять человек выходят и одновременно поют — драматические режиссеры не знают, как такой кусок решать, и он выпадает из сценического текста вообще. Хотя, конечно, режиссер он и есть режиссер, независимо от специализации, полученной в институте, он сочиняет сценический текст — оперы или драмы. Я не видел всех оперных спектаклей Додина, я видел «Электру», и она мне не нравится так, как, например, его «Братья и сестры», но спектакль был содержателен от начала и до конца. У Любимова в Штутгарте я видел прекрасного «Фиделио».

Я не жалею, что прошло семь лет до того момента, когда я поставил свой первый оперный спектакль, но сейчас жизнь больше сводит меня с оперой, «Двойное непостоянство» Мариво в новосибирском «Глобусе» — единственный драматический спектакль за последние два года.

М. Д. Но вас зовут и в драматические театры, я знаю…

Д. Ч. Сейчас — да. Но все это так плывет по времени, я не знаю, когда все успеется. Сейчас из-за моего раздолбайства, лени или неумения планировать, уж не знаю, весной 2004 года пришлось почти одновременно ставить два огромнейших спектакля — «Аиду» и «Жизнь за царя», ни в одном из которых я не мог дать слабину. Знаете, можно из двух спектаклей подряд один просто поставить, а в другом максимально высказаться. Тут же я пытался сделать два по-настоящему полноценных спектакля и в какой-то момент понял, что у меня ничего не получается. Я же еще делаю декорации и костюмы, объем работы увеличивается — и перед выпуском «Аиды» у меня было просто состояние ужаса, потому что через неделю начинались репетиции «Сусанина». Ощущение, что почва уходит из-под ног, стресс, я ничего не могу… Чувствовал себя такой бездарностью, что хотелось только залезть под одеяло, уехать, спрятаться от всех театров и не поднимать трубку. Или выйти на площадь и увидеть, что здания театра нет, он самоликвидировался…

М. Д. Митя, поскольку вы опередили мой вопрос про ваше режиссерское «двоемирие» — в драме и опере, то скажите теперь о другом «двоемирии»: вы одновременно художник и режиссер. Вы учились где-то изобразительному искусству?

Д. Ч. Я немного учился в архитектурном институте, перед тем — на подготовительных курсах, вот и все. Художником я себя не считаю. Со многими театральными художниками я дружу, но не как их коллега, принадлежащий их прекрасному сонму. Я не могу сесть с ними на одну скамью, и то, что я делаю декорации к своим спектаклям, — это не сценография, а часть моей режиссуры.

М. Д. Вы все свои спектакли оформили сами?

Д. Ч. Один раз, в Новосибирске, в опере «Молодой Давид» был художник Игорь Гриневич, но это была заказанная театром работа, команда, в которую я попал. Я вообще мечтаю сделать спектакль с кем-то из художников, кого я очень сильно уважаю. Наверняка мне будет очень тяжело, мы сто раз перессоримся, обсуждая, какие должны быть ручки на дверях… А может быть, наоборот, будет легко, потому что в масштабах оперы, когда я за все отвечаю, многое упускаешь, за всем не уследишь и очень страдаешь. Хотя у меня есть помощники, измордовывающая ответственность за все не плодотворна. Я знаю, например, что в «Жизни за царя» провалил в декорациях одну вещь, сделав большую ошибку в перспективе, и увидел ее только тогда, когда спектакль собрали на сцене. Этого не замечает зритель, хотя я потерпел личное поражение. А художнику можно многое делегировать…

А началось все очень просто. В Твери я ставил первый свой спектакль в Драмтеатре. Мне дали пьесу, где было сделано распределение и уже был художник. Московский, но для него это была третьесортная халтура, на которую он не затрачивался. А для меня — первый спектакль, территория, которую тебе дали   - бери и возделывай, осуществляй свои накопившиеся иллюзии. И вдруг я столкнулся с реальностью: нарисованные фломастерами и цветными карандашами на каких-то картонках жуткие обстановочные декорации с какими-то ставками, интерьерами, пальмами. Сейчас такая декорация могла бы быть в любом антрепризном чёсовом проекте, который возят по всей стране и который умещается в два чемодана. Какие-то безобразные цвета! И меня охватил такой ужас, что я предложил сделать декорацию сам. Кажется, художник даже остался на афише, но моя максималистская запальчивость была такова, что театр пошел на риск, хотя у них не было никакой уверенности, что я не провалю это еще больше. Пьеса была наподобие ибсеновской «Норы» (называть не буду), и, когда декорацию соорудили и поставили, — более сильного момента в моей жизни не было. Я увидел не просто пространственные изменения, плоскости, которые придумывал и вырезал из картона, — это был момент ни с чем не сравнимого счастья, как рождение человека. Отношение к декорации у меня было — как к живому. Я испытывал к ней какие-то сексуальные чувства и даже один раз переночевал внутри на каком-то диване (мне не хотелось уходить, пространство казалось магическим, сильно заряженным, казалось, что все углы небессмысленны…). Второй спектакль мне, как художнику, дали уже сознательно: театру ведь удобно селить одного человека, а не двух.

М. Д. Вы рисуете, чертите, делаете макет, шаблоны?

Д. Ч. Тогда я — да, рисовал. Теперь все по-другому, со мной работает несколько человек: есть макетчик, кто-то помогает делать чертежи и шаблоны. Мне главное все придумать в голове, а когда все придумано, мне нужен подмакетник, я вырезаю из картона…

М. Д. То есть делаете прирезку?

Д. Ч. Да. Я знаю, что Саша Орлов все делает на компьютере, — и я тоже мечтаю научиться. Хотя в живой прирезке мне удобно…

М. Д. И что для вас первично — звук или цвет, форма? С чего начинается спектакль? Каков первый импульс? Вы слухач?

Д. Ч. Слухач? (Смеется.) Слушайте, я так не могу. Я никогда этого не анализировал… Сейчас надо вспомнить… (Долгая пауза.) Не визаульное и не звуковое впечатление, а чувственное переживание какого-то фрагмента. С этого все начинается. Когда я читал в институте пьесы Мариво в сером советском сборнике «Библиотеки драматурга», мне казалось, что все они одинаковые. И герои кочуют, и бесконечная Лизетта… «Двойное непостоянство» казалось пьесой с очень простой интригой, где нет ничего лишнего, а в самом языке есть прихотливость и затейливость слововедéния.

М. Д. Мариводаж?

Д. Ч. Он. И я на него покупаюсь. Когда человек кокетничает и выпендривается в жизни, но делает это обаятельно и искристо, ты на это покупаешься. Так и с Мариво. Я несколько раз расплывался в улыбке. В «Двойном непостоянстве» казалось, что весь этот сюжет сперва едет, а потом несется к финалу, как машина без тормозов, и финал никогда не казался мне безоговорочно позитивным. Я чувствовал опасность и не мог понять, откуда это ощущение тревоги. И стал думать: наверное, это происходит в каком-то опасном месте, где существование этих людей уязвимо. Если это эксперимент, то не розыгрыш, не салонная прихоть и не блажь, а какое-то целенаправленное насилие, принудительное изменение личностных свойств персонажей (я даже пытался понять, во имя какой цели). Я вспомнил фильм Бергмана «Змеиное яйцо», где действие происходит в преднацистской Германии и есть момент, вызвавший у меня ужас: жизнь семьи в одном из берлинских домов постепенно превращалась в ад, а потом выяснилось, что на них воздействовали извне, над ними проводился какой-то медикаментозный или химический опыт. Опыт над человеческой природой. И они это в какой-то момент разоблачили. Подробностей не помню, но помню ощущение ужаса. Мне вообще свойственно «параноидальное» мышление, я могу надумывать, надстраивать человеческие отношения, поступки людей. Это не переходит в болезненные проявления, в выяснение с этими людьми подробностей их поведения, я стараюсь не давать этому хода, чтобы с возрастом, когда все мои свойства будут, конечно же, усугубляться, не обезуметь. И когда я думал о Мариво, сразу почув?ствовал, что они живут в мире, где существование уязвимо, где ты не можешь быть просто свободен, не можешь открыться человеку, где ты принимаешь видимое благополучие за реальное, а оно оборачивается страшной гримасой. Мне надо было придумать среду, чтобы люди это почувствовали. И возникло замкнутое пространство, где можно подглядывать из каждой щели, где ведется тотальный контроль за «показателем дыхания». Я придумал стеклянную «четвертую стену», отгораживающую сцену от зала, — и испытал ужас, только другой, не как от Бергмана, потому что тут же вспомнил передачу «За стеклом». И понял: это будет выглядеть как популистское, дешевое «злобо?дневное» изобретение, и никому ничего не докажешь. Я боялся, что это будет похоже на провинциальные спектакли начала 90-х, когда, например, в «Вишневый сад» актеры добавляли собственные слова про ваучеры и всякое прочее, что занимало массовое сознание, а публика это радостно воспринимала. В этот момент я так ненавидел театр, этот бесстыдный кадреж актерами зрительного зала! И мне казалось, что с «Двойным непостоянством» я совершил то же самое. Долго истязал себя, проверял на знакомых, никто эту передачу не видел, а когда спектакль вышел, передачу уже благополучно забыли и этих параллелей я избежал… А звук пошел уже исходя из структуры пространства. (В «Двойном непостоянстве» все актеры работают с сильными радиомикрофонами. — М. Д.) Это должен был быть звук, который передается сюда, на пульт наблюдения, неестественный звук. Фонограмма. А с визуальностью я даже боролся. Чтобы мариводаж был только в речи, а во всем другом — строгость. Марина, понятно ли, что я говорю?

М. Д. Понятно, понятно.

Д. Ч. А то я тут такое несу… Извините меня, пожалуйста. Знаете, я люблю интервью с ремарками. Например: «Лукаво подмигивает»… А вот у Додина хорошо бы было взять интервью для глянцевого журнала и спрашивать его не о сущности театра, а о любимом рецепте яблочного пирога или о том, какой кофе он пьет по утрам… (Смеется.)

М. Д. Каждая эпоха обладает своим вкусом, запахом, художники входят в ее неповторимый материальный мир…

Д. Ч. Сейчас вы спросите меня про трехрожковую люстру в «Сусанине»?

М. Д. Нет, я не про люстру, я про принципы. Например, фактура конца ХVIII века — это совсем не то, что фактура 1820-х годов. Другое дыхание. И мода 1812 года отличается от моды 1915-го так же, как отличаются жизнь людей, их психология, воздух времени… Вы переносите «Аиду» или «Сусанина» в современность. Каковы ваши внутренние мотивации? Отчего вы это делаете? Зачем? С какой целью? И на что рас?считываете?

Д. Ч. Ну, Мариво тоже перенесен…

М.   Д. Мариво идет в абстрактном пространстве, в нем вообще не угадывается земля, почва, отсут?ствует какая-либо география кроме географии человеческих чувств. Но у вас общий принцип — смещение ?хронотопа.

Д.   Ч. В любом случае опера — придуманный мир. В «Аиде» — разностильный, «окрасивленный» Египет, собранный из разных веков. А я хочу найти в опере содержательность. В музыке «Аиды» я слышал некую отдельность последней сцены от всей оперы. У Верди в музыке «Аиды» все до начала последней сцены — как математическая формула, состоит из системы лейтмотивов-смыслов, все виртуозно взаимосвязано. Это поздняя опера, ни одной лишней ноты, это настоящая драматургия, прямо Вагнер. А в последней сцене совсем новая музыка, не звучавшая раньше, существование музыки вдруг переходит в другое измерение. Как бытие и инобытие. Волей социума двое должны погибнуть в склепе, замурованные заживо, а в музыке — волшебная звуковая среда, совсем нет страдания, ничего мученического, а настоящая подлинность и счастье. И я думал: главное содержание оперы в том, что они стали в финале наконец счастливы. А всю предыдущую жизнь — с войнами, изменами, карьерой государственностью, гибелью отца, ревностью, утратами, предательствами — эти герои посылают на …, понимая, что есть пространство шире и всеохватнее. Система ценностей этого мира перестала для них существовать. Я не называю это ни тем светом, ни инобытием, ни раем…

М.   Д. Свободой? Вы сейчас рассказали о свободе…

Д. Ч. Это можно назвать свободой, но я не хочу вербализовать это понятие. Мне важно, что нет мученической смерти. То, что является смертью для людей, которые придумывают им казнь, — для них избавление, а не смерть. Прыжок в космос. Поэтому я утрировал проявления «той» жизни: постоянная война, низкое небо, агрессивность, сорвавшиеся с цепи люди, бессмысленный и жестокий официоз, отсутствие искренности и теплоты, предательство на каждом углу. Я долго думал, почему ни один персонаж этой оперы до финала не является счастливым. Даже когда Амнерис, продавив через государство, получает в мужья человека, которого любит, и на словах поет о своем счастье, — в музыке жуткие, искореженные гримасы звуковедéния, как будто внутренне она бесится. И мне казалось, что нужно исследовать структуру происходящего. В финале спектакля два персонажа, Аида и Радамес, обретя свободу, снимают с себя тяжелые одежды, раздеваются до ощущения наготы — под дождем и начинают вести себя как дети… Ну, наверное, вы читали…

М. Д. Да, в «Петербургском театральном журнале» № 36. Но я поняла из этой статьи, что в финале они не вместе, а каждый — наедине с собой и своей обретенной свободой. Я поняла, что это не про любовь и соединение, а про что-то другое, метафизическое.

Д. Ч. Наверное, да. "Та" их любовь тоже не имела выхода, не получалась, за нее их могли наказать, они таились где-то в стороне, на обочине от всех — и ничего не сложилось… На репетициях я не обозначал ничего словесно, хотелось все — через среду. Я утрировал ужас обыденной жизни, создавал атмосферу отсутствия воздуха. И все понимали, что я имею в виду. Мне нужно, чтобы искусство было соизмеримо с человеком. В противном случае искусство становится декоративным, мне это неинтересно. И зачем тогда эклектичный оперный Египет? Мне хочется очистить оболочку, навязанную нам театральной модой ХIХ века, и сказать то и так, чтобы откликнулась чувственность того, кто сидит в зале, и он подумал: «Ну, и со мной так может произойти».

М. Д. Это все такие зыбкие вещи… Мне трудно брать примеры из оперного театра, легче из драматического. Возьмем, условно, «Грозу», в которой закодирована и раскодирована одновременно такая жизнь, такая витальная сила, дышит такая почва! Россыпи. Варианты интерпретаций безграничны. Но если, опять условно, мне покажут, что Катерина всадила себе дозу и пошла в овраг, — этот уровень осовременивания мне смешон. Понятно, ребята, вы мерите по себе, но перед вами трехметровый исполин, Островский, а вы мерите его космос, имея соб?ственный рост в три сантиметра… Конечно, театр — авторское искусство, но становится обидно, когда пигмей «ушивает» костюм, который ему не по размеру, и выбрасывает лоскутки. Конечно, здесь нет критериев, палата мер и весов не работает, и если человек талантлив — все будет убедительно, неталантлив — неубедительно. И опять же замкнутый круг: то, что кажется талантливым и убедительным мне, покажется неубедительным и бесталанным моему коллеге. Здесь нет, увы, профессиональных критериев, но есть все же некие границы культурного сознания. А вот что это — поди определи. И еще важно понять: человек делает это от невежества, зная только свой небольшой жизненный опыт и не ныряя в море мировой культуры, или намеренно, от глубокого знания? «Аида» от нас далеко, «Сусанин» ближе, хотя опера писалась по легенде… Где для вас граница свободы хронотопа?

Д. Ч. Границ хронотопа нет. Любое решение, если оно искреннее, обдуманное и убедительное, имеет право быть. В данной ситуации невозможно создать никакой театральной конвенции. Любая будет преступна и ужасна. Да, на последней «Жизни за царя» в зале кричали: «Позор!» В самый острый момент.

М. Д. Что их раздражало?

Д. Ч. Не знаю. Наверное, к опере не относятся как к содержательному искусству, и спектакль для некоторых был невыносим. А я стоял с Вихаревым, который делал балетные сцены, и Фильштинским, художником по свету. Мы переглянулись: «Сейчас нас будут бить», — пошутил Фильштинский, а Вихарев говорит: «Прекрасно! Я чувствую себя в 10-х годах! Русские сезоны!» Сейчас же никто не будет бить друг другу морду из-за искусства, а тогда были баталии, оппозиции. Здорово!

М. Д. Когда вы фантазируете, ваши смещения во времени и пространстве произвольны или имеют твердые основания?

Д. Ч. Когда мне говорят, что я сместил «Сусанина» в 1968 год, мне становится просто смешно. Потому что и на уровне сущностном, и на уровне материальной среды в спектакле существуют приметы и проявления русского — разных времен. И оно превращено в некий собирательный образ. Я, упаси бог, рассказываю не про 1611 год, в котором происходит действие, и не про 1836-й, когда Глинка писал оперу, и не про 1812-й, ?который как живое, неостывшее воспоминание наверняка был для Глинки подложкой под «Ивана Сусанина», и не про 1939-й, когда «Сусанин» был переписан по государственному советскому заказу бывшим акмеистом Городецким, который сделал либретто без царя — и так «Сусанин» шел пятьдесят лет на советских сценах. Да, в спектакле висит люстра, которая висела в квартире моих родителей, есть предметы конца 1940-х годов, можно найти одежду 20-х, 70-х или прошлых веков. Как все это соединено с точки зрения визуалистики и стиля — можно спорить. Но что было для меня главным? «Сусанин» — первая русская опера-шедевр. И мне казалось, что она должна очень искренне рассказывать не про какого-то для нас сегодняшних абстрактного внешнего врага, а про существующие и сейчас и всегда наши русские, важные для нас свойства и проблемы. Мне важно, что там мир первого действия и мир врага — придуманные, собирательные миры. Было важно создать два мира русской ментальности, русской сути (важно, что критика прочла это — вне зависимости от того, ругали или хвалили, но прочли…). Эти ипостаси и проявления русской сути существовали всегда: и во времена Глинки и уваровской идеологии, и сейчас, и в брежневские годы, и в сталинские, и в XVIII веке. Мне неинтересно ставить исторический анекдот, неинтересно ставить верноподданническое произведение. Это произведение было важным камнем в идеологическом фундаменте: «За веру, за царя, за Отечество». Никудышный текст никогда бы не сохранился, тем более Глинка писал не на текст, он руководствовался сценарным планом, сохраняя номерную структуру по принципу итальянской оперы (не было еще такого подхода к опере, как у Вагнера, когда, как в пьесе, — непрерывная ткань). Некий поэт-немец Розен сделал подтекстовку уже готовой музыки, и сделал ее так, что в советских учебниках музыковедения этот текст высмеивали — и правильно, там есть анекдотические места, у Городецкого он более ладный и причесанный, но не менее верноподданнический, только служит уже другой идеологии — сталинской. Всегда это произведение было проявлением «витринного» официозного искусства, и невозможно было бы его любить и даже к нему хорошо относиться, если бы не музыка Глинки. А что есть в музыке? Однажды я услышал запись 1950-х годов (как бы альтернативную нашим, советским), сделанную во Франции русскими — Николай Гедда, дирижер Маркевич, болгарин Борис Христов. Они пели старое царское либретто Розена. Это было очень значительное высказывание, они пели античную трагедию — прямо «Ифигения в Авлиде», трагедию — прямо как «Король Лир». И тут ты уже не включаешься в фабулу, она тебе и не нужна, нужен другой уровень разговора. В музыке тридцатидвухлетнего Глинки этот уровень есть. При этом — плоский, одномерный литературный источник. Мне казалось, что я должен иметь дело не с текстом либретто, а сделать спектакль, соразмерный гениальной музыке. Речь не об амбициях, не о результате (могло получиться или не получиться), а о направлении. Иллюстративность была мне неинтересна, а говорить о большом репрезентативном оперном стиле, который в России до сих пор живуч и многие тоскуют о живописных декорациях, — даже смешно. Интереснее относиться к опере как к содержательному жанру, я хочу в опере такого же высказывания, как в романах Набокова, пьесах Бернхардта. Опера достойна таких вещей. Она — среда настолько эмоционально сильная, что ты можешь насыщать ее мыслями и чувствами, витающими в воздухе и важными для всех. В России я не видел таких проявлений оперы, а в той же Германии видел спектакли, на которых меня как зрителя волновало и трясло. И это были постановки, вытеснившие декоративность, любые привязки к подлинному хронотопу. (Пауза.)  Я ненавижу себя, когда произношу такие пламенные речи!. Ну, вот, пролился чай, где у вас тут тряпка?.

М. Д. Митя, на многих спектаклях хочется, как Мейерхольду, содрать с актеров наросшие штампы. Они бывают общетеатральные, закосневшие, а бывают личные, «фирменные». У вас уже есть такие?

Д. Ч. Есть. Я их знаю. Некоторые возникают потому, что есть некая твоя, облюбованная предметная ?среда…

М. Д. «Малая родина»…

Д. Ч. Да, и она — твой язык, твой алфавит, только через нее ты можешь рассказывать какие-то вещи. Но    это, пожалуй, не штамп, потому что это все искреннее… А штамп — это когда по безволию или отсутствию вдохновения ты впихиваешь в спектакль что-то опробованное и наверняка работающее и не заставляешь себя морально-волевым усилием придумать что-то более точное. В «Жизни за царя» есть два таких места.

М. Д. Когда вы делаете спектакль, вы представляете, для кого вы его делаете? Адресуетесь кому-то? Это может быть какой-то конкретный человек, а может…

Д. Ч. Нет, я, наверное, делаю для себя.

М. Д. У вас есть своя тема? Что болит? Про что хочется разговаривать присущим вам языком?

Д. Ч. Я это очень хорошо понимаю, надо только найти сейчас точное выражение. Вряд ли я сейчас смогу все перечислить… (Долгая пауза. Ну очень долгая. Звук пустой пленки.) …про какое-то особое индивидуальное ощущение человеческого счастья… про существование кроме этого мира какого-то другого, не знаю какого… про какое-то томление… про то, что все не бессмысленно, про ощущение, что есть какое-то перевоплощение, изменение и ты найдешь оправдание всему, что происходит. Про красоту в неброском и общепринято некрасивом. Про одушевленность самых обыденных предметов, про то, что, например, таз, кувшин, лопата не есть то, чем кажутся, а — нечто большее. Про потребность в человеческой близости. Про то, что эта потребность существует вопреки всеобщей отдельности друг друга… Кажется, я первый раз это формулирую, поэтому это не формулы, а брызги ?такие…

Июнь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru