Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Что будем сохранять?

Елена Третьякова

М. Глинка. «Жизнь за царя». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер и художник Дмитрий Черняков

Первая опера М. Глинки не раз переименовывалась — первоначально на уровне замысла называлась «Иван Сусанин», потом, до премьеры, — «Смерть за царя», далее утвердилась с позволения Николая I на премьерной афише 1836 года как «Жизнь за царя», затем, после 1917 года, возникла вдруг как «Серп и молот», а в 1939-м опять «Иван Сусанин» (с текстом С. Городецкого). Но ставилась всегда как героическая, патриотическая, национальная опера, в основе которой эпизод русской истории — о спасении жителем села Домнино первого русского царя Михаила Романова от нападения поляков. Более ста пятидесяти лет шел «Сусанин» как костюмный исторический спектакль, масштабный и торжественный, с заключительным прославлением России у стен Кремля всем честным народом. Невозможно было себе представить, что этот фундамент русской классики может дать трещину под напором нового мышления — общественного и театрального. Дать трещину в смысле вполне определенном — допустить иные трактовки, иные подходы и после десятилетий существования автономного и независимого все же войти в диалог с изменившимся временем.

В дни премьерных представлений спектакля Мариинского театра «Жизнь за царя» было опубликовано интервью с министром культуры А. Соколовым под характерным названием «Хватит уродовать классику» (газета «Труд» от 1 июня 2004). В нем говорилось об особой ответственности Большого и Мариинского театров за судьбу национального наследия. Утверждалось, что «?Китеж» Римского-Корсакова — это русская литургия, воссозданная на оперной сцене«. А „?Иван Сусанин“ — основа основ отечественной патриотической оперы». Заметьте, названы два произведения, по?становки которых осуществили Д. Черняков и В. Гергиев. А дальше сказано: «Если флюиды моды в каких-то других случаях уместны, то здесь режут глаз, воспринимаются как очевидная фальшь». Следовательно — «охранительная позиция в этом случае отвечала бы сегодняшней потребности России. Такие произведения необходимо выносить на пьедестал».

Что касается авторов «Китежа» и «Сусанина», то они давно уже на своих пьедесталах прямо напротив Мариинского театра. Воздвигнуть туда же сами спектакли вряд ли возможно, и отнюдь не в силу их громоздкости. Просто спектакли если и являются памятниками, то как раз именно быстро меняющемуся времени, и сохранять постановочный канон позапрошлого века значило бы безнадежную попытку время остановить, а точнее, повернуть вспять. Объяснять в XXI веке, что это противоречит законам театра, смысл которых в процессе изменений, по меньшей мере странно. Без «флюидов моды» театру не обойтись, если он стремится реагировать на современность, только называть эти «флюиды» можно иначе — веяния, тенденции развития, поиски театрального языка или театральной лексики, которые отражают состояние умов, общественное сознание. Создать идеальный спектакль по классике раз и навсегда нельзя — такого не может быть, потому что не может быть никогда. Так что же будем охранять и сохранять? Спектакль 1836 года в декорациях А. Роллера?

В 1836 году «Жизнь царя» отразила смену умонастроений нации, зафиксировала сдвиг общественного самосознания. В 2004 году на сцене Мариинского театра произошло нечто подобное. Опера прочитана с точки зрения изменившейся системы ценностей, хотя в основном тексте ничего не тронуто, включая архаичное либретто Егора Розена. А ценности эти простые и вовсе не новые — человек и его дети, семья, любовь, доброта и нравственность. А противостоят им другие ценности — ценности власти, превратившейся в клан людей-захватчиков, существующих по другим законам и давно оторвавшихся от реальной, исконной, природной жизни. Эта власть, элита, политическая ли, финансовая, любая другая, творит свой мир, в котором нормальный человек — диковина, как Сусанин в дворцовых, официальных и богатых, покоях. И не в поляках дело — их вообще на сцене нет. России сегодня не нужны внешние враги, чтобы саморазрушаться, ей достаточно войны человеческого с бесчеловечным, безликим, темным. Ей достаточно исторической памяти, чтобы знать, что в твой дом могут войти, увести любого из близких и родных и он никогда не вернется, даже если потом его объявят героем.

Удивительно, но этот сверхсюжет спектакля Дмитрия Чернякова не выглядит натяжкой по отношению к тексту оперы. Он из нее вынут, извлечен, будто был заложен изначально и только требовалось время, смена эпох и наше взросление, чтобы его понять, дешифровать, выявить. Хрестоматийный «Иван Сусанин», которого изучают в музыкальных школах, далекий и незыблемый, будто очнулся от векового сна и вернулся — как живой. Оказалось, что музыкой оперы можно не только наслаждаться, не вникая в драматизм событий, которые она отражает, но и сопереживать, и слушать, и смотреть с захватывающим интересом.

Решение спектакля предельно просто. Уже на увертюре занавес открыт, в правом углу сцены — дощатый стол, чуть покосившаяся дверь, шкаф, типичная трехрожковая люстра из советского быта недавних, а для кого-то нынешних времен и прислоненные к стене доски. Одну из них строгает рубанком Сусанин прямо на столе, который служит верстаком, — строгает деловито, спокойно, привычно, чтобы поставить к другим, уже готовым. Что-то мастерит Ваня, вышивает Антонида, потом она повесит занавесочку на застекленную часть двери, и дом будто обретет уют. Правда, это не совсем дом — фрагмент комнаты без стен и крыши, высвеченный из полной тьмы. Островок быта, в котором люди живут, трудятся, пьют чай, обязательно накрывая скатертью стол, и делают все споро, покойно, любовно, со вниманием друг к другу. Ласковость отношений особо подчеркнута. Комната останется на сцене на протяжении всего действия, она почти не будет пустовать, жизнь будет продолжаться в ней параллельно событиям за прозрачным тюлем — суперзанавесом, который отделяет другую часть сцены, другой мир, близкий ли, чужой, но другой, не частный, как здесь, а общий, коллективный.

В первом акте за прозрачной пеленой, как в дымке, идет деревенская жизнь. Бабы стирают белье, купают ребенка, кто-то из мужиков, сгорбившись на высоком пне, удит рыбу — каждый занят делом, выполняемым как ритуал. Картинка изумительной красоты, палевых тонов — сама по себе произведение искусства — по отобранности деталей, композиции, свету, настроению мира и покоя. Вот стоит гипсовый лось — пришелец из всех времен, действительный обитатель древних русских лесов и одновременно парковая скульптура советской действительности. Этой действительностью лось, конечно, скомпрометирован, но жители села Домнино этого знать еще не могли… Что это как, не знак двой?ственности наших представлений о мнимом и сущем? А может, это «надысторический» историзм, когда в одной скульптуре — сразу все? Вот не просто сценический пол, а пашня, мягкая земля под ногами. Вот огромное старое дерево на среднем плане, чуть наклоненное, — и такое же вдалеке, на другой стороне реки, на высоком, холмистом ее берегу. Вот колодец с журавлем, преувеличенный по размерам, будто аркой пересекает сцену, рифмуясь с изогнутым удилищем над рекой. Мотивы оформления, любовно и чуть иронично омсысленные, повторяются, множатся, создавая ощущение бесконечности и устойчивости, упорядоченности жизни. Патриархальный быт подан как обобщение и при этом разработан предельно конкретно. Идиллическая картинка — красивая, стильная, исконно русская, но и с учетом сознания европейского. Смесь Венецианова с Магриттом.

Контраст — так называемый польский акт. Колонный зал с красными креслами по бокам, в центре прозрачная по моде дверь, обрамленная тяжелым архитектурным излишеством типа кокошника. У двери охранники, вокруг нарядная толпа, дамы в дорогих мехах. Центр сцены освобожден, стоят металлические столбики-ограничители, переговариваются секьюрити, все будто кого-то ждут, как перед инаугурацией президента. Потом, как водится, — классический балет (хореограф С. Вихарев), решение которого заслуживает отдельной статьи. Достаточно сказать, что вальс танцуют балерины на пуантах, в белых лебединых пачках, с огромными серебристыми кокошниками на голове, с прозрачными шарфиками на плечах — апофеоз пошлости и безвкусия. Мазурка отдана курсантам военных училищ, партнершами которых выступают маленькие девочки, выносящие боевое оружие и тут же превращающие его в учебные станки для экзерсисов. Все это чудовищно, нелепо, остроумно и уморительно смешно по несочетаемости — музыки, традиционных балетных па с мюзик-холльными движениями, костюмов и убийственной серьезности исполнения. Можно это назвать пародией, и она содержательна по отношению к происходящему, но точнее будет сказать, что это гротеск — по совмещению ироничного с моментами страшного, жутковатого. Тем более что балет сметается толпой людей, озабоченных непорядками в государстве российском, они хватаются за мобильники и заключительный хор поют как постановление Думы — по бумажкам. Торжество официоза — мира людей, оторванных от реальности или создающих новую реальность, замкнутую в себе и глубоко чуждую тем, кто остается за стенами колонного зала.

В третьем акте эти несоприкасающиеся миры пересекутся — в разгар подготовки к свадьбе Антониды и Собинина. Здесь, казалось бы, все по быту. Раздвигают стол, гладят скатерть, разносят аппетитные соленья и маринады в банках, готовят салаты в голубых эмалированных тазах — народу ждут много. Праздничную подготовку срывают люди в одинаковых черных куртках, бойко разместившиеся за столом. Сцена после ухода Сусанина разработана так, как не всегда увидишь в драматическом театре, — звучит хор, а Антонида хватается за работу, трет яблоко на терке, быстро, нервно, и вдруг закрывает лицо руками: «Не о том скорблю, подруженьки»… Переставляет что-то на огромном столе, лишь бы занять руки, держится из последних сил… Отца забрали… Горе в семье… Складывает еду в узелок Собинину, который тоже уйдет. Женщина, провожающая своих мужчин. Сцена подробных и точных деталей. Все очень по-домашнему и щемяще трогательно. Будто и не опера, а психологический театр…

Четвертый акт построен с использованием трех одинаковых мизансцен. На первом плане Антонида в светлом и печальном опустевшем своем доме. В глубине за черным тюлем чуть видно во тьме лицо Собинина, собирающего людей на поиски — «Братцы, в метель…». Затем так же появляется Ваня, который должен предупредить об опасности царя, — сцена у стен монастыря. И, наконец, Сусанин, в устах которого слова знаменитой сцены «Чуют правду» приобретают совершенно определенный смысл. Свет дома и тьма за стенами, в которую ушли мужчины. Двое из них вернутся и сядут за стол, за которым одно место останется пустым…

Эпилог переносит нас все в тот же колонный зал, где хор славит царя и отечество с нотами в руках. Контрастом официальному ликованию звучит трио. Причем каждый из героев будто растворен в толпе, смят, потерян. И лишь в финале они выступают из толпы-монолита, вытягивают друг друга за руки. Они опять вместе… Это шевеление в стройных рядах тех, кому нет дела до чужого горя и чужих потерь, соединение осиротевшей семьи и уход — заключительный образ спектакля…

Не хочется говорить казенно — тема семьи, но она последовательно проведена в спектакле и при этом не схематизирована. Она разработана так по-человечески, так тепло, что превратила давно уже отстраненно воспринимающийся материал оперы в живую ткань. И эта ткань художественна.

Достоинства спектакля поглощают существующие пока недостатки исполнения — иногда расходились оркестр и хор. Не весь марафон «Сусанина» ровно провели солисты. С каждым разом все лучше звучит в партии Собинина Леонид Захожаев, хотя в целом он с трудностями вокала справился, а по образу — замечательный Собинин. Ольга Трифонова после премьеры Снегурочки чуть с бóльшими погрешностями озву?чила Антониду, но была необыкновенно органична и естественна актерски. У Златы Булычевой получился совершенно непривычный Ваня — никакому внутреннему сопротивлению она не позволила возникнуть (как это часто бывает, когда роли мальчиков или мужчин выпадают на долю певицы), была тактична и хорошо звучала. Сергей Алексашкин (Сусанин) поначалу казался излишне замкнутым, видимо, собирал силы к финалу — к своей ударной сцене, которую и провел на высшем уровне. Геннадий Беззубенков в той же роли как-то очень естественно сразу взял на себя внимание полной актерской отдачей, той теплотой, которая ощущалась в каждой фразе. Оркестр Валерия Гергиева звучал удивительно прозрачно, мягко, без излишней драматизации и взвинчивания темпов, наоборот, в божественно красивых, но и длинных ансамблях будто медитировал, любуясь движением каждой мелодии.

Партитура Глинки исполняется без купюр, хотя и не без некоторых технических погрешностей, свой?ственных премьере. Но услышан, трактован и понят хрестоматийно известный текст по-новому. Он будто приближен к нам, превращен из памятника в живую материю, вибрирующую смыслами. Это утверждает за классическим творением статус классики — на все времена, и только потому, что резонирует с каждой последующей эпохой, открывая в себе новые содержательные пласты.

Последняя премьера сезона оказалась для Мариинского театра самой большой удачей.

Июнь 2004 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru