Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

?Снегурочка?

Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Александр Галибин, художник Георгий Цыпин

Город мечты

Юбилей родного города не дает покоя постановщикам, творящим очередной петербургский культурный миф с точки зрения современного сознания. «Снегурочка» в Мариинском театре поставлена по последней моде — на сцене суперзанавес с изображением очередного обшарпанного петербургского дома. Из прорези нарисованных ворот выходит бомж с мусорным бачком на колесах. Бомж — он же Леший. Вокруг клубятся люди-птицы в черных одеяниях и белых масках-клювах. Черные вороны, призраки Петербурга с газетами в руках…

За весенние месяцы это уже четвертый спектакль, эксплуатирующий тему города, в котором происходят события вполне невероятные. Причем неважно, какого города. Мрачный ли это город «Аиды» Д. Чернякова в Новосибирском театре оперы и балета, двор ли колодец «Носа» Гоголя — Шостаковича в Мариинском, дом-суперзанавес в «Огненном ангеле» в Большом театре и опять дом в «Снегурочке». Тема мертвого города — города-тюрьмы, города-разрушителя, города — хранителя призраков и страшных видений — актуализирована на самом разном исходном материале. И вряд ли такие несхожие по типу мышления, по мироощущению режиссеры, как Д. Черняков, Ю. Александров, Ф. Замбелло и А. Галибин, вступили в намеренный сговор запустить идею в тираж. Они явно транслировали то, что носится в воздухе. Впрочем, это может стать темой отдельной статьи, ибо идея развивается в каждом случае по-разному. Применительно же к «Снегурочке» дом становится границей между реальностью и фантазией (или сказкой, или притчей) о том, почему город мертв, почему он погибает. От отсутствия солнца и любви. Надо сказать, что эта тема действительно актуальна для Северной Пальмиры…

Серый круглый диск-подиум, на котором проходят события Пролога и первых двух актов, в финале превращается в светящийся бронзовый солнечный лик. Цветовая гамма спектакля модулирует от холодных голубовато-зеленых тонов к желтым и красным. Мир за стеной разваливающегося дома оказывается меняющимся, пестрым и совершенно непредсказуемым по стилевому, ассоциативному, образному наполнению. То кажется, что вы попали на спектакль Московского театра оперетты, а Весна и Дед Мороз — это Ганна Главари в блестках и легкомысленный граф Данило в смокинге и с тросточкой в руках. И в этой логике естественным кажется подиум, на котором птицы-модницы проводят дефиле от кутюр. То чудится какой-нибудь кремлевский концерт — может, Надежды Бабкиной (по признакам яркого псевдорусского балагана). Все это оживает на фоне лубочных картинок, спроецированных на задник, с видом причудливых дев-русалок, котов, собак, петухов и прочей живности. Иногда вас заносит в мир фэнтези, где ходят люди с домами на головах или с огромными прозрачными яйцами вместо голов.

Наверное, все это наполнено глубоким смыслом, особенно для знатоков фольклора, русских обрядов и ритуалов (для постановки пластики был специально приглашен знаток всего вышеперечисленного Александр Илиев). И если вооружиться соответствующей литературой и проконсультироваться у специалистов, каждый зритель чем-нибудь да обогатится.

Например, яйца на головах — это знак перехода из одного состояния в другое — от небытия к бытию, если зародыш оплодотворен. А обыкновенный зритель по?ставлен в ситуацию того самого Лешего, который бомж, в голове коего густая каша из обрывков всего, что дает современная массовая культура — от русалок на стенках до эстрадной попсы с «Балаган-limited» во главе.

Нельзя исключить также шальную мысль, что вся эта провокация, а может, постмодернистская инсталляция и есть концепция. История про Снегурочку увидена глазами Лешего-бомжа, и он, копаясь в мусорном бачке в грязной подворотне, грезит о цветных сказках про справедливость мира, про то, что «солнце взойдет». Не случайно ведь серые стены дома становятся иногда прозрачными, будто все эти в нарочито карнавальных нарядах люди реально обитают в трущобах и ждут, что жизнь изменится. И не случайно Снегурочка, пришедшая по лунной дороге из глубины сцены, по лунной же дороге, но уже развернутой прямо в зал, через оркестровую яму и уйдет, мелькнув белым платьем в темноте зрительного зала. Не растает, а будто растворится или останется в сознании, как мечта… И не случайно это одна из самых сильных сцен спектакля, обращенная напрямую к каждому из нас.

Во всяком случае, спектакль этот типичен и для А. Галибина и для Г. Цыпина, которые не мыслят в категориях причинно-следственных связей и строят свой, поэтический тип театра. А уж «из какого сора» здесь произрастает сценический язык — речь театра, — вопрос подобный тем, что предъявляются стихам, если они действительно поэзия, а не рифмованная проза.

Оркестр В. Гергиева играет партитуру Римского-Корсакова замечательно, но так, будто сцена для него не существует и никак он с ней не соотносится. Играет вдохновенно, на широком дыхании, тактично подавая певцов. И поют свои партии исполнители, и играют так, будто находятся внутри вполне традиционного спектакля и главное для них — сказка, а не ситуация двоемирия, которая последовательно выстраивается на подмостках. Попадая на авансцену, за черту, где стоит этот самый дом, остаются они внутри своих драм, никак не реагируя на то, что мир вокруг изменился. Будто для удалого добра молодца Мизгиря в русском кафтане быть на современной Лиговке дело естественное и обыкновенное, и для костюмированного Леля, и для малявинского вида Купавы тоже, а уж для Снегурочки в белом концертом платье — тем более. Их сюжет встроен в сверхсюжет спектакля, в котором сталкиваются не конкретные персонажи — реальные ли, фантастические, а пласты мифа о безжалостном ходе жизни, в котором «Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут». И в этом смысле мера обобщения, принятая в спектакле, мифу соответствует.

Героиней премьерных показов можно смело назвать Ольгу Трифонову — Снегурочку. Она единственная, кто создает действительно образ, в котором есть впрямую выраженное человеческое страдание и надбытовая остраненность одновременно — великолепное пение, органика поведения, какая-то естественная ?осмысленность всего, что с ней происходит. От остальных исполнителей, похоже, требовалось хорошо петь, но не концертно, а действенно, с внутренним драматическим напряжением, что им замечательно удалось. Это позволило наполнить рационально и довольно жестко выстроенный мир спектакля живым чув?ством. На этом противостоянии — театрализованной внешней оболочки и музыки как душевной и духовной субстанции — строился конфликт. И побеждала в этом противостоянии — душа человеческая. Именно поэтому Снегурочка уходила в финале к людям — от искусственности, от мифа, если хотите — в жизнь.

Елена Третьякова
Май 2004 г.


«Снегурочка» в Мариинской опере 

«Между великим художником и человечеством существует непреодолимая дистанция», — вот, казалось бы, абсолютно банальное соображение. Однако соображение это чревато драматичными изводами, которые нередко возникают при столкновениях человечества с произведениями великих художников. Например: зачем существует шедевр, если он фатально не понятен людям? Почему фатально непонятный шедевр популярен и притягателен из века в век (в особенности пронзительно это «почему» звучит в тех случаях, когда потайное содержание шедевра жестоко и даже опасно)? Так звезды глядят пламенно выразительными   - и абсолютно безвыразительными — глазами, и мы не знаем: о чем и зачем этот взгляд…

Почему «Снегурочка» — самое популярное и, до относительно недавнего времени, самое ценимое произведение Римского-Корсакова? В пору трагического, кровавого напряжения творческих сил мастера — между «Китежем» и «Петушком», — когда, в поисках высшей чистоты искусства, он был готов сомневаться в каждой своей ноте, находились люди, внушавшие ему: «Снегурочка» — лучшее Ваше произведение… Притом, что «весенняя сказка» занимает в творчестве Римского-Корсакова изолированное, стороннее положение. Основной целью композитора — от «Псковитянки» до «Золотого петушка» - было создание исторического или мистического действа, выполненного со строго догматических позиций. Сюжет, трактовка образов и ситуаций, а главное, музыкальный язык — все это подвергалось суровой внутренней критике ради соответствия правильному христианскому пониманию вещей. Если учесть, что Римский-Корсаков творил в области предметного (а не декоративного, как, скажем, Вагнер) мистицизма, становится понятным, что речь идет об избирательности и корректности очень высокого порядка. И тут вдруг — «Снегурочка», жуткая история из жизни стихий, рассказанная невесть зачем, — хотя бы потому, что никто толком ее не понимает.

О чем, собственно, эта опера? О некой спонтанной коллизии в мире непросвещенных стихий и о втянутой в эту коллизию душе, лишенной покровительства свыше. Четверо сезонных идолов ритмически передают друг другу власть над миром, движимые Временем. Время течет по кругу — в этом мире нет нравственной устремленности и, следовательно, нет направленной истории. На человеческом «этаже» обитает бессмертный маг Берендей, следящий за тем, чтобы жизнь смертных протекала как ритуал, механически повторяющий стихийный круговорот, — и в этом круговороте всякий человек не личность, но безличная функция. Брак Весны и Мороза нарушает мерное вращение колеса…

Снегурочка — плод этого брака — обречена истреблению. Любопытно, что Римский-Корсаков, обычно радикально переделывавший литературные первоисточники, в основном сохранил текст сказки Островского. Любопытно, что «Снегурочка» в творчестве Островского появилась каким-то странным, недоуменным образом — словно предназначенная изначально для корсаковской музыки. Но дистанция между пьесой и оперой — огромна. Если в пьесе можно усмотреть трогательный сказочно-этнографический курьез, то музыка поднимает историю и действующих в ней лиц до непререкаемой серьезности. Во-первых, интонационный язык оперы универсален, лишен локальности и, тем более, этнографизма. Римский-Корсаков использовал здесь народные темы — отнюдь не для того, чтобы создать фольклорный колорит, а по академическому требованию употреблять их там, где дело касается обрядности, связанной с плодородием. Вообще Римский-Корсаков моделирует фольклорное и народно-обрядовое в условиях общеевропейского музыкального языка за счет тонких инкрустаций. Во-вторых, используя общееропейский музыкальный язык в уникальном охвате, Римский-Корсаков стоит несколько вне его, применяет его как символическую систему, подвергаемую сублимации. Знаменитый пролог — завязка истории в мире стихий. Удивительным образом композитор повторяет модель пролога французской классической оперы, возникшую на заре современной музыкальной культуры. Только если прологи Люлли воспевали монарха, божества же привлекались в них как отвлеченные атрибуты торжественности, то у Римского-Корсакова мы сквозь мистическую пелену заглядываем в мир божеств… С оборотной стороны мира доносятся отголоски пунктрованной увертюры, затем — церемонных идольских бесед… Вообще, в опере множество классичных моделей — гармонических оборотов, номеров, драматургических конструкций, — но деформированных в сторону необычайности, особой изысканности. Все время есть два плана: прототип и его переиначение, пресуществление, — вещание и происходит на этом двоичном коде. Снегурочка, впервые возникая на сцене, имитирует и эхо, и пение берендейских девушек; выплывая из тишины, ее голос принимает очертания этих предметных акустических явлений, — но иррациональные смены гармоний, искусственная ладовая основа выдают сверхобычную сущность этого голоса. Когда же, во втором акте, Снегурочка приходит во дворец Берендея, ее лейтмотив превращается в изящный и торжественный марш — она является людям как небожительница. Я отнюдь не желаю сказать, что Корсаков сознательно моделировал оперную схему Люлли (хотя она просвечивает сквозь многие корсаковские оперы) — вероятно, он почти не знал произведений своего французского предшественника. Просто есть общее для аристократической культуры ощущение действа, художественного ритуала — и величайшие ее представители независимо приходят к кристальным формам, выражающим это ощущение. «Снегурочка» же построена как прототипическая европейская опера, звучащая даже не из инобытия… невесть откуда. Она вся — пауза, радужная завеса тишины, из которой в правильном, идущем от композиторов-прародителей, порядке выплывают прекрасные образы…

Выплывают, чтобы с непонятной целью рассказать пугающие вещи. По сути: что Ярило-солнце — зиждитель закона плодородия, по которому существо, чья душа восприняла дар любви, подлежит уничтожению. Прежде чем, в образе солнца, под угрожающие, опаляющие трели, взойдет этот огненный и плотский дух, на сцене представлен самый порядок его господства: «А мы просо сеяли, — А мы просо вытопчем», — эта вечная топотня, в которой всякий стремится к воспроизводству и одновременно — к конкурентному истреблению семени ближнего.

Совершенно непонятно, зачем так мощно и откровенно Римский-Корсаков рассказал эту историю из жизни непросвещенного мира. В общем требует рассмотрения и вопрос: почему она стала популярна под видом «красивой сказки про любовь». Другое дело — постановка «Снегурочки» в Мариинском театре, премьера которой прошла в конце апреля. Данное сценическое решение предсказуемо, характер его объясним. Достаточно познакомиться с несколькими работами режиссера Галибина и постановщика Цыпина (именно эти люди являются авторами спектакля), чтобы предвидеть: не обойдется без бомжей, затрапезных петербургских пейзажей и пластиковых фигур. Для начала слушательский взор приласкали ободранным фасадом доходного дома; вместо Лешего возвестить приход весны подрядился бомж, радующийся потеплению купно с пополнением мусорного бака. Берендей обитал как бы во флигеле, на фоне которого вереница гнусных уродцев, водительствуемая Бомжом (виноват, Лешим) славословила справедливого царя. Впрочем, внутри обиталище Берендея вполне походило на дворец… Постановщики вообще сделали ряд уступок содержанию оперы: все-таки слободка берендеев была декорирована пластиковым этно, с котами и трехгрудыми хвостатыми девицами, Весна вылезала из чего-то, напоминающего озеро, а не из лужи на площади Конституции. Наконец, в качестве Ярилы-солнца взошел круглый предмет, а не квадратный.

Зато не было недостатка в изделиях пластического дарования Цыпина. Широко известно, сколь наклонен этот человек к скульптурному творчеству. По сути, он превратил «Снегурочку» в музыкальный фон для выставки фигур собственного изобретения. Звучит сцена Весны с птицами — демонстрируются звери, скомпонованные из статистов и невыразимо зверских пластиковых голов. Сцена в слободке — опять статисты, на головы которым надеты подсвеченные изнутри избушки. Суд Берендея — в интерьере дворца целый вернисаж, гвоздь программы — все те же статисты, увенчанные прозрачными яйцами, вроде телефонных будок… Скульптура так загромождает пространство, что для сценического движения, развитой мизансцены не остается места, — по временам трудно понять, в чем, собственно, заключается работа режиссера.

Все это — нюансы. Существенно другое: спектакль показывает даже не снижение понимания оперы сравнительно с привычной «сказкой про любовь» — а нечто худшее. Повсюду разлито нередкое на современной оперной сцене безразличие и к содержанию оперы, и даже к факту звучания музыки. О пластических решениях, отвечающих музыкальному ритму, лучше просто забыть — их нет a priori. Скажем, в сцене любовного дара предписан хор за сценой — Весна совершает над дочерью свой обряд, а хор — это голоса духов, раздающиеся из складок ее одежды… все застыло, музыка бездвижна и гипнотична. Нет же, надобно выпустить хор на сцену, да еще в каком-то тюле, да еще принудить его к назойливым мельтешениям… Для постановщиков опера — повод предъявить слушателю ряд кунштюков, бессвязных и немотивированных. Берендеи в арлекиноподобных тряпках (подумаешь, аллюзия — dell'arte!) — пожалуйста; птицы (они же бояны) в баутах — жрите на здоровье! и все в кричащих, нездорово химических тонах…

Вящая же беда: бездна между Римским-Корсаковым и человечеством, от коего навстречу гению делегированы Цыпин и Галибин, разверзлась окончательно. Смысл постановочной работы — в принужденной, рефлекторной полемике с шедевром — именно как с шедевром, в непрестанном и гадливом противодействии красоте и серьезности. Если опера предельно эстетична — значит, надо сбить настрой на прекрасное задрипанным фасадом и мусорным баком. Если Берендей мудр, значит, надо выпустить «яйцеголовых», дабы поддержать в публике ернический дух. Если смерть Снегурочки величава и печальна, значит, надо обставить ее как бег?ство певицы Трифоновой со сцены (в зале аплодисменты и смешки — какой успех постановщиков).

За Римского-Корсакова не обидно; обидно за великолепный оркестр, за конгениальную, вдохновенную трактовку Гергиева — ибо ее эффект сглаживается болезненными сценическими ухищрениями.

Роман Рудица

Май 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru