Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Весенние премьеры Большого театра

Гюляра Садых-Заде

С. Прокофьев. «Огненный ангел».
Большой театр. Дирижер Александр Ведерников, режиссер Франческа Замбелло,
художник Георгий Цыпин


Р. Вагнер. «Летучий Голландец». Большой театр. Дирижер Александр Ведерников,
режиссер Петер Конвичный,
художник-постановщик Йоханнес Лайакер

Прошедший сезон в Большом театре ознаменовался новыми амбициозными постановками с привлечением самых громких и авторитетных режиссерских имен. Някрошюс, Стуруа, Замбелло и Конвичный отметились в опере; Ратманский, Поклитару и Посохов — в балете. Последний в одноактной постановке «Магриттомания» на музыку питерского композитора Юрия Красавина, перенесенной со сцены театра Сан-Франциско, демонстрировал утонченный балетный язык, изящество строгих форм и очень красивый, классичный танец. Получилось вполне эстетское, бессюжетное зрелище: «магриттистые» люди в котелках прекрасно смотрелись на фоне повторяющегося ритма кирпичных труб (архитектурный мотив заимствован со здания Гостиного двора) и периодически появляющегося «магриттского» задника с огромным голубем, внутри которого голубело небо. Завораживала странная музыка — «отравленный» Бетховен, распадающийся, разлезающийся на сегменты, фразы, фонемы и звуковые атомы, как прелое рядно. Автор назвал примененный им прием «рекомпозицией».

На разломах бетховенских глыб — например, Allegretto из Седьмой симфонии — временами нет-нет, да сверкали, как крупинки кварца, минимальные «красавинские» примеси; слушать было приятно и очень интересно.

Оперный сезон вышел довольно занимательным, разнообразным по стилистике. Каждый из названных режиссеров предлагал свою модель театра. Някрошюс    - условно-метафорическую, с «атмосферными» литовскими коннотациями («Макбет» Верди). Стуруа  - помпезно-тяжеловесный ?натуралистичный театр, отсылающий к полузабытым матрицам поздне?сталинского «большого стиля» («Мазепа»). Замбелло… Впрочем, театральный стиль Франчески Замбелло внятному определению не поддается, ибо лишен сколько-нибудь заметных характеристических черт. Режиссерская индивидуальность Замбелло не так мощна, чтобы выстроить узнаваемый, особенный мир и создать свой, «именной» театр. Можно говорить о «театре Някрошюса» и о «театре Конвичного», но Замбелло — мастеровитый ремесленник, не стремящийся предложить уникальное, выстраданное и выношенное видение мира и собственный театральный язык.

Крупные режиссеры из спектакля в спектакль занимаются выращиванием «второй реальности»; так из сновидения в сновидение кочует небывалый город, со своими площадями, улицами и людьми, обрастая подробностями и деталями.

Замбелло таким «строительством» не озабочена; она деловито кроит мизансцены, заботясь о психологическом правдоподобии, и более-менее точно следует либретто, придумывая порой довольно изобретательные «разводки» (как в «Турандот»). Однако в «Огненном ангеле» ее метод буксует. Тут нужен точный исследовательский инструмент, режиссерский скальпель, вскрывающий мистическую подоплеку оперы, обнажающий взаимосвязь различных пластов реальности, прорастающих друг в друга. Требуется специфический театральный прием, спонтанно возникающий из самой плоти оперы Прокофьева; его Замбелло так и не нашла.

В этом смысле работа Конвичного над «Летучим голландцем» — прямая противоположность подходу Замбелло. Немецкий постановщик прямо-таки манифестирует примат остроумного театрального приема: обозначим его как «обманутые ожидания». Многочисленные обманки не только подстегивают зрительское внимание; они исполняют функцию порождающего импульса, двигающего драматургию к логическому концу-катастрофе. Как именно Конвичный этот прием использует — о том речь впереди.

между светом и тьмой

На сцене Большого театра громоздились серые угрюмые стены обшарпанных петербургских домов с полукружьями арок-бровей над темными глазницами окон. В углу виднелась шахта наружного лифта. Мрачный, замкнутый двор-колодец — таким увидел художник Георгий Цыпин пространство «Огненного ангела», самой мистической и загадочной оперы Сергея Прокофьева, поставленной в главном ?театре страны.

«Огненный ангел», написанный молодым Прокофьевым в эмиграции, в 1927 году, по одноименному роману Брюсова являет собою истинный ребус для постановщиков. Действие романа и оперы разворачивается в Германии шестнадцатого века, в период Реформации. При этом на фактуру Средневековья накладываются отчетливые аллюзии века двадцатого и приметы московской богемной жизни. Мистический фон, на котором развивается душевная драма героини, Ренаты — то ли одержимой демонами, то ли святой, — задает особые пространственные и временные характеристики. Тут для режиссера важно решить: верит ли он сам в существование потустороннего мира, склонен ли сам к иррациональным объяснениям природы сущего — или нет?

Как отвечает на эти вопросы Франческа Замбелло, режиссер опытный и весьма в мире востребованный, — о том разговор позднее. А пока отметим: система координат в «Ангеле» выстроена между поту- и посюсторонним миром. Возникающее между ними напряжение порою разряжается градом стуков непонятного происхождения («Это маленькие», — поясняет Рената), извивами пляшущих теней на выпуклых ребрах домов, непонятными шорохами.

Налицо все признаки готического романа. К тому же инфернальные шепоты и страхи усилены потрясающей, ни на минуту не снижающей экспрессивного накала музыкой Прокофьева. Экстатические монологи Ренаты усилены бушующим оркестром. Юркие змейки хроматизмов шустро снуют туда-сюда. Заданный с самого начала мотивный комплекс — первоэлемент партитуры, из таких маленьких кирпичиков строится массивное здание всей оперы.

В нашей стране к «Огненному ангелу» обращались до обидного редко — в отличие от зарубежных оперных театров. Когда Прокофьев вернулся в Россию, опера оказалась не ко времени — она явно не укладывалась в прокрустово ложе сугубо материалистического видения мира. Позднее опера вообще была запрещена к постановке: считалось, что ее мистическое содержание выдавало идеологическую незрелость автора.

Запрет решился нарушить лишь Эмиль Пасынков: находясь фактически в ссылке, в полуизоляции, режиссер поставил «Ангела» в Пермском театре, правда, с купюрами и перестановкой частей. И все же пасынковская версия, показанная в Ленинграде в начале восьмидесятых, производила, помнится, очень яркое впечатление.

Прорывом в сценической судьбе оперы стал спектакль Мариинского театра 1992 года, в рамках масштабного фестиваля Прокофьева. Его без натяжек можно назвать эпохальным. Найденное режиссером Дэвидом Фримэном решение — визуально подать, «оплотнить» бестелесных духов и демонов, в изобилии населяющих оперу, столкнуть темный, безбрежный мир непознаваемого хаоса с маленьким островком теплого человечьего бытия — оказалось работающим и исключительно удачным. Созданная в спектакле «вольтова дуга» сопрягала миры с такой мощной «электрической» силой, что только искры летели. В финальной сцене экзорцизма толпа монахинь срывала с себя одежды и в исступлении каталась по полу (разговоров потом было на целый год). Для того времени, когда не все табу еще были сняты, казалось, что это и впрямь шокирующе смелый, отважный прием.

В нынешней постановке Большого театра ни смелости, ни отваги, ни даже сколько-нибудь нетривиального режиссерского решения не просматривалось. Зритель не испытал никакого шока: ни эстетического, ни морального. Постановка казалась бледной калькой с оригинала: основные темы обозначены, но никак не объяснены, личностно не отрефлексированы. Казалось, Замбелло так и не смогла решить для себя, святая Рената или одержима дьяволом.

Между тем этот вопрос в опере — основной. И если не понять для себя, какая она, Рената, то невозможно и убедительно выстроить этот неоднозначный, полный противоречий женский образ, полный то любви и добра, то мрака.

На главную роль Замбелло выбрала Оксану Кровицкую, солистку Нью-Йоркской Оперы (не путать с Метрополитен!): режиссер уже работала с ней на других постановках. В целом она с партией справилась. Хотя, конечно, до пронзительной, истошной экспрессии Галины Горчаковой, первой исполнительницы партии Ренаты в памятном многим спектакле Мариинки, ей было далеко. Кровицкая демонстрировала мягкий, лирический, округлый вокал светлого тембрового ?окраса, не вполне подходящий по своей природе к драматическим задачам партии. Голос ее порой утопал в оркестровой толще — это было уж вовсе некстати.

Зато опытный Валерий Алексеев (Рупрехт), не раз певший партию в зарубежных постановках (например, в Ковент-Гарден и Ла Скала), и по голосу, и по физическим данным вписался в образ почти идеально. В свитере грубой вязки, в тяжелых сапогах, с характерной бородкой и грубоватыми повадками честного малого, он походил на добродушного боцмана, сошедшего на берег.

Замбелло переносит действие оперы в начало двадцатого века, в Россию, охваченную революционым безумием. Ход, тиражированный настолько, что нужны веские основания, чтобы его применять. Особых обоснований в спектакле заметно не было; но, естественно, на сцене тут же возникли дворники в фартуках, половые в картузах, классные дамы с буклями и неизбежные чекисты в кожаных тужурках и длиннополых плащах — как вы, верно, уже догадались, персонификация сатаны. Предводительствовал им главный чекист с дубинкой — Инквизитор (Вадим Лынковский). Он-то и отправлял Ренату на костер после скорого и неправого суда.

Эффектней всего в спектакле решена финальная сцена. После затяжных выяснений отношений Ренаты и Рупрехта, картин, заполненных нескончаемыми рассказами, монологами и диалогами, после занудливых и навязчиво поданных интимных сцен наконец-то пришел черед массовки. Монахини в сером рубище расположились по периметру; классная дама — Настоятельница — вверху, на «капитанском мостике»; Рената, подозреваемая в сношениях с дьяволом, — в центре. Статичная композиция почти мгновенно сломалась. Дьявольский вихрь подхватил монахинь, и они начали стихийное «броуновское движение»; сцена осветилась пламенеющим алым светом.

Самое интересное было припасено под конец: доселе недвижные, стены домов вдруг вспарывались, вскрывались зигзагообразными разломами. На плоскостях показались внутренности комнаток, с унитазами, ваннами и кроватями, там жили пузатые фигурки ангелов с крылышками. Вместо костра грешницу Ренату посадили в лифт-клетку: шахта лифта медленно накренилась к центру, как Пизанская башня, и клетка с Ренатой поползла вверх. Пронзительная терция-возглас в оркестре, вспышка света — и все закончилось. Занавес.

В смысле музыкальном опера прошла более-менее благополучно. Оркестр под управлением Александра Ведерникова играл вполне воодушевленно и динамично, с нужным для музыки Прокофьева «нервом». Порадовала работа хормейстера Валерия Борисова: женский хор монахинь в финале прозвучал просто замечательно — точно, четко, с идеальной координацией партий.

Однако в смысле визуальности и общей содержательности зрелища спектакль удовлетворил куда меньше. Статичность сценографического решения усугубляла оперность действия, в котором внешних событий и так мало, все происходит лишь в душевной жизни героев. Мало вывести на сцену ангела Мадиэля в костюмчике цвета увядшего салата (художник по костюмам Татьяна Ногинова). Трогательная сцена с ангелом, играющим в куклы с рыжеволосой девочкой Ренатой, не вскрывает глобальные смыслы оперы, в которой Прокофьев пристально и бесстрашно исследует темные, притягательные бездны мистического и задается вопросом, что есть природа человека. Спектаклю Большого театра явно не хватило глубины, смысловой многослойности и скрытой, но интенсивной духовной жизни, динамически сопрягаемой с внешними планами сюжета.


Романтические рефлексии Конвичного

То, что Петера Конвичного, самого модного и востребованного режиссера Германии, пригласили в Большой театр ставить типично романтическую немецкую оперу, — это и хорошо, и плохо. Хорошо — потому что Конвичный не замедлил привнести в культовую оперу Вагнера, еще нисколько не порывающую с эстетикой немецкой «волшебной» оперы, немецкую же ментальность. Плохо — потому что Конвичному, вообще-то, хотелось поставить в русском театре русскую оперу. «Китеж», например. Что бы вышло, возьмись он за тот же «Китеж» — даже представить невозможно. Скорее всего, это было бы захватывающе увлекательно.

С другой стороны, Большой театр отчаянно нуждается сегодня в радикальной, освежающей, скандальной, эпатажной режиссуре. От человека, поставившего абсолютно неканонического, фантасмагоричного «Фрейшюца» и ироничную «Гибель богов» в Штутгарте, ожидали именно этого — скандала. И Конвичный остался верен себе: вполне ощутив, осмыслив и впитав специфический «московский» культурный контекст, он все же создал совершенно неконвенционального «Голландца», столкнув в нем исторические времена и мировоззрения. Бунтари-одиночки Сента и Голландец восстают против размеренной, наперед расчисленной жизни косного бюргерского общества: протест, столь типичный для немецкого искусства еще во времена Шумана, не потерял актуальности и в сегодняшней Германии и периодически артикулируется в самых разных спектаклях, по поводу и без. В своем священном стремлении к свободе герои Конвичного безжалостно разрушают знакомый мир, прорываясь к вечной гармонии. «Освобождение через гибель героев» — вагнеровская идея оперы — обретает у Конвичного новый оттенок: «освобождение через всеобщую гибель».

Как только началась увертюра, рисующая картину морской бури, зал вытянул шеи в ожидании: вот сейчас поднимется занавес, и начнется некий сценический текст, преамбула, в которой экспонируются персонажи или хотя бы обозначаются главные смысловые опоры оперы. Так уж повелось в последнее время в оперном театре: режиссеры сплошь и рядом спешат снабдить увертюры видеорядом.

Но нет! Увертюра к «Голландцу» довольно протяженна, ибо здесь Вагнер еще не порывает с принятой традицией писать ее в форме сонатного аллегро с обязательным изложением основных тем. И вся она проходит при закрытом занавесе, как в девятнадцатом веке.

Когда занавес, наконец, поднялся, зал оторопел. Глазам явилась картинка, словно заимствованная из театра двухсотлетней давности: старательно намалеванный задник с бушующими волнами и сумрачным небом (художник-постановщик Йоханнес Лайакер); картонные скалы справа и слева, между ними — два чахлых, согбенных деревца.

Заявка на аутентичный романтический театр середины девятнадцатого века была совершенно недву?смысленной. Впечатление усилилось с появлением самого Голландца (Роберт Хейл): то был хрестоматийный романтический герой, с байронической мрачностью взирающий на мир. Весь в черном: потертый камзол с кружевным воротником, шляпа с высокой тульей, плащ-пелерина. Вечный скиталец притулился у сходен и нервно закурил сигарету. С этой минуты начинается собственно «конвичный» текст, ироничный, ежеминутно остраняющий происходящее. Появляются забавные и многозначительные несоответствия в предметной среде, в поведенческом коде. Ангел, например, предстал в виде развязной девицы-блондинки. Она непринужденно заимствует у подопечного Голландца сигарету и докуривает ее; потом подносит ему пышный желтый цветок. Этот цветок — символ надежды на избавление от бессмертия — Голландец будет носить у сердца и сорвет с камзола лишь в ?финале.

Ангела поднимает на руки подвыпившая матросня; на голове его красуется бутафорская корона, извлеченная из сундука с сокровищами Голландца. Чехарда усиливается: моряки в немом восторге развешивают на толстых пальцах добычу — бусы из сундука, делаясь похожими на дикарей-островитян. И лица у них при этом столь же бессмысленно-счастливые. Из нутра корабля Даланда выносят дачные шезлонги и раскладной столик, дабы со всеми удобствами скрепить договор между Голландцем и Даландом (Александр Науменко) рюмашкой.

Тем временем задник неприметно меняется: теперь на нем изображены тихая гладь моря, рассвет и разбегающиеся к краям облака. Все выписано в смачной манере какого-нибудь Жерико.

Вторая картина — и радикальное переключение. Из условно-романтического мира, полного теней и сумрака, мы вдруг попадаем в мир нестерпимо конкретный. Здесь нет теней; здесь торжествует резкий и ровный белый свет, как в операционной (художник по свету Дамир Исмагилов).

Кафель, зеркала, никель и велотренажеры, на которых усердно крутят педали задорные девушки в ярких трико. Зал фитнес-клуба — аналог девичьей. Колесо тренажера заменило в век скоростей колесо допотопной прялки; добродетелью в этом мире считается не прилежание в домашних делах, но прилежание в соблюдении здорового образа жизни. Девушка, которая следит за фигурой и ест здоровую пищу, имеет больше шансов заполучить хорошего жениха. А угодить суженому можно, сбросив пару килограммов.

Поразительно, как точно содержание сцены совпадает с текстом либретто (правда, в вольном переводе). «Крутись, жужжи, колесо», — поют девушки, крутя педали, но никакой прялки нет и в помине.

Эрик появляется из душевой в махровом халате и тапочках. Сента (Анна-Катарина Бенке), резкая девица с порывистыми движениями, всюду таскает с собою портрет незнакомца. Темные тона полотна — в духе Франца Хальса — странно контрастируют с яркой гаммой «кислотных» свитеров, развешанных на ручках тренажеров.

Пару старинному портрету составит подвенечное платье. Голландец извлекает его из потрепанного фибрового чемодана. Оно трачено молью, посерело от пыли и времени. Сента немедленно и с видимым удовольствием натягивает его поверх зеленой футболки — и тут же превращается в законную невесту.

Несуразность кружевного платья на фоне блистающей стерильной чистотой барной стойки режет глаз. Так же, как и чужеродность портрета, который Эрик, в порыве ярости, в конце концов разламывает на куски. Старые вещи, попавшие в чуждый мир… Так же чужды этому миру — Сента и Голландец. Два нездешних существа стремятся выйти за пределы скучного мира целесообразности; это желание объединяет: они чувствуют, что они — «одной крови».

Чуждость героев окружению артикулирована в опе?ре Вагнера изначально и составляет, в сущности, ее фундаментальную смысловую основу. Конвичный лишь искусно «выпячивает» ее, изукрашивая остроумными штрихами и подводя под финал-катастрофу логическую базу.

В финале все, как водится, плохо — но не так, как у Вагнера. Конвичный и тут обманывает ожидания зала. Последняя сцена — зловещее пиршество моряков в компании демонической команды корабля-призрака — разворачивается в ржавом доке. Сквозь широкую щель створок виден кусок набережной, скалы и одинокий фонарь-плафон, пришедший из шестидесятых годов. «Ага, — думаешь, — туда-то и побежит Сента, чтобы утопиться». И ошибаешься.

Сента, застав зловещую картину убийства и разрушения — трупы повздоривших с призраками моряков и их подружек уже валяются по углам, — нисколько не смущена. Она одержима лишь одной мыслью: доказать свою верность Голландцу. Поняв, что клятвы и уверенья бесполезны, она выкатывает бочку, рассыпает порох широкой полосой и, под испуганные слова Эрика: «Сента, что ты делаешь!», хватает свечу и подрывает всех собравшихся — включая родного папу и бывшего жениха.

Свет гаснет, оркестр умолкает. За сценой включается фонограмма с записью оркестрового финала оперы. Механическое звучание призрачно и тускло. Мир Сенты погиб; но есть еще другой мир, он за сценой, скрыт за намалеванным задником: страна счастья, подобная той, которую искал Буратино за рисованным на холсте очагом в доме папы Карло. Туда-то и удаляется Сента с навечно обретенным возлюбленным.

Конечно, московский «Голландец» — не самый оригинальный и дерзкий спектакль Конвичного. Он выглядит неким паллиативом; в нем отчетливо видны уступки традициям Большого театра и традициям русского театра вообще. Но даже и в таком виде «Летучий Голландец» стал главной удачей сезона Большого театра.

Июнь 2004 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru