Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Триумфальное лето Джона?Ноймайера

Наталия Зозулина

Заводные ритмы Леонарда Бернстайна, заразительный кураж танцовщиков, наращивающих бешеный темп, горячность публики, заглушающей овациями музыку, — идут последние мгновения заключительного гала-концерта («Nijinsky-Gala») на «Ballett Tage» («Балетные дни») в Гамбурге.

Сгруппировавшись в клин и залихватски двигаясь вперед, артисты образуют единое ликующее существо, из которого, как из кипящего вулкана, словно катапультой, вдруг выбрасывается и пролетает над группой человек в черном костюме. Зал на какой-то миг немеет, чтобы тут же взорваться громом голосов, признав в благополучно приземлившейся фигуре своего кумира — балетную знаменитость и живую легенду Гамбурга Джона Ноймайера. Столь озорным образом поставив точку в танце и в гала, Ноймайер еще, наверно, с полчаса выходит на вызовы бушующего зала — в окружении своих артистов, под нескончаемым листопадом радужного конфетти, еле удерживая поднесенный ему букет из ста, никак не меньше, алых роз, составляющих эффектный сценический дуэт с такой же сотней белых «родственниц» в корзине… Любой наблюдатель понял бы, что присутствует не на рядовом событии. Так что же происходило этим летом в Гамбурге?

Ежегодный фестиваль «Ballett Tage», придуманный Ноймайером в первый год его руководства гамбургским балетом, действительно был ознаменован нынче экстраординарной датой: тридцатилетием работы хореографа в труппе. Немногие в истории были такими юбилярами — Ноймайер сам напомнил публике несколько имен: Мариус Петипа, Джордж Баланчин, Морис Бежар (добавлю от себя: Август Бурнонвиль, без малого Владимир Бурмейстер, Юрий Григорович, Ролан Пети, Иржи Килиан, на подступах — Николай Боярчиков и Борис Эйфман)… Но дело, разумеется, не в цифре, хотя, конечно, впечатляющей, а в сущностном наполнении юбилея у каждого — только ли воспоминаниями о прошлых творческих деяниях или еще живым творчеством на «этот час», только ли ностальгией по былым шедеврам мастера или также волнением при встрече с его сегодняшними опытами? «Ballett Tage-ХХХ» и были ответом Ноймайера на эти и подобные вопросы — как самоотчет за весь гамбургский период, как бенефис прошлого и настоящего его авторского театра, как путешествие в не имеющую границ страну творчества. Обычно десятидневные, юбилейные «Ballett Tage» длились полных три недели — три недели текущих вереницей балетов, зрительского ажиотажа, круговорота гостей и артистов со всего света, наконец, три недели подвижничества ноймайеровской труппы, которой выпало станцевать подряд восемнадцать спектаклей, в пятнадцати из них не повторяясь.

Смею предположить, что уже в отборе этих пятнадцати названий (из громадного авторского багажа) зашифрована творческая исповедь гамбургского «олимпийца». Все пятнадцать — полнометражные балеты — выдают абсолютную предпочтительность для сегодняшнего Ноймайера спектаклей большой формы. По словам хореографа, «большая форма очень важна, чтобы правильно существовать в балете. Если ее не будет, будущее балета окажется под угрозой. Что будут делать все обучающиеся в школах танцовщики, если останутся только малые формы? Кроме того, глобальные формы интересуют меня и как художника…» Но и в этом интересе программа выявила свои приоритеты, особенно подчеркнув прошлую и настоящую склонность хорео?графа к сюжетным балетам, причем в весьма широком понимании. Мастер традиционного «литературного» балета, казалось бы, любящий досконально вникать в фабульные обстоятельства, выводить чувства героев из конкретных ситуаций и быть последовательным в драматургии — о чем напомнили на «Ballett Tage» его «Ромео и Джульетта» (1974), «Спящая красавица» (1978), «Дама с камелиями» (1978), «Пер Гюнт» (1989), «Одиссей» (1995), «Чайка» (2002), «Смерть в Венеции» (2003), Ноймайер, с другой стороны, прекрасный сценарист и драматург, способный сам создавать сюжеты на основе жизненных историй — подтверждение тому его «Иллюзии как Лебединое озеро» (1976) и «Нижинский» (2000). И вместе с тем он не устает экспериментировать с новыми видами сюжетных балетов или, если угодно, балетных сюжетов, которые трудно выразить вербально, но которые столь очевидны визуально, являя собой смесь индивидуальных настроений, эмоциональных взаимодействий, душевных порывов и желаний героев вне причин возникновения и логики развития этих чувств. Именно таковыми оказались «Bernstein Dances» (1998), «Зимнее путешествие» (2001), «Preludes CV» (2003), заставив вспомнить замечание Томаса Манна: «Дело, кажется, идет к тому, что скоро романом будет считаться все, что угодно, но только не сам роман. Впрочем, может быть, это всегда так и было».

В одном из интервью на вопрос о ключевых для него самого работах Ноймайер перечислил: «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Пер Гюнт», «Дама с камелиями», «Страсти по Матфею», «Одиссей», «Нижинский» и «Yondering», объяснив тем самым свой юбилейный выбор1, который оставлял за рамками показа не менее достойные произведения — скажем, «Сон в летнюю ночь» или «Отелло», «Окно к Моцарту» или «Сильвию», «Золушку» или «Двенадцатую ночь», «Гамлет» или «Трамвай ?Желание"». Но если жесткая конкуренция сюжетных балетов за место в программе не могла удивить, то неожиданно малая «симфоническая составляющая» юбилейной афиши — «Третья симфония Малера» (1975) — пожалуй. Преданность Ноймайера идее танцсимфонии доказана множеством ее осуществлений — таких, например, как целый цикл танцсимфоний на музыку Малера. Однако последние десять лет (после премьеры «Девятой симфонии Малера»2 в 1994 г.) хореограф действительно держит паузу в этом жанре, удовлетворяя свою страсть к симфоническим формам в работе над сюжетными балетами, что, в свою очередь, и придает им такое драматургическое разнообразие и такой нетрадиционный вид.

«Спящая красавица» и «Лебединое озеро» — эти два названия в афише выдавали интерес Ноймайера к традициям русского балетного театра, связанным с музыкальными шедеврами Чайковского. Пропустить такие классические партитуры (включая и «Щелкунчик») Ноймайер с его сильнейшей музыкозависимостью и культурологическим мировоззрением никак не мог. Знаток балетного наследия, но вместе с тем и волевой творческий ум, в своих решениях «классики» он шел разными, то ближними, то дальними, путями, но никогда — предсказуемыми и никогда — необоснованными, как можно было убедиться, посмотрев на ?«Ballett Tage» оба классических балета. Программа юбилея не обошлась без еще одной разновидности спектаклей, вполне уникальной для современного балета и балета вообще и замеченной сегодня только в творчестве Ноймайера. Это постановки на религиозные темы и духовную музыку — своеобразные хореографические проповеди, обращенные к людям со сцены, как с амвона. Но, похоже, Ноймайер дорожит ими и как формой приобщения самих артистов к нравственно-этическому императиву библейского учения. Грандиозные, четырехчасовые, баховские «Страсти по Матфею» (1981) — абсолютный эксклюзив хореографа — передаются по поколениям компании, как олимпийский огонь по эстафете, являясь тем камертоном, по которому каждый артист настраивает свой дух на «святое горение», столь отличающее гамбургскую труппу. Вдобавок к непременным, дважды показанным «Страстям» Ноймайер включил в плотный график юбилея и другие свои «духовные» уроки: «Магнификат» (1987), «Реквием» (1991), «Мессия» (1999). Ему пришлось даже изощриться и «спрессовать» три балета в один — «Dona nobis pacem», чтобы ни одним из них в общей картине не пожертвовать.

Открывал «Ballett Tage-ХХХ» «первенец» Ноймайера на гамбургской сцене «Ромео и Джульетта», а завершала череду балетов недавно выпущенная хореографом «Смерть в Венеции». Полотно первых двух десятилетий представало в разреженном виде, в ликах нескольких знаменитых балетов разных лет — «Лебединое озеро», «Третья симфония Малера», «Страсти по Матфею», «Дама с камелиями», «Пер Гюнт», тогда как последний этап творчества был выписан плотными слоями красок, ударным аккордом всех свежих премьер, предшествовавших «Смерти в Венеции», — «Нижинский», «Зимнее путешествие», «Чайка», «Preludes CV»…

Погружение с головой в хореографию Ноймайера лишь однажды, в середине «Ballett Tage», прервалось гала-концертом приглашенных на юбилей разных балетных компаний. Но здесь явно что-то не заладилось. Морис Бежар, не приехав лично, прислал только двух учеников своей школы «Рудра», исполнивших номер даже не его сочинения; огорчил Мариинский театр, поздравивший хореографа самым «дежурным» образом — па-де-де из «Спящей красавицы»; разочаровали датчане в своей фирменной хореографии — «Фестивале цветов» и «Неаполе» Августа Бурнонвиля. Более или менее торжественным выглядел на концерте «бальный» третий акт из балета Джона Крэнко «Евгений Онегин». Но феерически поздравили Ноймайера только «старейшины» Нидерландского Театра танца. Показанная ими композиция Иржи Килиана «Happy Birthday!» произвела фурор, доказав, что по части хореографического юмора и режиссерской выдумки автор прославленной комедийной «Симфонии Гайдна» по сей день непревзойден никем из своих коллег.

…За стоящий на сцене длинный стол рассаживались шесть давно отживших свой век маркиз и маркизов. Их трагикомическое стариковство оттенялось гротескным флиртом, но еще более — вдруг вспыхивающим на большом экране изображением тех же самых лиц в таких же костюмах и в той же мизансцене за столом — только значительно моложе с виду. Игра с двойниками получала самое неожиданное продолжение. Время от времени кто-то из сценической шестерки (один или на пару с дамой) уходил за экран, в тот же момент «входя» в апартаменты уже на полотне экрана и творя там нечто невообразимое. В спальне на широкой кровати кавалер в подштанниках и его дама в нижней юбке, кувыркаясь и подпрыгивая, устраивали «крутое» любовное родео, смешное до невозможности из-за гиперактивности партнеров. Маркиза, как наездница, объезжающая жеребца, пыталась поймать и оседлать сбегавшего от нее любовника, который, в свою очередь, уворачиваясь от напарницы, весь вибрировал от страсти, расходуя свое либидо у кроватных стоек. Но в том-то все и дело, что ключ к комизму Килиан нашел не столько в сей «комедии положений», сколько в музыке Моцарта, вскрыв через танец ее смеховую стихию — как оказалось, абсолютно свежую для слуха! Так же, заставив хохотать от попадания движений в юмористический подтекст музыкальных аббревиатур, она прозвучала и в следующих экранных эпизодах. В последнем пара выпекала на кухне торт, действуя словно наперегонки с моцартовской увертюрой к «Свадьбе Фигаро» и играя с музыкальными «наживками» всеми подручными сред?ствами — от жестов до кастрюль и теста. Украшенный свечами «экранный» торт затем был торжественно внесен на сцену как награда не сдающимся старости танцовщикам и их героям, имеющим еще о-го-го сколько «пороха в пороховнице». Почти по Лермонтову: «Порой обманчива бывает седина: / Так мхом покрытая бутылка вековая / Хранит струю кипучего вина…»

Лермонтовские строки можно повторить на «бис» — теперь отнеся их к самому юбиляру, хотя и изрядно поседевшему, но далекому в свои шестьдесят два от старости, не дающему себе в творчестве ни малейшей передышки. Его «Ballett Tage-ХХХ» поразили именно этим стойким ощущением энергичной и всеохватной деятельности, не стоящей на месте жизни, всемогущества правящего бал танца. Отраженный в балетах феномен Ноймайера проявляется также в феноменальности его ансамбля, не поддающегося за десятилетия ноймайеровского руководства «коррозии лет». Всякий раз новое поколение артистов соответствует идеальным представлениям о балетной труппе, и сколько ни помнить, ни любить прежних гамбургских танцовщиков, без которых, как казалось, невозможно существовать ноймайеровским постановкам — ах, Джиджи Хайят и Иван Лишка, ах, Анна Грабка и Гамаль Гауда, ах, Бетина Бекман и Шанталь Лефевр! — нельзя не признать нынешних лидеров труппы столь же необыкновенными артистами.

…Когда Сильвия Аццони, прикрыв глаза, совершенно завороженная музыкой и чувством, танцует-медитирует с Иржи Бубеничиком грандиозное финальное amoroso в «Третьей симфонии» Малера, когда экстатический, весь растворяющийся в танце Александр Рябко представляет Нижинского или Дезире, когда Хизер Юргенсон — непостижимая и нездешняя Заречная — прощается, как с жизнью, в финале «Чайки» с Тригориным и Треплевым, когда Анна Поликарпова — неподражаемая Аркадина и магнетическая Пенелопа — одной своей позой в «Третьей симфонии» Малера заставляет встать перед глазами сонм античных статуй, когда весь обращенный в дух, «мученический» Ллойд Риггинс поднимается в финале «Смерти в Венеции» до трансцендентных откровений, когда Юкичи Хаттори, подобно герою Тарковского, проходит свой путь со свечой в «Preludes CV» и множество других «когда…», уже не различишь, не разделишь, с кем связаны эти потрясения на «Ballett Tage-ХХХ» — с хорео?графией Ноймайера или с ее исполнительской подачей. И не удивительно, что хореограф, воспитывая для себя таких танцовщиков, ими же и вдохновляется, порой отталкиваясь в создании балетов от их лиц или характеров, биографий или взаимоотношений. Так в прежние годы рождался ноймайеровский «Реквием», так совсем недавно появились «Preludes CV» на музыку русской американки, пианистки Леры Ауэрбах — может быть, самый необычный спектакль из увиденных на юбилее.

Сильвия, Саша, Карстен, Елизабет, Хизер, Ллойд, Анна — эти и другие имена ноймайеровских артистов даны героям балета, партии которых исполняют сами прототипы. Сложная и рассыпчатая структура спектакля с тремя основными парами и множеством эпизодических, с подменяющимися мужскими и женскими группами, двойниками отдельных лиц, общими ансамблями упорядочивается циклическим построением музыкальной композиции — из 24 прелюдий-номеров в каждом акте: для виолончели с фортепиано в первом и скрипки с фортепиано во втором. Трудно сказать, что явилось первотолчком для драматичнейшего изложения хореографом человеческих отношений, для утверждения невозможности гармонии и душевного покоя, для выстраивания тупиковых психологических лабиринтов, коими бередят зрительскую душу «Preludes CV» — экспрессивный ли, подчас неврастенический и яростный характер музыки (точно «…кто-то тоску и страданье / Изливает, играя в ночи») или трагическое мировоззрение хореографа, которому как раз и подошла такая музыка?. Но точно что не модель отношений, принятых в самой гамбургской труппе с ее удивительной человеческой атмосферой и коллективизмом. Казалось, Ноймайер намеренно решил вывести своих «детей» в агрессивный мир реальности, столь отличающийся от их существования в творческом горниле гамбургского Ballettzentrum, где все сосредоточены на танце. В «портретной» хореографии «Preludes CV» их внутренний мир утратил свою цельность и возвышенность, соприкоснувшись с проблематикой, давно болезненной для западного человека, страдающего от всеобщей индивидуалистичности и личной одинокости, но в этих кривых для натур самих артистов «зеркалах» проступила сконцентрированная правда повседневной людской жизни, видимо, сильно задевающая сознание хореографа. В финале первого акта, когда ощущение от «нестыковки» чувств, разлада душ, расхождения желаний выходящих на сцену людей доходит уже до остроты, Ноймайер на мгновение создает иллюзию всеобщего человеческого братства, которому, однако, тут же отказываешься верить, с подозрительностью воспринимая спокойное начало номера на тему русской хороводной песни. Танцовщики, взявшись за руки, согласно идут цепочкой друг за другом. И все-таки предчувствие неминуемого катаклизма не обманывает: ткань хоровода словно трещит и расползается по швам — без расцепленья рук каждый с определенного момента шагает в собственную сторону, постепенно превращая мирно вьющуюся «змейку» в дышащего огнем раздора «дракона».

При мощной конденсации напряжения в большинстве танцевальных номеров, с пластическим великолепием поставленных Ноймайером, «Preludes CV» обладают выверенным до микрона эстетизмом сценической картины. Выступив в роли сценографа, хореограф в очередной раз (после той же «Чайки») заставил удивиться его безупречному художественному вкусу и изобретательному лаконизму. Ограничив оформление балета единственным атрибутом — освещенный внутри куб без одной стены, имитирующий пустую комнату и иссекающий из целого пространства сцены «малое», визуально автономное пространство действия — Ноймайер позаботился о его эффектной и безустанной работе на спектакль: это и своего рода мизансценический «усилитель», и учитываемая в танцевальных композициях динамическая система, и свето- и цветоустановка, и шкатулка с «двойным дном» — то есть с разными секретами. В конце балета все участники соберутся в этой комнате, но, даже сбившись плотной группой, не преодолеют тотальной духовной разобщенности и рассеются одинокими путями в накрывающей сцену черноте. Но двое — Сильвия (Аццони) и Саша (Рябко), счастливая влюбленная пара в гамбургском балете, и еще один — Ллойд (Риггинс), на которого в сегодняшней труппе словно возложена роль сценического alter ego хореографа, останутся на авансцене, потянувшись к огню горящей здесь свечи…

Даже на фоне громадного успеха каждого балета Ноймайера на юбилейных «Ballett Tage» триумф его последней премьеры по новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции» был беспрецедентен. К финалу действия в зале, похоже, не оставалось человека, не захваченного сокровенной интонацией спектакля, не пропустившего через себя трагедии пошедшего навстречу своей смерти его героя, хореографа Ашенбаха. Неразделимость автора и исполнителя, о которой говорилось выше, здесь обнаружилась вполне. Риггинс-Ашенбах гениально избежал двусмысленности тактильного и тем «плотского» выражения в балете влечения героя к юноше Тадзио. И, думается, то глубочайшее спиритуальное переживание, к которому подводит зрителей последний их дуэт — дуэт о невозможности остановить бег времени, избегнуть своей очереди сойти с дороги жизни в тот момент, когда эта жизнь как раз и являет свой вечно юный и обновленный лик, не было бы достижимо при менее «метафизической» по сути индивидуальности, чем риггинсовская. Но Ноймайеру всегда было свойственно угадывать сильные стороны своих артистов и играть на нужных ему струнах. «Смерть в Венеции» — новая жемчужина в коллекции Ноймайера — не исключение. Все смыслы спектакля, все эмоциональные его всплески и волны предуcмотрены и рождаются из подводок хореографа, точно знающего, что он хочет, и умеющего найти любой мысли сценический, хореографический эквивалент. Взяв тему, столь рискованно гомосексуальную, на которую сразу же слетелись грифы-критики, Ноймайер, однако, создал балет, не способный удовлетворить ничье в этом роде любопытство. Зато позволяющий, как всякий истинный балет, пройти дорогами человеческих надежд, радостей, страданий, страхов, потрясений…

Когда-то мне довелось быть на юбилейных «Ballett Tage» по случаю 20-летия работы Ноймайера в гамбургском балете. Тогда впервые возникло ощущение творческого титанизма, который трудно себе представить, осознать — ничего подобного в опыте советской балетной сцены не было. Прошло десять лет, и новый ноймайеровский юбилей еще более укрепил в этом ощущении.

Июль-август 2004 г.
Наталия Зозулина

балетный критик, и.о. доцента Академии русского балета им. Вагановой. Автор книги ?Алла Осипенко?. Печаталась в журналах ?Искусство Ленинграда?, ?Советский балет?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Танец?, в научных сборниках, в петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru