Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Фестиваль без откровений

Семнадцатый Собиновский фестиваль в Саратове

Хорошо, если на сцене какого-нибудь провинциального театра идет хотя бы один нетрадиционный спектакль. Как правило, основу репертуара составляет то, что вполне укладывается в привычное слово «опера»: скучно, долго, пафосно.

В Саратовском театре оперы и балета пытаются преодолеть этот стереотип в рамках Собиновского фестиваля, который появился в городе семнадцать лет назад. Его концепция — столкновение разных жанров, стилей, способов самовыражения. Здесь могут быть показаны старые, испытанные спектакли (такие, как «Иоланта», «Травиата»), но с новыми приглашенными исполнителями (запомнилась Арцвик Демурчян — Виолетта). Плюс обязательная премьера редкого названия или неожиданного режиссерского решения. И ставший традиционным финал — Конкурс конкурсов вокалистов (проходит в два дня, завершается гала-концертом. Ныне победитель — Сергей Гордеев).

В этом году начало фестиваля было многообещающим. Оркестр театра под управлением Юрия Кочнева исполнил «Реквием» А. Дворжака — сочинение мало известное в России. Сдержанно, но выразительно, эмоционально, но без пафоса — и оркестр и солисты показали все, на что способны, и сделали это с той степенью свободы и вдохновения, которая так подкупает слушателей.

На фоне исполнения Дворжака балетная премьера — «Ромео и Джульетта» Прокофьева — смотрелась чахлым домашним растением. Не спасли даже приглашенные солисты «Имперского русского балета» — Алия Таныкбаева и Кирилл Радев. Тяжелые декорации (художник С. Зограбян), невнятность ассоциаций, вместо быстрой смены событий — бесполезная суета: мы не успеваем понять, когда же главная героиня из Джульетты-девочки превратилась в любящую женщину, потому что многие номера выброшены. Небрежное отношение к партитуре свело музыку к иллюстративному аккомпанементу.

Если премьера «Ромео и Джульетты» разочаровала, то спектакли экспериментального театра из Екатеринбурга «Провинциальные танцы» стали настоящим эмоциональным взрывом. Выступления авангардного коллектива — обязательное условие фестиваля. «Танцы» привезли два спектакля Татьяны Багановой — «Кленовый сад» и «Свадебка». Обе работы — пример авторс?кого театра, демонстрация собственного языка, который может не трогать, но при этом не кажется фальшивым.

Главной оперной премьерой стала «Тоска» Пуччини в постановке режиссера и художника А. Сергеева и дирижера Ю. Кочнева. Это уже вторая работа Сергеева в саратовском театре после «Русалки». Мелодраматический сюжет, яркие характеры — здесь есть где развернуться режиссеру. Но Сергеев придумал вполне традиционный спектакль, который мог появиться когда угодно — даже во времена Пуччини. Традиционный, правда, не значит несовременный. Это как игра по известным правилам: хорошо ориентируясь в ходах и комбинациях, мы получаем удовольствие от самого процесса. В сергеевской «Тоске» нет загадок, многозначности, игры со смыслами. Здесь есть и католический собор, и кабинет начальника тайной полиции — все, что мы ожидали увидеть. Декорации выполнены с расчетом на узнаваемость, но не без изящества. Сергеев-режиссер расставляет акценты с помощью Сергеева-художника. Сочетание теплого дерева и холодного мрамора в первом акте сменяется багрово-красными тонами во втором. Те же дерево и мрамор снова появятся в третьем, но уже в другом значении — свежевыструганных досок эшафота и могильного камня. Бесхитростная сценография служит одеждой для режиссерского замысла. Все определенно, и все можно предугадать, но при этом спектакль не пахнет нафталином. Ровное дыхание оркестра, четкая, даже несколько излишне педантичная работа солистов (Ольга Кочнева — Тоска, Антон Иванов — Каварадосси, Виктор Григорьев — Скарпиа)… Пусть «Тоска» не стала гвоздем фестиваля, зато сумела доказать, что простота и доступность не всегда синонимы бедности языка и заигрывания с публикой.

Семнадцатый Собиновский фестиваль не стал откровением, но и не опустился ниже завоеванных прежде позиций. Что ж, удержаться на месте иногда не менее полезно, чем сделать шаг вперед.

Елена Фомина


«Не вдохновляюсь, не стремлюсь, не трепещу…»
«Три мушкетера»

М. Рехельс (инсценировка романа А. Дюма). Театр-фестиваль «Балтийский дом». Режиссер Владимир Тыкке

Не ноют раны, да и шрамы не болят,
На них наложены стерильные бинты.
И не волнуют, не свербят, не теребят
Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.
В. Высоцкий

У каждого поколения свои д'Артаньяны. Мое выросло на фильме Георгия Юнгвальд-Хилькевича с Михаилом Боярским — и я помню, как мы норовили притвориться больными и не ходить в школу, чтобы по?смотреть утренний повтор любимой серии, радостно подпевая: «Пора-пора-порадуемся на своем веку…». Помню и удивленное лицо мамы: «Ну как вам такое нравится? То ли дело — старый французский фильм, с Милен Демонжо — миледи…» В 1971 году в ленинградском театре им. Ленинского комсомола режиссер-дебютант Геннадий Опорков поставил свою версию «Мушкетеров» — и те, кто ее видел, по их же словам, просто не представляли себе ничего иного на этот сюжет. Однако свершилось. В. Тыкке, игравший тогда графа де Варда, решил «тридцать лет спустя» вернуться к сюжету своей юности. В «Балтийском доме» вышел спектакль-римейк прежних «Трех мушкетеров» — по той же инсценировке, с той же музыкой С. Пожлакова, но без песен и, естественно, с новым поколением исполнителей. Правда, В. Тыкке сразу предупредил, что в его спектакле, в отличие от прежнего, никакой политики не будет — только ирония и актеры будут скорее играть не мушкетеров, а «играть в мушкетеров».

Заявленная в программке «пародия» состоялась. Кардинал Ришелье (Д. Ладыгин) сбросил алую сутану, чтобы переодеться в серый штатский костюм, его гвардейцы оснащены ноутбуками, красавица миледи (Н. Индейкина) ведет себя более чем вызывающе, глушит водку и корчит страстные рожицы, Костанция Бонасье (К. Данилова) носится по сцене в панталончиках, «забывая» надеть юбку, покачивается на втором плане картонная Бастилия… Главный герой (Е. Гришин) почти незаметен, но очень молод и симпатичен, ловко таскает на плече свою клячу-сумку и приятно улыбается, неуловимо напоминая персонажа телерекламы. Все бегают по сцене, щеголяют новенькими костюмами (художник В. Курицына) и, за неимением вокальных партий, пританцовывают. Все это мило и даже порой смешно. Пусть не совсем в тех местах, где задумывалось, но зрители хохочут до упаду… Старенькие приемы работают безотказно, штампы, хоть и громоздятся один на другой, еще способны потешить почтеннейшую публику — особенное оживление вызвал момент, когда пожилой Бэкингем с тараканьими усами (В. Крылов) в лихорадочном нетерпении расстегивал молнию на спине Анны Австрийской (И. Волгина), а также периодические полеты оранжевого коня туда и обратно вдоль сцены. Легкий дымок пошлости тоже простителен: в конце концов, Дюма — не Гете. Однако меня мучил другой вопрос: а стала бы я, будучи маленькой, играть во дворе в таких мушкетеров? Вопрос отпадает сам собой: нет, потому что всерьез здесь не играется решительно ничего (как бы это ни декларировалось) — ни о «любви и дружбе», ни о «чести и честности», ни, тем более, о «поэзии чувств»… Я вовсе не призываю к пафосу и просветительству, но гложет-таки непонятная обида, когда смотришь на актеров «Балтийского дома», от которых требуется лишь передразнивание и насмешка. Вволю подурачиться можно и на капустниках, в чувстве их юмора никто не сомневается, а все-таки?. Ну не финал же считать объяснением в любви старичку-Дюма, когда четверо бедных артистов вынуждены скакать по спинкам кресел в зрительный зал, сквозь зубы благодаря зрителей за сердобольно протянутые руки? Наблюдая это зрелище, вспоминаешь Высоцкого с его «Тоской по романтике» и «Балладой о времени»…

Ирония? Бесспорно. В начале двадцать первого века в театре без нее не ступишь и шагу. Расширив свое действие далеко за пределы комического, она триумфально вышла на уровень самостоятельной категории эстетики. Придясь по вкусу всем новаторским направлениям в искусстве, она пропитывала творчество авангардистов и модернистов, а сегодня стала чуть ли не основой всех современных видов арт-практик (см. труды проф. В. Бычкова). Но ирония, по-моему, подразумевает не только зубоскальство — это сложнейшая интеллектуальная игра, она не сводится к шуткованию и переплясам. Дай Бог, если на петербургской сцене появится по-настоящему ироничный спектакль о мушкетерах — а пока будем любоваться на оранжевые юбки леди Винтер и матрасообразный «прикид» короля Людовика XIII (О. Куликович). И «благородный Атос» (Ю. Загребнев) не скажет фразу, от которой в детстве замирало сердце («Мы будем иметь честь атаковать вас!.»), а если и скажет, то каким-то нудным и фальшивым голосом, и никто из сегодняшних детей на нее и внимания-то никакого не обратит…

А я, роняя сентиментальные слезы, достаю с полки зачитанный до дыр томик тех, настоящих «мушкетеров», листаю пожелтевшие страницы и думаю: «Бедные вы бедные… вы теперь стали кем-то вроде персонажей какого-нибудь ?Кривого зеркала» или ?Аншлага«… никому вы теперь не нужны». Скажут: «Шуток не понимаете, это ж все понарошку, нельзя же, право, ждать сегодня каких-то дуэлей и приключений ?взаправду»! И ваш любимый фильм с Боярским тоже был развлекательным!" Все правда.
И все-таки жаль «старой-старой сказки».

Людмила Филатова


Диалоги с Шекспиром

«Ромео и Джульетта». Этюды о любви и ненависти. Учебный театр.
Режиссер Вениамин Фильштинский

Константин Хабенский, Михаил Пореченков и Михаил Трухин. Ксения Раппопорт, Елена Калинина и Игорь Ботвин. Вольный интерпретатор классического репертуара режиссер Андрей Прикотенко. Имена учеников Вениамина Фильштинского золотым песком пересыпаются от телевизионного зрителя к театральному и обратно. Кто-то примелькался навязчивым сериальным амплуа, кто-то едва успевает перевести дух, участвуя в многочисленных театральных проектах. Но их знают и в деревне Мараморочка Псковской области, и в искушенных столичных кругах.

И продолжение не заставит себя ждать. Именно сейчас, в данную минуту по коридорам Театральной академии бродят будущие звезды — нынешние студенты Фильштинского. Учатся они четвертый год и этой весной сыграли версию «Ромео и Джульетты».

Фильштинский расчленил пьесу на ряд фрагментов-этюдов и разбавил их жизненными историями и пластическими композициями, которые так или иначе перекликаются с трагедией. Вместо погружения в то или иное пространство получилось обсуждение трагедии современными студентами. Столь далекие эпохи в этом спектакле, кажется, спорят, ведут диалог, вторят друг другу, как обычные люди.
 — «Какие проблемы были, хоть двести лет назад, хоть триста — такие и остались. Писал Шекспир о конкретных Ромео и Джульетте или нет, неважно. Что было тогда, то и сейчас есть. Мне не кажется, что Шекспир менее силен по сравнению с нашими случаями из жизни, просто мы еще учимся и, возможно, актерски немного не дотягиваем. Но я думаю, что через годик Шекспир будет намного сильнее этих историй. К тому же истории не вечны, мне кажется. Одно дело, ты можешь совершенствоваться в роли, в Шекспире, куда-то развиваешься, другое дело - личные истории. На курсе сейчас встала проблема: личную историю, личную боль можно рассказать два, три, четыре раза, ну пять раз. А потом уже взгляд на это меняется, и ты по-другому к этой проблеме относишься. Она может стать смешной и уже не ложится в спектакль, идет вразрез или становится менее острой» (Наталья Высочанская).
 — Некоторое время эти истории были сильнее шекспировского сюжета. А было время когда, наоборот, шекспировский сюжет преобладал над случаями из жизни. Но желание — чтобы они соединились, чтобы через эти случаи романтика и красота произведения проявились с еще большей силой. Чтобы люди молодые (спектакль, конечно, для любого возраста, но молодым людям эта тема сейчас важнее), понимая, слыша все эти истории, подсознательно пытаясь от них отказаться (если это действительно истории нехорошие), стремились к той любви (Дмитрий Паламарчук — Ромео).

Мир в спектакле — странное, ирреальное игровое пространство, герои которого — молодые ребята. Они спорят, подшучивают друг над другом, рассказывают, кого играют и кого хотели бы играть в этой пьесе. Они общаются с залом, вовлекая зрителей в разговор, импровизируют, легко выстраивая «четвертую стену» и разрушая ее.

Управляют в этом мире шутихи, клоуны.

Они — и декорации в эпизодах (с длинными засохшими хворостинами изображают лес, застывшие в разных позах, как манекены, и сваленные в кучу, обозначают чуму).

Они — и массовка, которая, благодаря своим костюмам и шутовскому поведению, практически ни в одной сцене не дает забыть, что все происходящее — игра.

Они же — и судьи, комментаторы, выражающие свое мнение с помощью пластических этюдов.

Сцена выложена черными и белыми платформами, расположенными в шахматном порядке («курсовик» будущих художников под руководством Александра Орлова). Черная платформа — ненависть. Белая    - любовь. Такая строгая геометричность сохраняется далеко не всегда: в порыве злости или отчаяния герои выдергивают их, швыряют в сторону. Они составляют дорожку, как из камушков на речке, строят пирамиду. Любовь. Ненависть. Ненависть. Любовь. Любовь. Любовь. Любовь.

Со всем юношеским задором и немалой долей иронии студенты разыгрывают эпизоды наивной шекспировской истории, осовременивая ее персонажей. Джульетта, крепкая, невысокая девушка с африканскими косичками, появляется в светлых брюках-капри и модной кепке. Она пробегает по сцене, весело бросая петарды на пути преследующей ее няни. Тибальд с холодным злым взглядом — типичный уличный бандит. Капулетти — крестный отец, вместо инвалидной коляски перемещающийся на костылях. Леди Капулетти — леди только по имени, она откровенно клеится ко всем мужчинам, включая Тибальда и Париса. Часть персонажей, слишком невероятных в современном мире, представлена и вовсе в комическом виде. Заботливый Герцог и его помощник появляются на ходулях. Худоба, усы и копье первого, невысокий рост и круглый живот второго не оставляют сомнений — Дон Кихот и Санчо Панса. Несостоявшийся жених Парис — длинная, нескладная кукла в огромных оранжевых остроносых туфлях.

Однако порой студенты оставляют свои забавы, снимают костюмы. И тогда на пустой сцене, как исповедь, звучат реальные жизненные истории. Они о том же: о любви, о ненависти, о роли случая, о роке. Эти понятия не изменились со времен Шекспира. Мир стал жестче, отношения сложнее, но суть осталась прежней. Два рассказа о неверии в любовь предваряют знакомство с Ромео и Джульетой, описание звериной ярости во время уличной драки — появление Тибальда, трагедия разрушения любви с течением времени — трогательное свидание влюбленных, чудо рождения ребенка — брачную ночь. На протяжении всего спектакля ребята размышляют о проблемах взаимоотношений. Ромео и Джульетта на фоне их рассказов кажутся очень наивными. Неудивительно, что в «шекспировских этюдах» к этой юной паре относятся как к расшалившимся детям и периодически шлепают за непослушание, иногда даже хворостиной. Однако именно их любовь поднимается к финалу над всем миром, и жизненные истории становятся отзвуком этой идеальной любви.
 — Хотелось сопоставить любовь в «Ромео и Джульетте» и любовь сейчас, есть ли она? Мы выходим шутами и говорим: «Ну вот, это Ромео и Джульетта, а у нас было так: пошлость, грязь…». Мы рассказываем реальные случаи из нашей жизни. И все это направлено на то, чтобы показать идеальность любви Ромео и Джульетты. Случаи из жизни к концу спектакля становятся ближе к идеалу, потому что в жизни все-таки была эта идеальная любовь, и еще не все потеряно, и можно продолжать жить (Анастасия Ширшина).

У Шекспира Ромео и Джульетта погибают. А в реальной жизни? Студенты, обозначив в спектакле столько проблем современного мира, сложностей, препятствий и неудач, в финале собираются все вместе на сцене в своих шутовских нарядах. Резюмируя сказанное о книге и о своей жизни, они надевают смирительные рубашки. Все? Другого выхода нет? Однако ребята напрягаются, рвутся из своих пут, и… им это удается! Белоснежные рубашки с неимоверно длинными рукавами становятся их крыльями, а они сами — шумной белой стаей, летящей ввысь.
 — Для меня Джульетта — это сверхчеловек. Я не знаю другого такого примера цельного, направленного желания осуществить то, что считаешь целью в жизни. Мне это близко, понятно очень. Я имею в виду, что цель может быть разная, любовь, еще что-то, но любовь — это, наверное, самое ценное в жизни, к тому же для такого молодого человека, как Джульетта.

Мне кажется, что это очень современно. Я, например, очень устала от дефективных, раздвоенных личностей. Это очень часто сейчас в театрах встречаешь и в кино. А мне кажется, что сегодня очень актуально говорить о людях, которые сильны, которые верят в себя, которые могут что-то в жизни сделать. Мне кажется, что сейчас это нужно как образец для подражания (Галина Жданова — Джульетта).
На премьере, уже на поклонах, юноша, играющий в спектакле небольшую роль, вышел вперед, ища глазами кого-то в зале. Нашел, опустился на колено и прямо со сцены признался своей девушке в любви. Протянул скромный букетик цветов. Этот со?временный Ромео был столь трогателен, что рука потянулась за платком, дабы вытереть внезапно повлажневшие глаза да спрятать глупую, счастливую улыбку. Вот и ответ на все мучительные вопросы этого спектакля.

Евгения Зорина,


Надежда Стоева

Лучше меньше, да лучше

Спектакль курса В. М. Фильштинского «Ромео и Джульетта» имеет большой успех у аудитории Учебного театра (публика, в основном, молодая и даже юная). Студенты-театроведы с трудом пробиваются в переполненный зал, чтобы смотреть спектакль еще и еще раз — и этой категории зрителей спектакль нравится (о чем свидетельствует предыдущий текст). Энтузиазм молодых исполнителей заражает, пестрое динамичное зрелище производит впечатление. Но по окончании спектакля попытки проанализировать сценическую композицию приводят к сомнениям в ее продуманности. Возникает вопрос: что важнее в студенческих постановках — выстроенность с точки зрения режиссуры или выгодная «подача» начинающих актеров?.

Боюсь, одно без другого невозможно. Обучать плаванию лучше в бассейне, в который предварительно налита вода, учиться прыгать с парашютом полезнее при наличии парашюта, осваивать профессию актера необходимо в условиях режиссерского театра.

«Ромео и Джульетте» ощутимо не достает отбора: отказываться от найденного нелегко, жалко выбрасывать придуманное в корзину. Кроме пьесы Шекспира (конечно, сокращенной), в спектакле немалое место занимают случаи из жизни («о любви и ненависти»), которые исполнители рассказывают «от себя», от своего имени — как подлинные истории. Думаю, сочетания двух линий с лихвой хватило бы для одного спектакля. Однако режиссура этим не ограничилась. Появилась еще одна прерывистая, пунктирная линия — пластически-танцевальная. В действие вклиниваются пластические зарисовки, являющиеся отдаленными вариациями основных тем — любви и ненависти.

На соревнованиях фигуристов есть обязательная программа — технические элементы разной степени сложности, которые спортсмены обязаны исполнить, чтобы набрать баллы. Так и в учебные спектакли более или менее органично включается «обязательная программа» Театральной академии. Создатели стремятся продемонстрировать достижения студентов по всем предметам — речи, сцендвижению, фехтованию, вокалу (разумеется, и по актерскому мастерству). Возникновение в учебном спектакле танца или какой-то пластической вставки иногда можно объяснить не смыслом, не потребностями действия, а необходимостью сдать зачет по движению. Ходят почему-то Герцог Вероны (Князь-шут — А. Кудренко) и его помощник (Санчо-шут — А. Передков) на ходулях, а сеньор Капулетти — П. Юринов, наоборот, на костылях — можно, конечно, сочинить какую-нибудь сложную подоплеку, попытаться разгадать сию загадку, но на самом деле это элемент «обязательной программы» — и все…

В спектакле, кроме названных выше трех линий, есть еще какие-то обрывки, зачатки или, наоборот, остатки других, неразвитых, решений. Например, внезапно некоторые исполнители называют свои настоящие имена и сообщают, что за роль им поручена в спектакле (а иные даже делятся своим недовольством по поводу распределения ролей и завистью по отношению к своим коллегам). Любопытно, что «зазор» между актером и его персонажем демонстрируют немногие, и в течение спектакля этот прием теряется, тонет, не получив развития и ничего особенно содержательного не добавив.

Наверное, разговор о том, что в спектакле много лишнего, был бы не оправдан, если б постановщики не сочли при этом возможным отказаться от необходимого! Самое потрясающее: из сложной, многонаселенной композиции Фильштинского исчезла чета Монтекки! Ромео оказался сиротой! Тогда с кем же так непримиримо враждуют Капулетти?.

Добавлю несколько слов о «случаях из жизни» (так истории названы в программке). Примерно понятно, как эти рассказы появились: в процессе подготовки спектакля ребята под руководством педагогов «разминали» пьесу, искали точки соприкосновения ее с сегодняшним миром и природой чувств современного подростка. Наверняка, это полезный тренинг, помогающий юным актерам сблизиться с классическим произведением. Но, как ни странно, на сцене гораздо более робкими и беспомощными выглядят именно те, кто делится «случаями», а не исполнители шекспировских ролей! Очевидна нечеткость задачи: если это исповедь, подлинный рассказ о пережитом — то в чем же театр, в чем мастерство актера, преображающего реальность? Если же это выученный текст и исполнитель только имитирует непосредственность, тогда необходима совершенно особая сложная техника, которой нет ни у студентов СПГАТИ, ни у взрослых опытных актеров, которые играют в «Балтийском доме» «Пьесу, которой нет». Настоящие истории, байки и исповеди, рассказанные в процессе репетиций артистами и записанные Е. Гришковцом, превратились в «тексты ролей», они обкатались, обросли репризами и штампами, и никакой «непосредственности», импровизационного самочувствия и пр. нет и в помине.

В «Ромео и Джульетте» еще к тому же очень режет слух сочетание высокой поэзии и плохо обработанного, неряшливого слова (не то чтобы вовсе не обработанного, спонтанного, сейчас рожденного — а именно «как бы» невыстроенного и неотшлифованного). Ребята кажутся зажатыми и скованными, выходя к ярко освещенному зрительному залу с очередной исповедью, «не прикрытые» ролью, маской (а ведь маской может быть и некое выдуманное, сконструированное Я). И невольно вспоминается обратный пример: невероятная актерская свобода и раскрепощенность, при которой возможна настоящая импровизация. Это, конечно, «PRO Турандот» А. Могучего. Д. Готсдинер и В. Салтыков ведут непринужденную беседу, болтают, шутят, отвечают на неожиданные вопросы, реагируют на любые подачи, при этом тянут нить рассказа, не забывают о перспективе, не сорят словами, не теряются и не мямлят. Это, конечно, актерская импровизация — но актер здесь не сам по себе, он импровизирует в маске pro евнуха. Поэтому этот прием не просто талантлив, он грамотен с точки зрения театра.

…В спектакле курса Фильштинского играют несколько составов. В том, который видела я, был замечательный Ромео (А. Терентьев) — худой мальчишка, стремительный, нервный, страстный; была очень искренняя теплая Кормилица (У. Фомичева) и темпераментная, чувственная, глубокая Джульетта (С. Горелик). Может быть, действительно, пройдет пара-тройка лет, и фамилии этих учеников Мастера будут известны не меньше тех, что уже знамениты?.

Евгения Тропп


«ГОЛЕМ-ТЕАТР»

25 мая в Доме Актера состоялся спектакль «Голого Театра» «Художник Волошенюк и его кухни». Спектаклем, впрочем, назвать это зрелище весьма трудно, скорее, это представление о спектакле, «бесхитростная» игра в спектакль, так дети играют «в доктора» или «дочки-матери», трансформируя свои скромные знания о предмете в закон существования. Актеры (в основном непрофессиональные) выходят на сцену, говорят свой текст, иллюстрируя слова жестами, изображая характер исключительно при помощи штампов: соседка по коммуналке — криклива и в пестром халате, художник — беспокоен и лохмат, поэтесса вычурна и манерна, и т. п. Чувствуется, что их основные внутренние усилия направлены на то, чтобы не забыть текст и произнести его как можно громче. Однако у «бесхитростной» игры имеется и режиссер (Евтушенко М., она же по совместительству исполнитель роли француза), а также автор пьесы, В. Яременко-Толстой, «ПРЯМОЙ ПОТОМОК ЛЬВА ТОЛСТОГО, ЖИВОЙ НАСЛЕДНИК ГЕНРИ МИЛЛЕРА». И если предположить, что наивный и даже трогательный примитивизм зрелища, интеллектуальной кульминацией которого становится раздевание догола одного из персонажей, — просто такой «незатейливый» ход молоденькой режиссерши, стесняющейся показывать неготовый продукт, то про пьесу этого не скажешь — пьеса отнюдь не бесхитростна, напротив. Цитируем пресс-релиз: пьеса рассказывает о рождении и становлении московского концептуализма и всего (не больше не меньше!) современного искусства. …В основу пьесы положены подлинные события и факты.

Одним из главных действующих лиц является сам автор в достаточно интеллигентном исполнении П. Ефимова, и смысловой пафос пьесы сводится к тому, что Яременко-Толстой качал колыбель всего современного искусства и без его участия и хлеб не родится, и журнал «А-Я» не издается, и, вероятнее всего, с Пушкиным он тоже на дружеской ноге. Автора не смущает, что все «подлинные события» в действительности происходили несколько раньше, чем у него в пьесе, — всего-то на каких-нибудь десять-пятнадцать лет. Пьеса предназначена для профанов и, безусловно, сильно заряжена энергией ревизионизма, явления, русской культуре чрезвычайно близкого. Потому что если нет собственной творческой позитивной идеи, а прославиться хочется, то можно взять что угодно — выбор большой — и «разрушить до основанья» или выйти «на борьбу». «Голый Театр» и не стесняется декларировать художественную программу, основанную на «борьбе». «Голый театр» — цитируем пресс-релиз — это своего рода метафора, (хотя и не только) — лозунг людей, вышедших на борьбу с пошлостью, тупостью, скукой в современной русской культуре и делающих это в сущности «голыми» — без капиталов, связей и т. п.

Но поскольку авторам театра и спектакля кроме капиталов, связей и костюмов явно недостает еще кое-чего — ну хотя бы грамоты, обаяния и физической формы (никто же не требует профессионализма или таланта!), а демон разрушения уже оживлен, то и ожидать результатов следует соответственных. И название этих результатов сразу просится на ум, скорее всего, это будет уже «Голем-театр».

Мария Смирнова-Несвицкая


Необычный бенефис

На сцене Александринского театра состоялся необычный бенефис. Актриса Ольга Гильванова (многие ее знают как Ольгу Боброву) приготовила для себя, друзей и зрителей творческий вечер, посвященный своему сорокалетию. О дате здесь можно упомянуть, потому что актриса к подобным вещам относится снисходительно. Как говорилось об этом на вечере, Ольга никогда не скрывает свои года, а сорок лет — это возраст, когда многое еще впереди, но уже есть что вспомнить.

Удивительная атмосфера царила на бенефисе. Удивительная и, я бы сказала, уникальная, не характерная для бенефисов актрис. Не было здесь ни приветственных речей, ни поздравлений, ни всевозможных льстивых слов в адрес юбилярши. Ольга Гильванова сама поздравляла себя, причем в свойственной ей ироничной манере. Действие бенефиса строилось как телепередача В. Вульфа, известного своими сагами о знаменитостях (эту роль исполнил Г. Алимпиев). С присущей подобным рассказчикам любовью к интимным подробностям жизни звезд «Вульф» поведал нам все: когда и как родилась будущая актриса, где училась, за кого вышла замуж, как жила в браке, как расставалась и выживала в условиях материальной нестабильности, как снова вышла замуж и за кого… Рассказ иллюстрировался фрагментами, песнями, романсами, демонстрацией нового супруга актрисы… Это был действительно необычный бенефис — редкая актриса захочет быть столь откровенной со зрителями. Не каждая станет шутить на темы несыгранных ролей, упущенных возможностей, жизненных неурядиц.

Ольга Гильванова после окончания курса Игоря Горбачева служит в Александринском театре уже 12 лет. За эти годы были сыграны роли в спектаклях «Черт», «Сказание о царе Петре…», «Дон Жуан»… Не мало, но и не много.

Конечно, можно обижаться, что тебя редко вспоминают, редко занимают в спектаклях, можно постоянно брюзжать на эту тему, слоняясь по необъятным просторам александринского закулисья… Но Ольга Гильванова всегда выбирала иной путь. Опять же как было сказано в бенефисе — актриса всегда находится в творческом поиске, она не стоит на месте. Нет ролей — она поет в составе группы «Туманы-лиманы». На вечере прозвучали песни и собранного вокруг актрисы трио «Депрессия» (в дальнейшем переименованного в трио «Совершенство») в составе О. Гильвановой, В. Воробьевой, Т. Князевой. Она не ждет ролей, а сама ищет роли. На малой сцене Александринки Ольга Гильванова играет моноспектакль «Старые годы в селе Плодомасово» по прозе Н. Лескова, сейчас самостоятельно с актером Д. Лепихиным репетирует спектакль по пьесе В. Сигарева «Гупешка».

В спектакле по Лескову актриса играет несколько ролей, но центральной фигурой остается Марфа Андреевна — красивая, сильная, самобытная русская женщина. Что бы ни случалось в ее жизни, она стойко переносит все невзгоды, исступленно молясь Богу. В ней есть внутренний стержень, житейская мудрость, твердый характер, которые делают ее непреклонной перед любыми испытаниями.

В «Гупешке» (отрывок будущего спектакля был представлен на бенефисе) героиня Ольги Гильвановой, напротив, беззащитна и трогательна как ребенок, совершенно не знающий жизни.

Вообще диапазон возможностей Ольги Гильвановой достаточно широк. Она может быть и комической актрисой, что доказал показанный на вечере отрывок из комедии Э. де. Филиппо «Цилиндр». Может выступать в мюзиклах (примером тому спектакль «Миледи»)…

Конечно, многое не сыграно. Она могла бы предстать в роли суровой и умной Вассы Железновой. Васса, наверное, получилась бы необычайно жесткой, властной, со стальным взором и гордым профилем. А можно представить ее в роли Катарины, вздорной, смешливой и непокорной…

Сама актриса иронизирует по поводу несбыточного. Она не ждет чуда, все время что-то репетирует, придумывает. В Александринке знают, что Ольга даже в театральном буфете каждый день появляется в новом образе.

Карина БРЖЕЗИНСКАЯ


Феерическая женщина

Наталия Беккер широко известна в узких кругах знатоков и ценителей беллиданса. Популярное на Западе танцевальное направление только начинает приживаться в России, поскольку до недавнего времени почиталось не совсем приличным — на манер стриптиза. Ведь перевод благозвучного «беллиданс» (bellydance) — танец живота, а значит, нечто экзотически-эротическое.

Признаюсь, я думала примерно так же, пока не увидела танец на первом в нашем городе концерте-состязании по беллидансу, состоявшемся на сцене Мюзик-холла. Прежде всего, выяснилось, что термин «танец живота» достаточно условен. В танце участвует все тело, и порой руки, грудь, бедра движутся не менее эффектно. Вообще же беллиданс — великолепное зрелище ориентального стиля — парад женской красоты и изощренного мастерства, таящего в себе отзвук древней культуры, печать изначального и вечного.

Необходимый эффект достигается специфической техникой. Например, верхняя часть тела подчинена одному ритму, а нижняя — другому. Воображаемая разделительная черта — талия танцовщицы. Торс неподвижен, руки плавно чертят в воздухе узоры… Наваждения ритма, магия пластики, экзотичность одеяний — погружают вас в атмосферу сказочного Востока.
Не забудем все же, что это был Кубок мира по беллидансу — впервые в России. Одна из участниц российской сборной оказалась моей случайной знакомой. Как-то на очередном туре петербургского областного конкурса «Кумиры ХХI века» члены жюри были буквально ошеломлены сольным выступлением Натальи Беккер. Темперамент и техника танцовщицы произвели неизгладимое впечатление, но многие члены жюри нашли их излишне «экстравагантными» даже для конкурса эстрадного искусства. Но каково же было мое изумление, когда среди всех конкурсанток по беллидансу самой сдержанной, даже строгой по манере исполнения оказалась Наталья Беккер! Эта миниатюрная женщина умеет удивлять. Разве не поразительно, что вскоре после состязания в Петербурге, «пролетев» вместе с российской сборной, Наталья Беккер едет в Москву на Второй чемпионат мира по беллидансу и завоевывает первое место, а спустя некоторое время берет приз на европейском конкурсе в Берлине? Но удивляться тут, собственно, нечему: натура целеустремленная и талантливая, Наталья осуществила то, о чем мечтала с детства.

Уроженка Красноярска, сибирячка русско-немецких кровей (из семьи переселенных немцев Поволжья) еще в школе «заболела» Индией. Получив аттестат, отправилась в Москву, но в институт без столичной прописки не принимали. Тогда подала документы на хореографическое отделение Московского института культуры, поскольку еще учась в школе занималась в студии-спутнике знаменитого Ансамбля танца Сибири под руководством Михаила Годенко. Но увидев длинноногих, «шагастых» абитуриенток, девушка не решилась конкурировать с ними. По совету друзей поспешила в Калугу, что в часе езды от Москвы, где без проблем поступила в местное училище культуры. Училась «взахлеб» — преподаватели были первоклассные (в их числе Василий Мунтян — блистательный солист ансамбля Игоря Моисеева) — и находила время для поездок в Москву на занятия в студии индийского танца. Окончив училище с красным дипломом, решила попытать счастья в Петербурге. Обосновалась в поселке Колтуши, где нашла работу педагога-хорео?графа в детском танцевальном коллективе, а вскоре обзавелась семьей. Учила детей, растила дочь и продолжала танцевать сама (народно-сценическое отделение балетного театра Дворца культуры имени Горького).

Сценическая практика пригодилась, когда Наталья получила полугодовой ангажемент в Японии, где в качестве солистки шоу-программ исполняла с присущими ей страстью и блеском русские, цыганские, испанские и прочие танцы. Последовало приглашение еще на полгода, а затем — аналогичные турне по Египту, Турции, Германии, Франции, Голландии. Признаемся — практической целью заграничной работы было добывание средств на квартиру в Колтушах, но, разумеется, наша героиня не упускала случая чему-то научиться. К слову, в Японии она освоила не только некоторые виды национального танца, но и язык и даже письменность. В результате неустанных трудов танцовщица превратилась в первоклассного профессионала, подтверждение чему — четырехкратное звание победителя на ежегодно проводимой в Москве Всемирной танцевальной конвенции (за русские, цыганские и японские танцы).

Все это — без отрыва от деятельности хореографа-постановщика в ансамбле танца «Радуга», который имеет звание «образцового» во многом благодаря балетмейстерскому таланту Беккер. Ее работы, отмеченные как лучшие постановки года, радуют интересными решениями и мастерством композиций. Но для Натальи, с ее неуемной энергией, и этого мало. Сейчас она увлечена беллидансом. Ей хочется, чтобы и другие полюбили его и научились грамотно исполнять. Поэтому уже в августе она открывает в Купчине собственную школу беллиданса с надеждой, что пустовать она не будет.

Ну, а что же с детской мечтою об Индии? Забыта? Отнюдь. Ведь и увлечение беллидансом — это шажок по направлению к ней. Наталья Беккер уверена: в индийском наряде, сделанном собственными руками (как и все ее театральные костюмы), она когда-нибудь непременно выйдет на сцену. Зная характер этой феерической женщины, сомневаться в том не приходится.

Ольга Розанова


ЛИЦЕДЕИ ИЗ ЛИЦЕЯ

руководит Анатолий Иванович Падука-Голот. Возможно, этот материал следовало назвать «Мастер-класс длиной почти в десятилетие», ибо есть Мастер, есть класс его учеников и есть Класс-Классность, то есть высокая ступень искусства, на которой работает педагог-режиссер.

И еще есть загадка. Потому что, когда подростки с недетским пониманием читают произведения Пушкина и Тютчева, донося не только музыку и ритм стихов, но и их глубинный философский смысл, чувствуешь, что одной системой Станиславского Падука не обходится. И в результате его ученики оказываются востребованными и разлетаются по престижным театрам Украины и России.

С одной стороны — это замечательно, это подтверждение того, что силы вложены не напрасно. С другой — будь у Падуки свой театр… Здесь меня могут уличить в неточности: «Как это у Падуки нет театра? Он же ставит замечательные спектакли!»

Но в том-то и парадокс, что театра у Падуки нет, а театр Падуки есть. Театра нет в том смысле, что нет соответствующего помещения, денег, статуса… Театр есть, так как есть исполнители — его ученики, есть видение, концепция, поиск…

Театр Падуки. Звучит, как театр Кабуки. То, что создает Падука на 18 кв. м лицейской сцены, поражает масштабностью. Масштабностью, определяемой не габаритами сцены и роскошью постановки, а широтой режиссерского мышления, глубиной проникновения в ткань авторского материала и высотой планки, которую Учитель ставит перед своими учениками.

Достаточно обратиться к двум последним большим работам Анатолия Падуки: к спектаклям «Обломов» по Михаилу Угарову и «Лапа, или Иероглифы», поставленному по произведениям Даниила Хармса и Велимира Хлебникова.

В этих постановках ярко проявилось удивительное театральное мышление Падуки, его умение придумать образ спектакля, прочитать и перевести в сценический зрительный ряд «иероглифы» произведений Хармса и Хлебникова и «труд души» Ильи Ильича (ведь душа Обломова в отличие от его тела «трудится и день и ночь»).

Удивительно, как удается Анатолию Падуке столь скромными средствами, так выразительно показать сны Обломова, его внутренний мир, уход в детство, в недоигранные из-за забот мамушек и нянюшек забавы, в мечты о недоданном, нереализованном. А ведь в распоряжении режиссера всего лишь стол, переворачивая который и забираясь под защиту его крышки, Обломов уходит от внешней жизни с ее скучным и ненужным ему прагматизмом. Заставками к снам и воспоминаниям детства становятся по-лубочному ярко поставленные игрища дворовых с пением и хороводами.

Блестяще решена сцена, раскрывающая отношения Ильи и Ольги. На вращающихся (усилиями ребят-лицеистов) столах стоят Илья и Ольга и тянут, тянут друг к другу руки. Столы вращаются в разные стороны, и герои то видят друг друга, то оказываются друг к другу спиной, и руки их никак не могут соединиться надолго… Таких находок много. Огромное впечатление оставляют похороны Обломова. Его выносят на наклонной доске, как бы распятого вниз головой, — это совершенно библейская мизансцена. И голос нянюшки, зовущий Ильюшеньку…

Спектакль «Лапа» — это, как и в «Обломове», разговор о душе. О душе как некоей субстанции, о ее странствиях в поисках гармонии жизни. Но спектакль также и о времени, об абсурдности бытийных реалий. Абсурде, который мы наблюдаем и сегодня. Недаром перед сценой в качестве ширмы, за которой прячется диапроектор, стоит портрет Михаила Горбачева, с легкой руки которого один абсурд нашей жизни сменился другим.

А музыка?! Задолго до поднятия занавеса она погружает зрителя в атмосферу спектакля (кстати, тот же прием музыкального «погружения» используется и в «Обломове»). Сложные гармонии, так сказать музыкальные «иероглифы» современности, временами перебиваются четкой мелодией «Песни о Ленине и партии». И чем ближе к концу спектакля, тем упорнее врывается в его ткань этот абсурдный символ не умирающего прошлого: «Ленин всегда живой…».

В программке спектакля значатся девять персонажей. Но есть и десятый, неназванный. Это Время. Оно постоянно присутствует и направляет действие. Надо в такой мере обладать шестым чувством — чувством театра, в какой обладает им Анатолий Падука, чтобы, не имея возможности применять дорогостоящие спецэффекты, создавать иллюзию движения времени и пространства.

Вот Время уносит героя в Древний Египет, в прошлое, в бескрайнее небо… Оно уносит его, как смерч, как черный вихрь. Этот эффект достигается вытягивающимся из-за кулис черным полотнищем, в которое с огромной скоростью, превращаясь в громадный черный кокон, заворачивается герой спектакля — Земляк.

Почти так же решено возвращение. Только полотнище белое. И оно, несмотря на сопротивление не желающего возвращаться в современность героя, с него сматывается. А так как на ленту полотнища одновременно проецируются слайды с видами Санкт-Петербурга, то возникает зримый эффект полета по улицам современного большого города.

В перебивках между эпизодами слайды с картинами Иеронима Босха и Эль Греко проецируются на перемещающиеся и колеблющиеся экраны — их держат все занятые в спектакле исполнители. Возникает поразительный эффект движения времени и пространства. А колебания экранов «оживляют» персонажей картин, заставляя их «гримасничать».

И еще о «спецэффектах». Как ни просты используемые режиссером (он же сценограф и художник по костюмам) средства — полотнища и слайды, но Анатолий Падука многих эффектов добивается одними только пластическими решениями. Вот Земляк, разговаривая с Утюговым, парит над ним в небе. Каким образом? В темноте Земляк взбирается на шкаф — единственный, но многофункциональный предмет декорации в спектакле — и застывает на нем в такой позе (почти две трети его тела — в воздухе), что создается полное ощущение парения.

Или романтический эпизод полета в небо, по которому плывет лебединая стая. Режиссер ставит исполнителя на голову, и движение ног последнего в воздухе создает удивительную иллюзию взмахов мощных лебединых крыльев. Аудиозапись лебединых криков довершает картину.

Как тут еще раз не сказать о театральном педагоге Падуке-Голоте. Если пластическое решение эпизода — это заслуга Падуки-режиссера, то исполнительское воплощение талантливых придумок — это заслуга Падуки-педагога. И отношение к слову — тоже его заслуга. Стоит только услышать как интонационно точно звучит в диалогах абракадабра птичьего языка Хармса, его игра в буквы.

В спектакль вошла не только переложенная Падукой для сцены проза Хармса и Хлебникова, но и семь неоконченных драматических произведений Хармса, динамично следующих одно за другим: «Тетерник, входя и здороваясь…», «Баронесса и чернильница», «Съезжаются гости» и др.

Итак, «Лапа, или Иероглифы» — спектакль о странствиях души и поисках гармонии жизни. Смотришь его, и невольно возникает мысль: быть может, на поиски этой гармонии и вышел однажды из дома Даниил Хармс. Не о себе ли он провидчески написал:

Из дома вышел человек
С веревкой и мешком,
И в дальний путь, и в дальний путь
Отправился пешком.

Елена КОЛТУНОВА


Союз Театров Европы: для культуры ни старых, ни новых границ не существует

Дюссельдорфский драматический театр принял в конце мая именитых гостей — участников Генеральной Ассамблеи и коллоквиума Союза Театров Европы (U.  T.  E.). От России прибыл Анатолий Васильев.

Дюссельдорф — город для СТЕ не новый, именно здесь в 1992 году был проведен первый фестиваль театров Европы, где показали спектакли Джорджо Стрелер, Ингмар Бергман, Деклан Доннеллан, Хайнер Мюллер и Лев Додин.

На этот раз скромно организованные, без прессы и шумихи, коллоквиум и Ассамблея проходили в небольшом уютном помещении театрального музея, расположенного в городском парке. Новым Президентом Союза Театров Европы выбран Жак Ланг. Будучи министром культуры Франции, он слыл необыкновенной личностью в Парижском кабинете. Профессор юриспруденции и театральный директор, он импонировал французам тем, что смотрел на мир как на сцену, а на политику как на особую форму театра. Ланг является отцом идеи современного института «европейских культурных столиц». Именно он в 1983 году убедил Совет Европы каждый год брать в фокус европейских культурных интересов какой-нибудь старинный город, как правило, не столичный центр, а город с подлинным историческим и культурным наследием, как, например, фламандский Брюгге.

Темы состоявшегося коллоквиума отражали политическую конъюнктуру времени. Что можно ожидать от расширившейся после 1 мая Европы? Что означает расширение Европейского союза для культуры и как театр может реагировать на изменившуюся политическую ситуацию? Может ли вообще политическое решение повлиять на ?сознание?.

Помню, несколько лет тому назад, во время фестиваля современной пьесы Бонн-Биеннале-2000, всех поразил многонациональный проект македонца Горана Штэфановского — мощное монтажное полотно «Отель Европа», дышавшее забытой эпикой и размахом польских романтических замковых спектаклей 1960-х годов. Все происходило в огромном, замысловато перетянутом многочисленными веревками пространстве заброшенного супермаркета — метафора разделенной границами Европы. Зрителей собирали в толпу, разделяли на группы под бешеный лай овчарок, водили по разным этажам и закуткам здания, где можно было подсмотреть кусочек из жизни поляков, венгров, русских или литовцев: 10-минутные импровизации, разыгранные разными национальными командами. («Отель Европы» не раз вспоминали во время нынешнего коллоквиума. Кто-то видел его в Авиньоне, кто-то в Бонне.) Тогда, в 2000 году, на театральной Биеннале билась кровь Балканских войн: театр открыто не желал быть инструментом национального разъединения, а, наоборот, стремился собрать, по крайней мере, театральную Европу в одну большую семью. Уже следующая встреча современных драматургов 2002 года прошла под знаком беспросветного пессимизма, независимо из какой части Европы, западной, южной или восточной, привезенного. Одной из основных тем стал суицид и холодное бессмысленное убийство. Об этом были финские «Ледяные картинки» Кристиана Смедса, русский «Пластилин» Василия Сигарева, нидерландская «Осиная фабрика» Герардьяна Рийндерса, польская «Ночь Хельвера» Ингмара Виллквиста, английский «Психоз» Сары Кейн.

Сегодня Европа празднует свое расширение, но мне почему-то совсем не радостно, когда я читаю репортажи в газетах о том, как «укрепляются и оснащаются современной техникой» новые границы европейского союза. Значит, воздвигается новая стена, отделяющая тех, кто остался в «неевропейской Европе»: Россию, Беларусь, Украину?. Важ?но отметить, что театральный Союз не является калькой политического Европейского Союза. В Союз Театров Европы, детище Д. Стрелера, изначально входят театры независимо от географического положения и политической ориентации. Рядом с Францией и Италией, например, Россия и Румыния. То есть СТЕ никогда не делил Европу на Запад и Восток. Следующим кандидатом в его члены назван, например, Роберт Стуруа из Грузии. Может быть, поэтому для Роже Планшона вопрос: что ожидать от новых восточноевропейских партнеров — свежего ветра обновления или «нашествия новых варваров», — выглядел несколько надуманно.

Эйфории по поводу произошедшего соединения практически ни у кого из участников дискуссии не было. Более того, многие выразили скепсис по поводу спекуляций в отношении Новой Европы. Одни недоумевают: а что собственно нового произошло? Сотрудничество с коллегами и культурные связи со странами Южной и Восточной Европы имеют давнюю традицию. Театральная Западная Европа хорошо информирована о том, что делается на Востоке, а многие фестивали во Франции и Германии традиционно ориентированы на восточных и южных соседей. В качестве примера вспоминали Авиньон и ту же Боннскую Биеннале, которая десять лет под руководством Танкреда Дорста и Манфреда Байлхарца представляет современную драматургию всей Европы. Политическая мысль с опозданием на несколько десятилетий начинает оформлять то, что уже внесла жизнь и культурные связи.

Новые участники Европейского Союза, однако, рассчитывают на более тесные контакты и изменение стереотипа мышления: не противопоставления «мы — вы», а единое "мы" в отношениях. «Мы не варвары и не чудо-страны» — основной пафос театральных деятелей из Венгрии и Польши, — «все варимся в одном котле». Возможно, театру действительно удастся сломать какие-то устойчивые стереотипы.

Именно эти категории — стереотипы восприятия и клише — волнуют сегодня немецкого режиссера Фолькера Канариса. Для него это актуальнейшая театральная тема, та «реальность, с которой мы постоянно живем, ибо клише существуют в сознании каждого человека, этот тот материал, с которым можно плодотворно работать, потому что под каждым стереотипом есть кусочек жизненной реальности».

Как пример сотрудничества с новой Европой интендант и режиссер Дюссельдорфского драматического театра Анна Бадора представила новый проект театра: чтения и постановки произведений четырех восточноевропейских авторов. Анджей Стасиик из Польши, Юрий Андрухович с Украины, Йохим Тополь из Чехии и Петер Цилахи из Венгрии читают свои тексты в Дюссельдорфе. Причем приглашены не театральные авторы, а поэты и прозаики, которые, на взгляд А. Бадоры, в нетрадиционной форме могут больше рассказать о своих странах, чем театральные драматурги. Всем авторам около сорока, это голоса одного поколения. Тексты перерабатываются в театре и вырастают в сценические проекты. Они будут осуществляться в Дюссельдорфском драматическом театре и в ряде восточноевропейских театров. Летом 2006 года запланирован фестиваль. Таким образом, cтарая Европа хочет выиграть новых авторов и новое знание о новой Европе.

Некоторые опасения и тревогу тех, кто остался за политическим бортом, выразил Анатолий Васильев: Россия не входит в Европейский Союз и, в отличие от Украины, не мечтает об этом. «Так что у нас в этом вопросе нет будущего, — грустно заметил он, — придется разбираться внутри». «И связи с Европой у России, вероятно, уменьшатся, — считает он, — потому что Европа будет искать контактов с вошедшими в союз странами. Для них это станет некоторым экзаменом, ибо они будут вынуждены войти в коммерческую систему Запада, что всегда опасно для искусства и с чем уже столкнулся русский театр. Осталось мало людей, которые бы посвятили свою жизнь художественным традициям». Однако инвестиции русского театра в Европу, на взгляд Васильева, были и остаются очень сильными. И это нельзя оставить за бортом.

На взгляд эмоционального Роже Планшона, расширение Европы никак со страхом или варварством не связано, во Франции во всяком случае. Надежд особых тоже не наблюдается. «Не придет обновление с Востока, — считает он, — новое, как всегда, явится неизвестно откуда». «Общая культура еще не гарант для мира и гармонии, политические демагоги очень часто пользуются всеми средствами, в том числе и культурой для своих целей». Как считает Элие Малка, лучше работать над долгосрочными проектами в рабочих мастерских, чем пассивно собирать продукцию на фестивали. Кроме того, он удивлен, что все всё время говорят о современной драматургии, тогда как классика многих народов неизвестна.

Таким образом, театр не собирается с газетной поспешностью бежать вслед за прогрессом. И видится надежда в том, что культура, как всегда, оперирует более глубокими и широкими категориями, нежели политика, для нее границ не существует.

Татьяна Ратобыльская
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru