Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Итоги сезона 2003/2004

ППП, или Когда откроется супермаркет?

Перемены

Если в Москве «два университета», то в Петербурге два «первых» театра: БДТ и Александринка. И прошедший сезон как бы нарочно «зарифмовался» переменами в их руководстве.

Он начался «восшествием на престол» Александринки Валерия Фокина, который принял театр на три года и назначил при себе, худруке, главным режиссером Александра Галибина. В «сухом остатке» пока — две неудачные премьеры сезона, свертывание всех обещанных ранее программ по «новой жизни традиции» и несомненные успехи в «пиаре»: «Театр на гастролях в Японии» — абсолютное ноу-хау питерских афиш, никому в голову раньше не приходило оповещать о своем отсутствии.

Сезон закрылся назначением главного режиссера другого «первого» театра: БДТ принял Темур Чхеидзе, поставивший одним из условий присутствие К.  Ю.  Лаврова в прежней должности худрука. То есть структура власти в двух «первых» театрах формально похожа, по сути — нет.

О своем решении передать театр в режиссерские руки Кирилл Юрьевич Лавров заявлял давно и упорно, хотя абсолютно никто не принуждал его к этому. Им двигала не только предельная физическая усталость, но, как казалось, мистический страх: будто не сегодня — завтра ему держать отчет перед Товстоноговым, и он должен доложить главному режиссеру своей жизни, что вахту отстоял, сохранив режиссерскую природу БДТ, что уберег труппу от безвластия актерских коллегий, внутренних междоусобиц, etc. Он действительно искал, рассчитывал то на одного режиссера, то на другого, переживал драматические разочарования, а СМИ бесконечно обвиняли его в нежелании освободить кресло. «Я никогда не получал столько грязи, как с тех пор, что решил передать театр. Ведь мог и не решать, не объявлять. За что они поливают меня?» — оскорбленно спрашивал Лавров, читая жестокие строки о своем властолюбии. (Это тоже — черта прошедшего сезона. Фиксирую для истории.)

И вот, наконец, между летними гастролями в Нижнем Новгороде и Киеве состоялась пресс-конференция. К. Ю. Лавров назвал этот момент историческим: ему удалось уговорить Чхеидзе принять театр в качестве главного режиссера. Теперь большую часть времени он будет проводить в Петербурге, хотя не порывает с Грузией и театром им. К. Марджанишвили, а его приходу в БДТ предшествовало тайное голосование труппы. Когда-то Лавров тоже потребовал тайного избрания, теперь были оглашены итоги нового: из 75 человек против Чхеидзе были только трое.

На пресс-конференции Т.  Чхеидзе говорил: «Зачем человеку хотеть быть руководителем? Чтобы делать все, что он хочет и как считает нужным. Но у меня не было с этим дефицита, я избалован судьбой: всегда ставил то, что хотел, и так, как хотел. Наоборот, в какой-то степени это назначение пойдет в ущерб моей режиссерской работе. Почему же я согласился? Потому что год от года все тяжелее становится жить большим репертуарным театрам, постепенно девальвируется понятие театра-Дома, на котором воспитано как минимум три поколения (старше меня, мое и одно — младше), а репертуарный театр — самое большое достижение русского и советского театра. И потому мне кажется, что сейчас каждый из нас обязан сделать максимум для спасения театра-Дома, если слово спасение не звучит для вас очень претенциозно. Например, через сезон грядет театральная реформа, от которой не уйти и о которой мы мало пока знаем. Надо встретить ее во всеоружии и не делать опрометчивых шагов». (В скобках замечу: тему театральной реформы мы собираемся поднимать из номера в номер, потому что, действительно, «мы мало пока знаем». — М.  Д.)

По сути, Темур Чхеидзе прожил в БДТ целую жизнь: со взлетами, надеждами, иссяканием творческой энергии, ее подъемами. Он не склонен к революционным заявлениям, шкала его ценностей хорошо известна. С сентября для него начнется повседневная работа, которая, как говорил Шварц, «хуже вышивания». А Кирилл Юрьевич обрел право говорить возникающим на пороге его кабинета: «Это — к Темуру Нодаровичу, дверь рядом…»


Процесс

О лучших спектаклях сезона, указанных мною в анкете, я подробно писала: «PRO Турандот», «Дон Жуан», «Кровать для троих».

А вообще?

Вообще нет дебютов — катастрофически нет! Ни режиссерских, ни актерских — заметных. Присуждая премию «Петербургские дебюты» («ПТЖ» писал об этом в № 36), не смогли найти достойную режиссерскую работу, а некоторые актерские премии возникли на явном «безрыбье».

Вообще театр и в этом сезоне продолжал не отражать жизнь, а заниматься мифами (свидетельст?во — три лучших спектакля, можно назвать и худшие с той же направленностью). Неврастеническая усталость эпохи не гуляет по подмосткам. В недавней статье М. Липовецкий написал, что современная пьеса живет между неонатурализмом и исповедальностью. Собственно, она всегда гуляла по этой улице, периодически выбирая, «правая, левая где сторона», но на нынешней петербургской сцене — ни того, ни другого. Хороших современных пьес я знаю ну очень мало, но ведь есть литература, и недаром московская Марина Брусникина во МХАТе со своим театром прозы оказалась живым источником чистой театральной воды.

Вообще — декоративная изысканность все чаще замещает собой пространственные смыслы, которыми так богата наша сценография, и это, быть может, связано с еще одной проблемой.


Проблема

В наш язык вошли новые слова. Креативный — это ведь не творческий. «Творческий» — все-таки связано с «творением», Творцом, а «креативный» — с «проектом», способностью придумать, а не сотворить… Сезон 2003/2004, именно он, вызвал у меня печальные размышления о новом «типе» театра — продюсерском. Не о спектаклях, инициированных продюсерами, то есть об антрепризе, нет, это все позапрошлогодний снег, речь идет о новом типе театрального мышления, которое разъедает тело собственно художественного, превращая творчество — в креативную деятельность.

Ведь что мы, как правило, имеем в текущем времени? Все чаще не совпадают, «не срастаются» художественные цели и рыночные задачи, развитие театра часто обусловлено критериями, лежащими вне сферы искусства: режиссер не имеет возможности на эксперимент, на долгий репетиционный процесс, театры рассчитывают на массовый спрос и бегут на арт-рынок предъявлять свой товар. Зеленый свет времени дан «проекту», конвертируемому арт-продукту, успешному результату. Остальные ждут на перекрестке…
Весной в Москве я увидела абсолютный образец «продюсерского театра» — в чистом виде, как будто выращенный в пробирке. Это был спектакль «Свадебное путешествие» В. Сорокина, поставленный Генеральным директором «Золотой маски» и на самом деле выдающимся продюсером Э. Бояковым. Креативным человеком. Но не режиссером, не художником, хотя наверняка и прежде всего постановка была призвана удовлетворить его именно художественные амбиции. «ПТЖ» давно обдумывает тему «путешествия дилетантов»: в ситуации наступившей свободы многие театральные люди — не режиссеры — пробуют себя в режиссуре, актер?стве… Но мы, увы, живем не в эпоху Ренессанса, титаны повывелись, и каждый раз, как уши из-под колпака юродивого, вылезает «основной инстинкт» — реальная, «базовая» профессия.

Вот и «Свадебное путешествие», как и каждый спектакль, волей-неволей оказалось слепком продюсерского сознания. Этот спектакль был даже не спектакль, я как будто посетила «кондитерский отдел супермаркета», в котором упакован для продажи каждый элемент. Судите сами. Ассортимент выделяю жирным — согласно накладной.

Продается сюжет. Наша эмигрантка еврейка Маша, как будто потрепанная многими постелями столиц мира в поисках счастливой доли, но до странности сохранившая непорочную свежесть (русская модельная актриса Анна Большова — кажется, мисс чего-то какого-то года), с первого взгляда влюбляется на вечеринке в миллионера, коллекционирующего раритеты еврейского народа Гюнтера (загадочный актер русской психологической школы Андрей Смоляков). Звучит Малер. Но оказывается, что на почве комплекса национальной вины Гюнтер имеет не только заикание, но и сексуальную аномалию, не способен к полноценному половому акту, и это сильно обескураживает нашу эмигрантку Машу, к которой пришла любовь. Для того чтобы Гюнтер испытал оргазм, его надо хлестать плеткой и приговаривать: «Вот тебе твои свиньи», и это Маше не по душе. Но если полюбит наша русско-еврейская девушка простого миллионера — значит полюбит! Она выслушивает историю Гюнтера, отец которого был нацистом (идет кинохроника фашистских зверств) и повесился на месте дома, где бывал Гитлер, и пытается утешить его историей своей бабушки - жестокой «энкеведешницы» по прозвищу «Каблучок» (идет кинохроника наших застенков). Акт все равно не происходит, но возникает тема исторического паритета двух тоталитарных режимов. Маша учит Гюнтера пить русскую водку, закусывая огурцом, танцует под группу «Пятница», но акт не происходит и тут. Тогда она едет в Мюнхен к другу-психиатру, который исповедально говорит ей о тоске по Родине и своей профессиональной невостребованности в Германии (драма наших — там) и сообщает, что, в отличие от наших мужиков, простых неврастеников, практически все немцы страдают сексуальной аномалией на почве национальной вины. Он дает Маше конфиденциальный медицинский совет, демонстрирующий трогательную бескорыстную связь наших эмигрантов. Одевшись в платье бабушки, срочно выписанное из Москвы, и нарядив Гюнтера в форму гестаповца, Маша провозит его в открытой машине через всю Германию — к дому, где повесился отец, — и там, наконец, происходит полноценный половой акт, радость которого, если я правильно запомнила, выражена слайдами с цветущим полем. Маша описывает происшедшее своей русской подруге (не порывает с Родиной), приправляя письмо смачно-матерными выражениями, но в меру… Гюнтер перестает заикаться. Наступает полное счастье, режиссерски незамысловато выраженное прыжками и пробежками Маши, а также любовь, обозначенная легкими ласковыми прикосновениями Гюнтера к ее волосам. Перед свадьбой (немыслимой красоты, сладкое свадебное платье спускается на плечиках, чтобы мы не усомнились в серьезности намерений Гюнтера) герои едут в фамильную часовню миллионера — дать обет согласно многовековой семейной традиции. На горной дороге навстречу им выворачивает трейлер с надписью «Мраморные свиньи» (слайд на экране — на двух языках), который, сбившись с пути, сносит часовню (простоявшую века!), дверцы его распахиваются — и Гюнтер видит туши свиней мраморной породы, висящие на таких же крюках, на каких его отец вешал евреев. Происходит психический слом, Гюнтер вновь теряет сексуальные способности и начинает заикаться. Но кондитерский отдел на то и кондитерский, а не овощной, а продюсерский театр на то и продюсерский, а не режиссерский, чтобы ничто ни с чем не перепутать и продавать только сладкое и по нужному курсу. «Я никогда не оставлю его. И ему уже становится лучше», — заканчивает Маша письмо подруге. Самоотверженность нашей любящей женщины-эмигрантки, не бросающей в беде любимого миллионера, дает спектаклю ликующий заключительный аккорд.

Мелодрама, секс, В. Сорокин, чуть сквернословия, ?социальные проблемы эмигрантов, националь?ный комплекс немцев, Малер и «Пят?ница» в одном флаконе, белый ковер с красным кругом посередине (не надо быть Юрием Хариковым, чтобы сделать такую декорацию, но был призван именно Хариков — имя), жалюзи и видео… Можно продать каждую из составляющих этого спектакля в розницу. Но Э. Бояков упаковал в целлофан не только каждый элемент в отдельности, но и все оптом — на все вкусы: один потребитель любит пастилу, другой — печенье с пряностями, третий — клюкву в сахаре. Как классный продюсер, он обязан был выдать арт-рынку не что-то одно, а широкий ассортимент.

Это — крайний случай, по-своему комический, по-своему трогательный, свидетельствующий об объективно существующей реальности текста, в которую претворяется наш внутренний мир. Главное — это знать и честно позиционировать себя. Но если мы всмотримся в наш репертуар, то увидим многие застенчивые, а иногда и беззастенчивые элементы продюсерского мышления, когда наши творцы как будто занимаются искусством, а на самом деле думают — что, как и куда продать и во что заранее завернуть «товар».

Что делает художник, когда он сосредоточен на творческом акте? Он уходит от публики в тайный, глубоко интимный процесс сочинения, проб, ошибок, рефлексии. «Бежит он, дикий и суровый, и звуков и смятенья полн…» Или ходит-бродит по площадям, общается с близкими друзьями и случайными прохожими, сочиняя-проверяя, думая… Если он — художник.

А если продюсер? Он бежит давать пресс-конференцию, делясь с корреспондентами замыслом спектакля, который не только не создан, но даже не зачат. То есть заранее СМИ «компостируют мозг», к премьере количество формулировок нагнетается — и, сидя в зале, журналист уже не в силах отделить реально увиденное от заранее услышанного. Это известные технологии, связанные с арт-бизнесом, но не собственно искусством, и именно так поступает теперь В. Фокин, собирая, скажем, нас на пресс-конференцию, посвященную началу репетиций (!) «Двойника». Фокин — именно талантливый продюсер. Это доказал и привезенный им в этом сезоне на гастроли спектакль «Арто и его двойник» Центра им. Мейерхольда (о нем «ПТЖ» писал в № 27).

Когда-то у В. Фокина был абсолютно конъюнктурный и оскорбительный для любого верующего человека спектакль «Татьяна Репина», продававший Авиньону псевдоправославную атрибутику (см. № 20 «ПТЖ»). «Арто» — это такая следующая «Татьяна Репина», но на сей раз предмет конъюнктуры — безумный Антонен (спектакль в Питере показывали европейской конференции, сидело 200 театральных людей со всего мира, но суть не в этом). Как можно было сделать столь буржуазный спектакль о столь антибуржуазном Арто! «В театр они ходят, как в бордель», — негодует создатель «театра жестокости», мечтая оторвать зрителей от комфортного созерцания зрелища, а нас сажают за столики с пирожными и вином — наблюдать нонконформистское сумасшествие человека, который вообще-то хотел бы залепить этими пирожными в морду каждого, кто уютно расселся в зрительском кресле. В финале спектакля персонажи — «буржуазные» актеры, пошлый театр которых победил, — благодарят нас за то, что мы пришли почтить память реформатора театра. То есть, как будто иронически говорит Фокин, респектабельный театр присвоил себе Арто, ?укротил и приспособил его. И это так, мы наблюдаем это весь спектакль, но тогда, собственно, на месте вымышленного «двойника», приспособившего Арто, должен оказаться он сам, Фокин, приспособивший свежий товар для одного из отделов своего театрального супермаркета (православие продавалось в другом зале). В спектакле умерший в психиатрической клинике Арто — замечательный Виктор Гвоздицкий, играющий одну из магистральных своих тем, тему «подпольного человека», — выходит на поклоны. Как такое возможно??? По сути? Если ощутить истинную природу явления по имени «Арто»?

В спектакле он произносит: существует «Театр для себя», «Театр для денег», а нужен «Театр для людей». Идеальная, между прочим, формула, тем более каждый раз видно — для чего сделано, намерения в карман и за пазуху не спрячешь. Хочешь выглядеть художником — оказываешься продюсером.

«Театр для себя», решающий некие внутренние задачи, и есть соб?ственно художественный, режиссерский театр, он может оказаться выгодным рыночным товаром, а может не оказаться — его истинная ценность как искусства от этого не изменится. «Для денег» — продюсерский. Тоже честно.

«Для людей» — не знаю, потому что разные люди смотрят разные спектакли, да и супермаркеты тоже посещают люди, а не львы, орлы и пауки. Правда, среди них бывают и молчаливые рыбы…

Очень часто, сидя в зрительном зале, заранее видишь — что «упаковали» и по какому адресу пойдет опт… Фиксирую момент, когда я стала думать о рождении «продюсерского театра» внутри режиссерского. Сезон 2003/2004.

Марина Дмитревская
Июль 2004 г.


Всюду жизнь

Этот сезон мне кажется интересным, если судить не по количеству шедевров (их, как всегда, немного), а по большому разнообразию событий, составлявших ежедневное течение театральной жизни. Фестивали (в том числе и новые для города — Международный фестиваль Союза театров Европы, Всероссийский фестиваль театров для детей «Арлекин»), много хороших (не «лучших», а просто хороших) спектаклей как в крупных, так и маленьких театрах, множество симпатичных актерских работ — пусть не все они «тянут» на «Софиты» и «Маски», но для театрального искусства это премиальное золото не так уж важно. В этом сезоне появилось немало спектаклей, основным художественным достоинством которых является актерский ансамбль. Такие разные постановки, как, например, «Сенная лихорадка» в «Русской антрепризе», «Слуга двух господ» на Литейном и «Синхрон» на малой сцене театра Ленсовета, — это спектакли хорошей, живой, неформальной актерской компании. Кстати, то же самое можно сказать и о безусловном лидере сезона — «PRO Турандот». В этом спектакле режиссера Могучего и художника Капелюша необыкновенно свободны именно актеры.

Здорово, что появились и должны запомниться новые имена: Полина Толстун дебютировала в роли Оливии («Двенадцатая ночь» в БДТ), Андрей Смелов в спектакле «ИгрокЪ».

Очень важным мне кажется стойкое и мужественное существование в суровом театральном пространстве Петербурга небольших коллективов, многие из которых часто не удостаиваются специального внимания критики, живут скромно и выпускают хорошие спектакли без особой шумихи. Это не только имеющий собственную площадку Театр Дождей («Поминальная молитва» Натальи Никитиной), но и бездомный театр «Суббота» («Сигнал из провинции» режиссера-дебютанта Петра Смирнова), и квартирующий в театре Эстрады «Наш театр» («ИгрокЪ» Льва Стукалова), и живущие под крышей «Балтийского дома» театр «Потудань» («Небо в чемодане, или Цуцики в ночи» Руслана Кудашова) и Экспериментальная сцена Анатолия Праудина («Царь Pjotr»).

Были, конечно, и разочарования, как же без них! Уже не первый сезон Небольшой драматический театр разочаровывает тех, кто ждет не дождется премьеры «На дне» — она так и не состоялась. Процесс творчества, несомненно, может длиться сколько угодно, это неотъемлемое право художника, а интерес к будущему спектаклю пока что подогревается рассказами об интенсивных поисках, которые ведутся на репетициях… Хотя мне кажется, что привлекать особое внимание к готовящемуся спектаклю никогда не следует, тем более, связывать с еще не поставленным спектаклем решение каких-то организационных внутритеатральных проблем. Ажиотаж, который возникает еще до премьеры, может превратиться в раздражение. Бывает, что общественное мнение жестоко «мстит» за длительное ожидание и неоправдавшиеся прогнозы, как, например, в случае с «Двенадцатой ночью» в БДТ. Поскольку было объявлено, что этот спектакль решит «судьбу театра», вернее, руководства театром, премьера стала не просто первым представлением, не только встречей спектакля и публики, но и «экзаменовкой» на место главного режиссера. Подобная ситуация (довольно-таки унизительная и нездоровая) не может не сказаться на художественном результате, с одной стороны, и его восприятии, с другой. И если говорить о разочаровании сезона, то меня лично разочаровал вовсе не спектакль Григория Дитятковского, а вся история вокруг «15 ноября», когда состоялся первый прогон на зрителе, так поспешно объявленный «провалом».

Наверное, газетная критика обязана ходить на прогоны, писать сразу же после премьеры. У нее нет возможности пересматривать спектакль в процессе его жизни, на пятом-десятом представлении. Но мне кажется, что судить о спектакле по первому показу стало нормой для большинства театральных критиков вообще. Многие театры зовут прессу на премьеру, а то и на прогон, собирают невыносимый для актеров зал, состоящий сплошь из профессионалов, а потом расстраиваются, читая статьи о сыром спектакле… Интересно вот еще что. Ученики Петра Фоменко в интервью не раз говорили, что спектакли их мастера на премьере можно счесть неудачами, они становятся на ноги через пять-десять-пятнадцать представлений. Почему же в случае Фоменко все готовы проявить понимание и терпение, а когда речь идет о режиссерах менее маститых и опытных — наоборот, совсем не готовы?! Может быть, есть смысл придумать какую-то форму «возвращения» к уже отписанным постановкам, повторное рецензирование наиболее заметных и спорных спектаклей, чтобы картина театрального процесса была более близкой к истине?. А театрам можно посоветовать первые показы на зрителе называть не премьерой, а «work in progress».

Я не буду оригинальной, если скажу, что сезон 2003/2004 запомнится как сезон «PRO Турандот» и «Дон Жуана». Но кроме этих спектаклей меня — по-человечески и профессионально — серьезно задела «Двенадцатая ночь» (в темноте зрительного зала меня нашел скользящий по лицам луч — солнечный зайчик, который пускает зеркальцем Шут). Мало кто станет спорить с тем, что Алиса Фрейндлих в роли шута Фесте — потрясающее театральное событие. И, может быть, самая непостижимая, пронзительная и сильная сцена сезона — песня Перселла-Фрейндлих-Шута («Песня — она одна утешить нас вольна»), соединенная с трагическими стихами Шекспира-Самойлова («Приходи смерть, приходи, смерть»), которые горько и в то же время упоенно читает Сергей Дрейден  -  Орсино (а рядом, вместе с песней и вместе со стихами, безмолвно умирает от невысказанной, неутоленной любви Виола — Мария Лаврова). Совсем недавно по телевидению был показан английский фильм «Двенадцатая ночь», его сделал известный театральный режиссер Тревор Нанн. Если по этой картине можно отчасти судить о том, каким англичане видят своего Шекспира, то спектакль Дитятковского явно может иметь успех на британских островах. Ничего развеселого и «полнокровно-ренессансного» не было в утонченном фильме Нанна, проникнутом ясной, светлой печалью, мягким юмором и пониманием ироничной случайности счастливого финала.

Вспоминая содержательные моменты ушедшего сезона, я думаю о четырех вечерах Анатолия Васильева в Пушкинском центре. Для встреч с режиссером собралась особая, редкая аудитория, готовая к серьезным и длительным размышлениям о театре (одним из результатов «васильевских вечеров» стал интереснейший круглый стол в «Петербургском театральном журнале»). Кстати, еще одно приятное и неожиданное впечатление сезона тоже связано с диалогом режиссера и критики: это была встреча в СТД с Григорием Дитятковским, обсуждение, а вернее, «чтение спектакля» «Двенадцатая ночь». Вряд ли материалы этой камерной беседы попадут в печать, но, думаю, все, кто участвовал в разговоре — свободном, глубоком и не формальном, — запомнят его как редкий пример взаимоуважения и даже, может быть, взаимопонимания между практиками и ?критиками.

Евгения Тропп
Июль 2004 г.


Проблемы сезона

Самое принципиальное событие сезона, по-моему, — постановка «Грозы», в которой Клим обнаруживал, вслед за Аполлоном Григорьевым, «тайный мистицизм русской души», а в Островском открывал автора трагедии, рожденного эпохой театрального романтизма, драматурга-философа (между прочим, Островский был старше Ибсена всего на 5 лет).

Среди проблем сезона назову, прежде всего, продолжающийся разрыв петербургской режиссуры с современной драмой, с драмой, выражающей сегодняшний тип сознания. (Кстати, тут почему-то у нас совершенно другая ситуация, чем в Москве, где как минимум три театральных центра заняты постановкой новых пьес.) Исключение за сезон одно (хотя парадоксальное): герои «Ангажемента» А. Галибина в ампирном пространстве Александринки пускаются в бегство от самих себя (современных) за классическими ролями, и режиссер вручает им роли из «Чайки», но и в тех ролях обнаруживается мучительная неудовлетворенность человека своей реальностью. В другом случае В. Сенин взялся за оригинальную деконструкцию прошлого в пьесе Ивана Вырыпаева «Валентинов день», но, неготовые к такой драматической модели, все перестали понимать друг друга — актеры, режиссер, зрители, критики-консультанты. В результате мотивы оказались выпрямлены и мелодраматизированы, Вырыпаев превращен даже не в «римейкируемого» Рощина, а, скорее, в Арбузова.

Другая проблема, возникшая уже лет десять назад, — полное отсутствие в Петербурге театрального авангарда. Если театр не возвращается к истокам драматической формы, он долго не будет готов создать оригинальную художественную конструкцию. Мы разогреваем приготовленное в 1980—90-е гг., в основном на постмодернистской кухне. Наши режиссеры продолжают изобретательные и неглупые игры с классиками. Прикотенко играет с Гольдони, Крамер — с Гоголем, Дитятковский с Шекспиром и Смирнов с Шекспиром, Козлов — с Пушкиным, а Могучий — с Гоцци и с Гофманом. Постановки разных режиссеров эстетически неразличимы. По поводу хороших спектаклей Могучего у меня смешанные чувства. Уж он-то несомненно глубоко понимает механизм создания драматической формы из изначальных элементов («Петербург», «Лысая певица», «Пьеса Константина Треплева», первый вариант «Школы для дураков»). Но Формальный театр находится в маргинальном состоянии, Могучий занят разовыми проектами. И все-таки его «Кракатук» — совершенно оригинальная драматическая конструкция, именно драматическая, потому что и на цирковой арене, в полностью деконструированном литературном материале выявлены чисто театральные корни гофманианы — роли, действие, двоемирие, монодрама. Но одного новаторского «Кракатука», коммерчески прокатанного, мало.

Еще одна проблема — газетная критика. То есть ее полное отсут?ствие. Мы оказались в положении провинциального города, чего здесь не было никогда, с рождения русской театральной критики в XVIII столетии, не было даже в застойные советские времена. И «Речь», и «Новое время», и «Красная газета», и «Ленинградская правда» рецензировали спектакли последовательно, всерьез и профессионально. Мы же обучились хлестко писать фельетончики, мы полностью удовлетворили коммерческие аппетиты издателей. Пишем такое, что печатают: не театроведение — чтиво. И здесь позорная разница с Москвой. Загляните хотя бы на сайт «Театральный смотритель» www.smotr.ru: десяток рецензий на любой заметный спектакль, включая петербургский (если он был показан в Москве), и в итоге общими усилиями театральный процесс зафиксирован оперативно, в текущем времени, объемно и дискуссионно. А что было у нас про любое событие сезона? Ничего серьезного. Бегло информируем, ерничаем, интервьюируем телезвезд, сплетничаем, провоцируем скандалы, живенько глумимся над «провалами», опираясь на вкусы обывателей, охотимся за ведьмами «формализма», и это в XXI-то веке, выучившись у Костелянца, Титовой и Барбоя… А почему, собственно, мы ориентируемся на иного читателя, чем, например, «Известия» и New York Times? И ведь все отделы культуры в городских редакциях укомплектованы выпускниками театроведческого факультета разных поколений: здесь А. Урес, Е. Алексеева, С. Ильченко, Е. Вольгуст, Е. Герусова, Ж. Зарецкая, им нетрудно было бы найти авторов. Парадокс: публиковаться в городе негде, печатаются одни и те же три человека, а по?глядишь результаты после некоторой временной паузы и обнаруживаешь, что критики в городе как бы и нет. Хотим мы того или не хотим, мы пишем историю театра. Оставляя в ней пустоты, следы своей небрежности, наглости и невежества, прежде всего, мы сами входим в историю своей профессии — в катастрофически неприглядном виде.

Николай Песочинский
Июль 2004 г.


Оперный Петербург — 2004

Главная особенность нынешнего оперного сезона в Петербурге — обращение всех без исключения театров к музыке ХХ века. В Мариинском это «Ариадна на Наксосе» по Р. Штраусу (1912 г.) и «Нос» Д. Шостаковича (закончен в 1928, премьера в 1930 г.); в Театре оперы и балета им. М.  П.  Мусоргского — «Безмолвная жена» Р.  Штрауса (обычно переводится как «Молчаливая женщина», опус 1935 г.); в «Санктъ-Петербургъ опере» — «Джанни Скикки» Д. Пуччини от 1919 г.; в «Зазеркалье», как теперь принято говорить, две мировые премьеры — «Любовник Мельпомены» Г.  Банщикова и «Сверчок на печи» С.  Баневича по Ч.  Диккенсу.

О чем это говорит? Прежде всего, о том, что оперный театр по?степенно преодолевает свою недавнюю полную зависимость от репертуара ХIХ века, а значит, и от определенных форм театра того времени. Кроме того, он приучает публику к новой музыке, расширяет диапазон восприятия оперного искусства, а это очень важный, но давно приостановившийся в нашем отечестве процесс.

Сие не означает, что дальше афиша радикально изменится и уйдет от «золотого века» оперы, который так долго ее питал. Но расширение репертуарных рамок налицо. (Движение, кстати, осуществляется, хотя с меньшей интенсивностью, и в прямо противоположную сторону — в век XVIII. Пример — сначала концертное, а затем и театральное воплощение оперы Дж. Сарти «Армида и Ринальдо» в Эрмитажном театре.)

Как известно, опера ХХ века связана с режиссерским театром, ориентирована на определенные системы театральной образности, и обращение к ней современных постановщиков, казалось бы, дает возможности для обновления театрального языка. Но вот что интересно — все самое непривычное и любопытное в этом сезоне все равно происходило на территории классики, точнее, ее переосмысления, нового видения… Это «Снегурочка» А. Галибина и Г. Цыпина и «Жизнь за царя» Д. Чернякова (рецензии в этом номере журнала).

Из спектаклей по так называемой «новой музыке» наиболее примечателен «Нос» в постановке Ю. Александрова и оформлении З. Марголина (см. «ПТЖ» № 36).

«Любовник Мельпомены» в «Зазеркалье» оставил в полном недоумении. Лучшее в спектакле — сама музыка Геннадия Банщикова, особенно хоровые эпизоды. Но либретто и театральное решение соперничали друг с другом по части невнятности и безвкусицы. На сцене разворачивался карнавал — мрачный и ернический одновременно. Поворотный круг сцены постоянно ассоциировался с кругом галеры, который поворачивают рабы — они же служители Мельпомены. И все бы это было вполне образно и содержательно, если бы исторические персонажи — Федор Волков, Сумароков и сильные мира сего — не выглядели столь карикатурными, просто бутафорски ряжеными. Уж как-то слишком умозрительным и трафаретным казался этот карнавал, слишком натужным и вместе с тем вторичным. Музыкальный материал был явно не тривиален, а сценический состоял, по сути, из штампов. Хор в монашеских одеяниях с капюшонами, скрывающими лица, кудлатые парики до пояса, камзолы и холстина, вид русской царицы в необъятном по пышности платье… И при этом все как-то многозначительно… А ощущение, что на пустом месте.

«Сверчок на печи» в отличие от предыдущего спектакля, в котором и взрослому непросто разобраться («кто кому дядя»), был адресован дет?ской аудитории. Но и он построен на штампах, и тоже с погрешностями вкуса. Тут и злодей, и бедная, все время плачущая слепая девушка, и до сладости добрый папа, и вернувшийся из странствий сын какого-то очень непрезентабельного вида… И все они выстраиваются вдоль рампы то так, то эдак до невозможности умильно. Словом, не «Зазеркалье» с его оригинальными, глубокими спектаклями, интересными для любого возраста, а провинциальный ТЮЗ. Что-то будто сломалось после «Каштанки», так остроумно, и просто, и емко придуманной, после замечательной «Богемы», сделанной на высшем уровне… Ощущение, что снизились критерии оценки происходящего у самого театра. То ли это успокоенность, то ли какой-то затор, топтание на месте, но хочется «ветра перемен»…

Того же можно пожелать и «Санктъ-Петербургъ опере». Не слишком много внимания уделяет ныне своему театру его художественный руководитель Ю. Александров. У него не счесть других заманчивых предложений и контрактов — «Арена ди Верона», Мариинский, театры ближнего и дальнего зарубежья… Можно, конечно, порадоваться за Александрова и поздравить его без тени иронии и абсолютно искренне — мало кто из отечественных оперных режиссеров так востребован. Но все это отнимает время и силы, которые раньше отдавались любимому детищу, а оно ныне не в лучшем виде и не в лучшей форме. И премьер — дай Бог одна за сезон. Давно нет спектаклей-событий, чтобы заговорили, чтобы рвались в театр, чтобы спорили. Перестал давать театр такой материал…

Уж про Малый оперный (т. е. большой имени Мусоргского) и не говорю. За последние два года здесь проходит оперная премьера типа «Фейерверка» или «Безмолвной жены» один-два раза — и нет ее больше в афише… Так что и посмотреть не удается.

Бремя лидера продолжает нести Мариинка. Здесь в этом сезоне после двух неудачных опусов Ш. Рубо («Самсон и Далила» и «Ариадна на Наксосе») наконец обратились к отечественным производителям, и три весенне-летние премьеры на счету уже упоминавшихся Александрова, Галибина, Чернякова. Мнения о спектаклях по Шостаковичу, Римскому-Корсакову, Глинке разошлись основательно. И это само по себе радует. Значит, есть предмет для дискуссий, есть что анализировать, есть материя искусства. И есть современный театр, современное режиссерское мышление, нравится это кому-то или нет. Последние спектакли театра, каждый по-своему, отражают художественное сознание эпохи, в которой мы живем. Они такого качества и уровня, что позволяют судить о себе по высшему счету. Значит, жизнь продолжается…

Елена Третьякова
Июль 2004 г.


Кукольный формат

Усталость от куклы, очевидная в последнее время в отечественном театре, разделила питерские премьеры не как обычно — на хорошие и плохие. Отличие более изысканно. Если одни постановщики попросту отказались решать задачи, связанные с появлением куклы в пространстве спектакля, вероятно ?оправдывая себя тем, что идут по пути традиционного театра и большего не желают, то другие — отправились на поиск не новых, но по-прежнему непривычных форм, избегая куклы в традиционном понимании.

Малоинтересное движение по инерции продолжили три театра. «Бродячая собачка» постановкой молодого белорусского режиссера Д. Нуяндзина «Красная Шапочка» (см. «ПТЖ» № 35) разрушила возникшую после «Цирка Шардам» слабую надежду на то, что театр задумается о художественной программе.

БТК продемонстрировал достижения чисто количественные — две премьеры в сезон в государственном театре по нынешним временам редкость. В остальном — все как прежде. Спектакли получают в афише новые, отличные от пьес названия, как и раньше, перемена заголовка не связана со сценической трактовкой. Затертая в свое время ТЮЗами пьеса «Все мыши любят сыр» трансформировалась в «Ловушку великого Кота-Мага», премьера по пьесе М. Машаду «Плуфт, или Маленький призрак» обогатилась жанровым определением «забавная сказка». А. Полухина продолжила сотрудничество с А. Алексеевым. Как и прежде — с художником, но не с его замыслами. Работа Алексеева в обеих постановках позволяет увидеть совсем другой спектакль, в котором не участвует режиссер, и остается только сожалеть, что снова не случилось в БТК гармоничной и цельной постановки.

Худрук не допускает в свои владения посторонних режиссеров, но следит за тем, чтобы структура постановок не была однообразной. А.  Полухина создает спектакли как с наличием живого плана, так и без него. Но и в том и другом варианте аргументация невнятна, сквозная идея не читается и встает неизбежный вопрос: «А почему именно так?» Актерские работы ответа не дают, исполнителям или не оставлено смыслового пространства для игры, или не сформулированы задачи. Если они все же оговариваются и то, что делают на сцене БТК артисты, давно зарекомендовавшие себя, отвечает запросам режиссера и называется, вероятно, «коридором роли», то такой коридор слишком узок и явно ведет в тупик.

Театр марионеток, задумав вернуть в афишу сказку Ш. Перро «Мальчик-с-пальчик», обратился к услугам режиссера Н. Боровкова, который по традиции стал и автором инсценировки. И сам создал куклу главного героя. Благодаря уникальному таланту Боровкова как механика, театр получил замечательного Мальчика-с-пальчик. По иронии судьбы достоинства крохотной куклы сделали очевидными не только недостатки спектакля, но и проблемы театра. Симпатичная фигурка, несмотря на всю свою выразительность, теряется на фоне мрачного, многопредметного и бессмысленного оформления и… не выглядит необходимой и привлекательной для персонажей в живом плане.

Ситуация настолько странная, насколько, увы, закономерная. Не то чтобы режиссер не сумел прописать сценический текст. Камерные постановки в «третьем жанре» с ясной сюжетной структурой — конек Н. Боровкова. Предыдущие работы А. Викторовой характеризуют ее как композиционно думающего художника. Не вызывают сомнений и оба актерских состава. И при всем этом — знакомое ощущение, что театр показывает зрителям совсем не то, что задумывалось. Знакомое по премьере предыдущего сезона. Но тогда был, что называется, большой замах на «Игроков» Гоголя — и пьеса мало поддающаяся, и сценография не из простых, и режиссер «не родной». Здесь же все с точностью до наоборот, а театр постановочные задачи не осилил. И рельсы есть, да поезд без тормозов.

Несомненная удача сезона — «Кошка, которая…» в театре «Кукольный формат». Даже если не расценивать обращение художника-постановщика В. Антонова к театру теней как подвиг. Уже писалось о том, что спектакль, при всей уникальности, небезупречен (см. № 35). Возможно, будь сценической «площадкой», на которой разворачивается действие, не экран-купол первобытного шатра, а традиционный планшет, был бы более жестким спрос и с исполнителей. И все же уровень решения — и тот, к которому стремятся, и тот, который держат авторы и участники спектакля, — столь высок, что оставляет прочие городские премьеры далеко позади.

Куклу время от времени изгоняют из собственного театра, и особого внимания заслуживают те случаи, когда делается это не ради перехода в разряд драматического искусства. Не без потерь прошел этот путь Театр сказки, пригласив постановщика из другой среды и даже из другой профессии. Обладателю Золотой медали Марселя Марсо Е. Кананайнен, создавшей пантомимическое шоу для взрослых «Сад Пьеро», кукла как таковая была не нужна и не интересна. Но она таки возникла в сценографии Ф. Игнатьева, вполне уверенно, несмотря на дебют, выполнившего задачи, которые диктует давно сформировавшаяся стилистика этого театра. ?Прописывая детали костюма, художник создавал не столько одежду, сколько кукольную оболочку для живых артистов. А те, в свою очередь, закрепили некую механистичность в пластике. Режиссер предложением не воспользовалась, поскольку всерьез желала увидеть перед собой актеров классической пантомимы. Кроме того где-то в дороге затерялась логика как внутреннего сюжетного построения отдельных новелл, так и сочетания их между собой.

Театр «Потудань», напротив, оставил за персонажем право выглядеть как человек с сегодняшней улицы. Невнимательные скептики обвинили режиссера во вторичности и подражании «Лицедеям», хотя потертые жизнью цуцики Р. Кудашова не имеют с ними ровным счетом ничего общего. Здесь стоит говорить о восхождении к гораздо более древней театральной традиции. На сцене возникают четыре типажа, соединяющие черты Пьеро, Арлекина, Коломбины и Доктора (здесь — Докторши) и новые, определенные историческими, национальными, бытовыми реалиями. Пытаясь создать современные театральные маски, режиссер отталкивается от природы театра кукол, как бы вживляя в актеров механизм марионетки. Не все исполнители смогли ощутить в себе куклу в полной мере, однако и задача ставилась в этом спектакле нешуточная.

Не кажется случайным, что именно в этом сезоне, демонстрирующем не только кризис романа с куклой, но и выходы из него, состоялась премьера новой редакции «Гамлета» М. Борнштейна. Спектакль этот появился четверть века назад в самом эпицентре Уральской зоны, также порожденной кризисом. На фоне тотального увлечения живым планом, грандиозными постановочными полотнами и социальными пафосными темами он, наверное, смотрелся странно. В рамках одного дей?ства использовались все мыслимые, а точнее, немыслимые, изобретенные художником виды кукол, через смену и сочетание которых развивалось действие шекспировской трагедии. Сегодняшний спектакль мудрее, жестче, ритмичнее, но почти не изменился внешне. Все то же невероятное сопоставление разных по природе кукол в границах одного образа. Это по-прежнему поражает воображение даже видавших виды кукольников и указывает заблудившимся и уставшим: горизонт там.

Арина Шепелева
Июль 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru