Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Ангажементы, ангажементы?

Андрей Кириллов

«Ангажемент». Сценическая фантазия А. Галибина по мотивам пьесы Ю. Князева «Динамо» и комедии А. Чехова «Чайка». Александринский театр. Режиссер Александр Галибин,
художник Александр Орлов

Если в «Чайке», по признанию А. Чехова, содержится «пять пудов любви», то спектакль А. Галибина исполнен мечтаний об ангажементах: ангажементе любимой роли, ангажементе художественного призвания, ангажементе судьбы. Ждут своих ангажементов героиня пьесы Ю. Князева актриса Софья и чеховская Нина Заречная (Е. Бескова). Ждут их муж Софьи актер Филя и влюбленный в Заречную начинающий литератор Константин Треплев (А. Девотченко). Первый опыт ангажемента в должности главного режиссера Александринского театра реализует А. Галибин. Ангажирован на новый виток истории и сам Александринский театр, давно взывающий о реформе собственного художественного устройства. Оживлению его традиций призваны были способ?ствовать прошлогодние назначения нового руководства. Между тем назначения эти не выглядели столь уж без?условными.

«Ревизор» В. Фокина, нынешнего художественного руководителя театра, получил «Золотую маску» как лучшая постановка предшествующего сезона. И все же добросовестный парафраз некоторых тем и мотивов сценической версии комедии Н. Гоголя, осуществленной В. Мейерхольдом в 1926 году, — явление вторичное и не содержит значительной художественной перспективы. Ранние же александринские спектакли А. Галибина «Женитьба» по Н. Гоголю (1998) и «Сказание о царе Петре и убиенном сыне его Алексее» по Ф. Горенштейну (1997), сохраняющиеся в афише по сей день, вызывали серьезные претензии. (К сожалению, я не видел спектакль «Воспитанница» по пьесе А. Островского, также поставленный А. Галибиным в Александринском театре, но уже сошедший с репертуара.) Режиссер, задумавший оба спектакля на противопоставлении контрастных сценических планов, замысел этот не реализовал. В «анекдотичной» характерно-бытовой «Женитьбе» метафорический план комедии лишь формально обозначен посредством самоценных постановочных трюков. Введение Гоголя в качестве действующего лица не способствовало сценическому воплощению гоголевской метафизики и фантасмагории. В «Сказании» режиссеру не удалось наладить взаимодействие линий фольклорных игрищ и попевок потешных и помпезно-мелодраматического повествования о Петре и Алексее, существующих по отдельности. Некоторые симпатизировавшие Галибину критики готовы были выдать желаемое за действительное и списать очевидные пробелы режиссуры на счет александринской рутины. Удачи связывали с деятельностью режиссера в других театрах. Тем напряженнее было ожидание новой постановки Галибина, вернувшегося на петербургскую сцену по прошествии нескольких лет в качестве главного режиссера Александринки.

Вопреки мнению многих коллег-театроведов рискну утверждать, что первый опыт нового художественного руководства, хотя и противоречивый, в целом удался. «Ангажемент» — самый живой, самый свежий, самый обещающий в художественном отношении спектакль нынешнего репертуара Александринского театра, подтверждающий профессиональный потенциал его режиссуры. В отличие от «Ревизора» Фокина «Ангажемент» — спектакль, безусловно, авторский. Впрочем, разительные просчеты последней постановки Галибина также связаны с авторством режиссуры.

Самая большая проблема «Ангажемента» — его драматургия. «Фантазия по мотивам пьесы Ю. Князева ?Динамо» и комедии А. Чехова ?Чайка"" рождает ряд вопросов и недоумений. Зачем нужно было «динамить» «Чайку», если все содержательные мотивы «Ангажемента» с избытком содержатся в чеховской пьесе? Задумав спектакль о противостоянии жизни и искусства, реальности и мечты, первый план сцены режиссер отдал героям пьесы «Динамо». Их жизнь, пошлая, грубая, истеричная, показанная в формах самой жизни, и представляет современную реальность. Реальность безóбразную, художественно и функционально не преображенную ни в декорациях, ни в ситуациях, ни в отношениях персонажей. Вся глубина сцены, отделенной от первого плана сетчатым занавесом, принадлежит персонажам и декорациям красиво стилизованной «Чайки», представительствующим от мира искусства и мечты. На контрастном сопоставлении планов и строится драматургия «Ангажемента». Схема эта не только банальна и прямолинейна в содержательном отношении, но также не жизнеспособна в отношении художественном. Стилизованная «Чайка» и натуралистическое «Динамо» принадлежат принципиально разным рядам. Авторский ход, объясняющий причину противоестественного симбиоза, - лирическое прочтение «Чайки» от лица Софьи, репетирующей роль Нины Заречной. Сцены чеховской пьесы являют собой реализацию ее воображения, фантазии. Ход этот, однако, ни в коей мере не может ни оправдать, ни восполнить художественную нецельность спектакля.

Отдав план реальный сценам князевского «Динамо», режиссер проглядел пласт пошлости и грубости жизни в самой чеховской «Чайке» или сознательно пренебрег им. Пошлость и грубость жизни концентрируют в себе и в своих судьбах и «клоунская» пара Маша и Медведенко, контрастная паре Заречная и Треплев, и чеховские Шамраев и его жена Полина Андреевна. Всех этих персонажей и сопутствующих им тем и ситуаций пьесы Чехова в «фантазии» Галибина нет. Они замещены героями и ситуациями «Динамо». Современная интерпретация классики, однако, вовсе не требует обязательного совмещения ее с современностью буквальной. Как не требует буквального воспроизведения реальности ее сценическое отображение.

Лирическое прочтение «Чайки» от лица Софьи-Нины имеет своим следствием не только утрату половины чеховских персонажей, но и неизбежный ущерб образа сохраненного режиссером Треплева. Последний интересует Галибина постольку поскольку. Вполне вероятно, что Девотченко мог бы замечательно сыграть Треплева, которому в нынешней инсценировке по?просту нет места. Полифония и лирическая сосредоточенность на центральном образе отдельной героини, о совмещении которых говорил Галибин в интервью в связи с премьерой «Ангажемента», принципиально исключают друг друга. Спектакль же в целом можно назвать этюдом на тему о том, как великолепно мог бы поставить чеховскую «Чайку» профессиональный режиссер Галибин, если бы ему не помешал незадачливый Галибин-драматург.

Другая причина драматургической операции по пересадке «Чайке» «органов» «Динамо» — прочтение Галибиным не столько пьесы Чехова, сколько отечест?венной традиции интерпретации его драматургии, восходящей к «Трем сестрам» В. Немировича-Данченко — В. Дмитриева 1940 года. Из этого источника проистекает эстетизация чеховских героев и их жизни. Мир красивых отношений, красивых движений и поз, красивых музыкальных интонаций стилизации Галибина-Орлова-Благодера не вмещает пошлых ситуаций и низких персонажей. Не видя возможности совместить высокое и низкое, красивое и жалкое в едином стилевом пространстве, Галибин выводит низкое за рамки пьесы Чехова в план психонатуралистически разыгрываемых эпизодов «Динамо».

Сомнительное качество двупланового драматургического построения парадоксальным образом уживается с несомненным мастерством его сценического осуществления Галибиным. Планы «Чайки» и «Динамо», сосуществующие на сцене, постоянно коррелируют, взаимодействуют, обеспечивая драматургию спектакля. Персонажи стилизованной «Чайки», располагающиеся за прозрачным занавесом, реагируют на реплики героев «Динамо», произносимые на авансцене. Монолог Мировой души исполняется Софьей, в то время как слушатели этого монолога — чеховские персонажи другого сценического измерения. Диалоги, разыгрываемые в двух планах одновременно, накладываются друг на друга, перекрещиваются между собой, образуя драматическое напряжение не непосред?ственного, а опосредованного взаимодействия. Актеры, исполняющие роли Софьи-Нины и Фили-Константина, переходят из одного плана в другой и обратно, «сшивая» переходами-проникновениями два измерения спектакля. При этом язык персонажей, характер их поведения и отношений режиссер выстраивает по закону контраста.

Соотношение разных сценических планов не только определяет, но и исчерпывает драматургию «Ангажемента». Чехов и Князев по отдельности в спектакле Галибина не драматичны. Изысканные, красиво одетые герои стилизованных эпизодов «Чайки» произносят музыкальные реплики, адресуясь не столько друг к другу, сколько в пространство. Общение их мнимое, а окружающий сценический мир идеален. Это мир грезы, мир сна, о котором напевает элегантный моложавый Сорин (Н. Мартон) и о котором мечтает Софья. Подчеркнутость напевной речи, музыкальная плавность размеренных движений персонажей чеховского плана выдают в них более явление стиля, нежели живых людей. Как говорит Филя, в современной реальности «синие птицы перевелись». Между тем фантастическая художественная реальность второго плана и представляет собой обиталище этих исчезнувших «птиц», только не синих, как в сказке М. Метерлинка, а белых, как чайки. Герои чеховской пьесы в легких белых одеждах ходят по воде, ходят над водой «колдовского озера». По сути, все они и есть «чайки», воплощающие идеалистическое начало бытия. Мир, окружающий их, так же прекрасен, призрачен, ирреален. Блики света, образующие легкую рябь, играют на сетчатом занавесе. Подсвеченные облака тумана стелются над озером. Зеркало водной глади с падающими на нее с колосников каплями заменяет пол сцены. «Живая» вода введена в условную декорацию спектакля целомудренно, ничуть не оскорбляя художественную стилизацию своей реальностью. Белые венские стулья и нотные пюпитры расставлены прямо на поверхности воды. Светлый на темном фоне прозрачный остов треплевского театра, со свечами, с таким же сетчатым занавесом, расположен не у озера, а на озере, в озере. Он напоминает и алтарь, и некое гнездо чайки. Светлая дорожка мостков соединяет этот помост с авансценой, с берегом суетной, истеричной реальности-современности. Лишь однажды, ближе к финалу, фурка треплевского театрика, на которой разыгрывают эпизод Аркадина (О. Гильванова) и Тригорин (С. Еликов), выезжает на первый план из глубины сцены, заявляя о непреложном существовании иной реальности, реальности недостоверной, художественно преображенной.

Если в «Женитьбе» метафоры были лишь обозначены, а утрированные порой характеры персонажей разработаны детально, то в «Ангажементе», напротив, характеры действующих лиц едва намечены, режиссерская же структура спектакля выстроена до мелочей. Образы чеховских Сорина, Дорна (В. Лисецкий), Аркадиной, Тригорина представлены как бы одной краской, тенденцией образа, существенной прежде всего в связи с декоративной стилизаторской задачей. Актеры органично вписаны в чарующий мир фантазии. Их сценическое поведение художественно функционально. Исполнители обращают на себя внимание лишь в той мере, в какой значимы в контексте совокупной сценической образности, обеспечивая, таким образом, синтетизм режиссерской стилизации.

Особая роль в драматическом синтезе «Ангажемента» принадлежит музыке Я. Сибелиуса (музыкальный руководитель постановки И. Благодер). Музыкальные темы и лейтмотивы будто рождаются из потока слов-объяснений, углубляют художественное и эмоциональное значение сценических образов, завораживают зрителей. Чудный, легкий бег лирической мелодии фортепьяно (И. Андреева) и пронзительное летящее соло трубы (А. Щербаков) лидируют в маленьком оркестрике, располагающемся то в глубине большой александринской сцены, то на маленьком помосте театра Кости Треплева.

Современные персонажи, сценическое существование которых в большей мере определяется чертами характерности и повышенным градусом эмоций, явно проигрывают героям чеховского плана не только в художественности, но и в ?функциональности. ?«Рогожинский» темперамент Жеки (К. Луконин), репризные эпизоды с одноклассниками Фили Жекой и Андреем (М. Долгинин), с влюбленным в Софью драматургом Павлом (Д. Портнов) призваны разве что иллюстрировать пресловутую невоспитанность чувств соотечественников-современников. Иллюстрации эти грешат ненужными подробностями, назойливы и художественных впечатлений не возбуждают. Поставленная режиссером в центр композиции Софья — молодая особа «с нервами» и «с претензиями». В оправдание актрисы следует признать, что для более значимой интерпретации роли Софьи нет материала и в драматургии «фантазии» Галибина. Софья-Нина-Чайка, вообще, самый проблематичный актерский образ «Ангажемента». Мечтания о роли Заречной собственной личности Софьи ничего не прибавляют. Лирическая же ситуация спектакля предполагает тем более значительный масштаб индивидуальности героини. Увы, игра Е. Бесковой отмечена больше чрезвычайной старательностью, нежели собственно чрезвычайностью.

Звучащие порой критические замечания о холодности и бездушии «Ангажемента» беспочвенны и бессмысленны. Образность этого спектакля и не рассчитана на непосредственные эмоциональные реакции зрителей. Между тем спектакль оставляет художественное «послевкусие», отличающее подлинное искусство от неврастенического раздражения актерской и зрительской нервной системы. Мастерски выстроенная режиссерская конструкция вызывает более впечатления рационально-эстетические. Переживания и размышления объективные и художественные возникают после спектакля по его поводу. В этой связи история Александринского театра навевает ассоциацию с ранней домейерхольдовской стилизацией Ю. Озаровского — Л. Бакста — Ю. Юрьева. Спектакли «античного цикла» 1902 и 1904 годов также не избежали существенных противоречий, спровоцировали острую полемику, но объединили вокруг себя узкий круг приверженцев театрального эстетизма. Опыт этот оказался востребованным позднее в традиционалистский период деятельности Мейерхольда на александринской сцене. Впрочем… «Поэт — издалека заводит речь. Поэта — далеко заводит речь…»

Подводя итог, следует признать, что постановочные идеи Галибина порой значительнее их реального осуществления. И все же это режиссерские идеи. «Ревизор» и «Ангажемент» — спектакли для Александринского театра значительные и принципиальные, может быть, даже не столько сами по себе, сколько как тенденция, дающая надежду на преодоление долгого художественного безвременья и пестрой режиссерской чересполосицы старейшей петербургской драматической сцены.

«Жизнь сильнее искусства», — признает в финале «Ангажемента» Нина-Софья. Между тем спектакль убеждает в обратном. Один за другим уходят со сцены герои через «алтарные врата» театрика Треплева, закрывается его занавес. Остаются лишь недвижная водная гладь и звучащая над ней музыка. Остаются впечатления, взывающие к размышлению об идеалистической природе искусства, которое в театре сильнее жизни.

Июнь 2004 г.
Андрей Кириллов

научный сотрудник РИИИ, старший преподаватель кафедры русского театра СПГАТИ. Автор научных статей по истории русского театра. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru