Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

?Жизнь-то прошла, словно и не жил??

Марина Дмитревская

А. Чехов. «Вишневый сад». МХАТ им. Чехова. Режиссер Адольф Шапиро, художник Давид Боровский

С «Вишневым садом» хорошо бы сделать паузу.

Пьесе исполнилось 100 лет. Все смыслы, все жизни ХХ века, свершив через нее свой ход, угасли, оставив только «музыку сфер», которую мы слышим каждый раз как некую, никогда не воплотившуюся до конца, возможность театра.

«Вишневый сад» продан уже столько раз и во всех смыслах, что сегодня «продать» практически нечего: нынче его нельзя ни интерпретировать, ни «решать». За 100 лет было все. И в каких только вариантах не возвращался с торгов Ермолай Лопахин, и как только не обращался Гаев к «многоуважаемому шкафу», и какие только Шарлотты не показывали свои ?фокусы!.

Оказавшись на премьере «Вишневого сада» во МХАТе, где 100 лет назад он был впервые рожден как театральная реальность, я подумала: если сейчас мне очередной раз покажут некую трактовку и будут решать, кого любит Лопахин — Варю или Раневскую, — я умру, не выдержав еще одного, стотысячного, варианта драматического страдания в рамках этой пьесы, умру, ознаменовав своей смертью 100-летие «Вишневого сада» на сцене Художественного театра. Хоть будет что вспомнить театральной истории!

История между тем имела предисловие, и первый показ состоялся в день завершения богатого московского фестиваля «Черешневый лес». Премьерный зал Общедоступного был полон ну очень богатых людей — куда там битому Ермолаю! Что им, респектабельным господам, до торгов 22 августа, когда они давно скупили все вишневые сады и черешневые леса, поделили их на дачные участки, давно получили с каждой десятины нужную прибыль, отправили в швейцарские банки, а небольшие остатки отдали на постановку спектакля, который и пришли теперь посмотреть… Перед входом поили черешневым соком и кормили такой черешней, которая не продается на известных мне овощных лотках. Этой черешни было столько — можно было мариновать и возами отправлять. А если продать — можно было оплатить постановку какой-нибудь бедной труппе.

Я рассказываю все это не из праздности. А потому, что Адольф Шапиро, уже несколько раз ставивший «Вишневый сад», каждый раз точно определяет его во времени и пространстве. Последний — «Вишневый сад» в БДТ - был не только спектаклем, где в метафорически-глобальном пространстве кочергинского «сада жизни» герои проходили путь от рождения (шкаф с игрушками) к «смиренному кладбищу» в глубине сцены. Это был спектакль в том числе и о… БДТ. Ведь что такое был в тот момент Большой драматический, как не старая усадьба, знаменитая своим «вишневым садом», занесенным в энциклопедии, а теперь оставшаяся без хозяина, с одними воспоминаниями? Здесь служил Дому Фирс — Евгений Лебедев, помнивший, как перед несчастьем, перед волей кричала птица, здесь разглагольствовал «депутат от либералов» Гаев — Олег Басилашвили и как-то сохранял этот мир, строя времянки и трудясь от зари до зари, Лопахин — Андрей ?Толубеев…

Теперь пространством «Вишневого сада» стала сцена МХАТа, а значит, первым «предлагаемым» — занавес с чайкой, распахнувшийся когда-то, в 1904-м, в декорацию Виктора Симова. Теперь это занавес Давида Боровского. Нет, он не сметает все, как занавес легендарного таганковского «Гамлета», поначалу он просто висит, почти не отличаясь от обычного мхатовского занавеса, но потом не раздвигается, играя складками, и не взвивается вверх, а распахивается наподобие ворот, впуская нас в иссякающий мир «Вишневого сада». А в финале закрывается, сужая и сужая щель, в которую мы видим Раневскую и Гаева — они глядят в зал, пока огромные двери-полотнища медленно закрываются: с «Вишневым садом» хорошо бы сделать паузу. Закроем занавес в прямом смысле, пьесе нужно отдохнуть…

Этот занавес — то бежевый, то серебристый, призрачно дышащий, как сценический Солярис, — к тому же уже не целен и не обладает энергичной сценической волей — сметать (тем и отличается от занавеса-Рока в «Гамлете»), он разрезан на вертикальные полосы, сквозь которые иногда прорывается шелк трепещущих белых занавесок (вроде бы сад…).

А так — сцена в первом действии пуста. Это пустое во всех смыслах пространство, пульсация которого определяется мерцанием двух занавесов и изумительным светом, который поставил Глеб Фильштинский. Кажется, я не видела у него такой сложной — изысканной и бесконечно меняющейся, как музыка, как вибрирующие настроения героев, — световой аранжировки. Думаю, это открытие: свет взял здесь на себя функцию не просто психологической атмосферы, но психологического диалога. Сочетания и перемены общего и локального света — диалог персонажей с «надличностным» пространством. Резкие переходы, ритм и смена колорита локального света буквально «на реплику»   - диалог настроений, приравненный к действию. Занавес и свет в «Вишневом саде» заменяют даже звук лопнувшей струны: чуть сдвинулись полотнища, заколебались зловещие тени…

Во втором акте сцену заполняют пюпитры, стулья. Здесь бы должен сидеть огромный оркестр, а играет еврейский оркестрик, четыре человека, что ли… Пьеса устала. И, покидая дом, персонажи будут уносить стулья, на которых, наверное, раньше сидели большие музыканты (вон Книппер-Чехова в белом платье идет по саду…), а теперь вместо нот на пюпитр летит галоша, брошенная Варей.

Шапиро, в котором уж точно никто не сомневается как в мастере психологического театра, умеющем все решить через актера (его недавние «Отцы и дети» в Линна-театре — упоительный психологический спектакль с роскошными актерскими работами и бесконечной красотой устойчивого мира тургеневской гармонии), в этот раз попытался сделать другое. Он освободил «Вишневый сад» от всех сколько-нибудь весомых энергий ?«переживания», в идеале актерскому ансамблю нужно здесь сложиться по голосам, как хору, разойтись тембрально, издать общий художественный звук, столь же богатый и непостоянный, мерцающий, скользящий и порой диссонансный — как свет Г. Фильштинского. Кажется, именно про это писал К. С. периода работы над «Вишневым садом»: «Все искусство сводится к настроению… сцена и пьеса, и искусство существуют для того, чтобы возбуждать в зрителе настроение. Все стремится к этому: и актер, и декорации, и костюмы, и освещение, и эффекты»¹. Заметьте, в перечислении Станиславского все элементы, в том числе и актер, уравнены в правах в пользу главного — настроения.

Может быть, «астенический синдром» «Вишневого сада» подсказал пригласить на Раневскую Ренату Литвинову. Это был раздражающий знак времени, Литвинова резко делит зал пополам: ее поклонники принимают спектакль, не поклонники — не принимают и возмущаются. Критики сравнивают ее с пальмой в вишневом саду — она и впрямь экзотическое растение, хотя, как кажется, не пальма. Она этакая «церебральная орхидея» с ломаными руками и плоским голосом, раздражающим лично меня от первого до последнего звука. Но я вижу некий крайний (не рекламный, а содержательно-депрессивный) смысл в таком назначении. Плоский писк Литвиновой важен в расстроенной полифонии голосов современного «Вишневого сада» — как тот самый звук лопнувшей струны. Литвинова чужая чеховскому тексту, а он ей, и в этом, как ни парадоксально, — свобода, отсутствие театрального предрассудка. Литвинова действительно не знает, что делать с этими словами и этими чувствами, ее неумение драматически прожить кусок и постоянная растерянная «вненаходимость», прикрытая публичной уверенностью культовой дивы, — тоже смысл, содержание. Раневская настолько же чужда пространству Дома, как Литвинова — МХАТу, они обе живут не здесь, приехали сюда ненадолго, мало понимают в том, что происходит, их чувства далеки отсюда, они только вписаны в определенную ситуацию, которую надо пережить — и вернуться туда, где привычнее: в Париж.

Раневская-Литвинова — другая, инакая на этой сцене, не такая, как Лопахин — Андрей Смоляков, играющий, как и положено играть Лопахина. Не такая, как Фирс — Владимир Кашпур, словно поднимающийся из глубин «того» МХАТа, когда на балах танцевали театральные бароны да генералы, а не Рената Литвинова и когда он служил младшим дворецким. Она не такая, как Евдокия Германова — абсолютно цирковая, нервная, театральная Шарлотта. Литвинова здесь чужая и потому отчужденная. И чужой — Сергей Дрейден.

Это уникальный дуэт. Раневскую Шапиро зарифмовал с Гаевым, пригласив из Петербурга С. Дрейдена, соединив непрофессиональную актрису с театральным профессионалом-виртуозом. Но! Импровизатором! Способным играть с кем угодно.

Они брат и сестра, потому что у обоих — руки. Несвободно вывернутые, манерно изломанные, китчево-декадансные, деланые и потому «молчащие» руки Литвиновой — не речь, не способ вести диалог, а декор, стиль, лейбл. И летающие, всегда вверх, бледные, длинные, свободные, говорящие артистичные руки Дрейдена — его локаторы, ловящие слова и отвечающие на слова жестом… Но жесты этого Гаева тоже не связаны с горизонталью, с партнерами. Ему партнер — космос, Солярис, МХАТ…

Свет, голоса и руки… И — никакой любви. Никого. Ни к кому. Все существуют неизвестно для чего, перебирая четки замусоленных слов. В первом акте — бездыханно-анемичные, во втором — будто воодушевленные полифонией прощания, когда все катится под откос, убыстряется и сливается в общую музыку. Здесь актерам точно помогает непрерывно звучащая музыка Игоря Вдовина.

Этот «Вишневый сад» — ускользающая красота, лишенная драматизма. Как войдет Раневская? Да никак. Просто войдет. Как покупает сад Лопахин? Да никак, просто покупает. Шапиро ставит иссякание пьесы, испарение ее эмоциональных смыслов, характеров и характеристик, он лишает пьесу каких бы то ни было бытовых опор, превращает драму — в легкие, летучие, скользящие прикосновения к словам Чехова, которые уже так трудно освежить.

В антракте я видела разозленную Аллу Демидову — эфрософскую Раневскую. Передавали ее гнев: «Рядом с Литвиновой Лопахина должен играть Жириновский».

В антракте прекрасный режиссер, который тоже ставил «Вишневый сад», хватался за голову: «Это конец психологического театра!» И он прав. Конец — психологического. Но не театра. И еще вопрос - был ли психологическим спектаклем «Вишневый сад» Станиславского, ведь «линия интуиции и чувства», поиск единого настроения в актере и в пространстве — не вполне тот «психологизм», к которому мы так часто взываем.

100 лет, тысячи трактовок, а словно и не было… Пьеса устала, оркестра давно нет, стулья пусты, закроем занавес и отдохнем от «Вишневого сада». И там, за гробом, расскажем, как страдали и мучились весь ХХ век чеховские герои, актеры и режиссеры — великие и невеликие.

«Жизнь-то прошла, словно и не жил…» — шепчет «Вишневый сад» со сцены Московского Художественного театра в 2004 году.

Июнь 2004 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru