Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Куда хромые внидут первыми?

Татьяна Жаковская

Б. Брехт, К. Вайль. «Трехгрошовая опера». Theatre Workshop (Эдинбург). Режиссер Роберт Рэй

Глазговский «Трамвай» («Tramway») — место знаменитое, хотя и несколько захиревшее после недавней реконструкции. Он был построен — точнее, перестроен из предназначенного на снос трамвайного депо — для британской премьеры «Махабхараты» Питера Брука. В 90-е годы здесь происходили удивительные театральные проекты, чуть ли не каждый год гастролировал Малый драматический, здесь мы видели одно из первых представлений мусорной оперы «Питер Волосы Дыбом» («Shockheaded Peter»), с которого началась слава «Tiger Lilies» (жаль, что до России добрались только сами «Тигровые Лилии», а не весь спектакль, объездивший весь остальной мир, — недавно окончательно похороненный своими создателями, он стал театральной легендой под стать «Принцессе Турандот»).

Когда крыша бывшего депо уже грозила упасть на головы зрителям, «Трамвай» перестроили — к сожалению, неудачно. Вместо одного громадного и абсолютно подвижного пространства, где можно было выстроить практически любую конфигурацию амфитеатра и сцены, теперь существуют три площадки, но максимальное количество мест снизилось с тысячи до шестисот — коммерчески слишком мало для серьезных гастролей. Былых славный дней не воротишь, но какой-то неспокойный театральный дух, впущенный в эти стены колдовством Питера Брука, дает о себе знать — то в ежегодном показе студенческих работ шотландской академии музыки и драмы, то на фестивале «New Territories», куда неистовая Никки Миллиган вот уже двадцать лет каждую весну собирает со всего мира разномастную компанию безумцев, работающих в пространстве между театром, танцем и перформансом, то каким-то странным проектом создания «почти райского» сада на заднем дворе театра.

Идти или не идти в «Трамвай» на «Трехгрошовую оперу» в постановке Театра Уоркшоп, мы обсуждали долго — с одной стороны, не часто нынче Глазго балуют полнометражными постановками (с тех пор как Шотландия обрела автономию, все деньги оседают в столичном Эдинбурге), с другой, я боялась разочарования — слишком сильны мои воспоминания о двух редакциях постановки Игоря Владимирова.

Но за несколько дней до премьеры сын, мобилизованный знакомым завпостом на помощь — на выпуске не хватало рабочих рук, буркнул что-то уж очень положительное об исполнителе Макхита — и это решило дело. Все билеты оказались проданы, и нас провели «по блату» — до того, как в зал запустили зрителей. Мы пробирались со служебного входа через обычную закулисную суету навстречу звукам настраивающихся инструментов, высокому и чистому голосу распевающейся актрисы — и вдруг, вынырнув на сцену из-за какой-то занавески, увидели обладательницу этого голоса — и запнулись. В инвалидном кресле между красивой головой тридцатилетней женщины и выразительными кистями рук почти ничего не было — все остальное тело по размеру могло бы принадлежать годовалому ребенку. Ни реклама спектакля, ни мой сын, ни знакомый завпост не упомянули, что вся труппа, играющая «Трехгрошовую», — инвалиды. Через несколько минут после начала спектакля забыли об этом и мы… Теперь, боюсь, мне покажется странной любая попытка сыграть эту пьесу силами «здоровой» труппы.

Тут надо остановиться и объясниться…

Макхит и Пантера Браун — колясочники, Пичем на костылях, Полли — с одной рукой, Люси и Рассказчица — слепые, миссис Пичем — глухая, один из актеров — с последствиями церебрального паралича, а в хоре, набранном из непрофессионалов, вообще полный букет инвалидностей — включая аутизм и синдром Дауна. Как это так «не упомянули»? И в каком смысле — «забыли»?

Впервые приехав в Лондон десять лет назад, я несказанно удивилась количеству разноцветного населения на улицах и задала соответствующий вопрос кому-то из местных. Те, в свою очередь, удивились вопросу — дескать, как-то не обращали внимания… Первые год-два было странно видеть чернокожих актеров в шекспировских пьесах. Потом привыкла. Теперь, когда кто-нибудь из новоприбывших задает вопрос о цветастом населении Британии, удивляюсь я — а что такого? В терминологии политкорректности это называется «colour blind» — «цветовая слепота», невосприимчивость к цвету кожи человека, поздний этап процесса, который начался когда-то с «Хижины дяди Тома». Двести лет, войны, демонстрации и законы спустя люди постепенно перестают относиться к человеку другой расы, пола, классовой или религиозной принадлежности, сексуальной ориентации и т. д. как к «ДРУГОМУ».

Здешние инвалиды не хотят ждать двести лет. Эта социально активная группа людей — у истоков движения стояли американские ветераны вьетнамской войны — не рассчитывает на благотворительность, которую многие из них считают унизительной. Они профессионально лоббируют свои интересы и добиваются законов в свою пользу — иногда даже раньше, чем сформируется общественное мнение в их поддержку. Постепенно им была предоставлена «зеленая улица» во всех направлениях — от стандартов строительства до представительства в правительстве. Любое новое публичное здание должно отвечать целому списку требований, облегчающих доступ для людей с ослабленным зрением, слухом, а также «колясочникам». Старые здания перестраиваются в соответствии с новыми стандартами — рампы вместо ступенек, автоматические лифты. Несколько лет назад по всей стране перелопачивали асфальт — делали плавные съезды на перекрестках. В театрах появились специальные места для колясочников, программки с крупным шрифтом для плохо видящих, специальные акустические системы для плохо слышащих. Когда нужды первой необходимости были удовлетворены, оказалось, что среди людей, на которых правила хорошего тона предписывают не задерживать взгляд, есть те, кто хочет быть увиденным на сцене…

Первая в Британии про?фессиональная группа актеров-инвалидов бы?ла создана в 1980 году. Один из ее основателей, Набиль Шабан, в нынешнем спектакле играет роль Макхита. С тех пор такие театры сыграли большое количество спектаклей, исполненных ?социального пафоса в защиту прав инвалидов или каких-либо других угнетенных или пострадавших, зрители реагировали сочувственно, пресса осторожно намекала на отдельные недостатки — и все это оставалось в рамках благотворительности, которую может позволить себе благополучное общество. Понадобились годы, чтобы выросло поколение актеров, могущих играть на профессиональном уровне, — и поколение зрителей, способных воспринять их без снисходительного умиления. Инвалидность ушла из области табу в область обыденного, потом в область эстетически допустимого. Спектакль Театра Уоркшоп вводит ее в область эстетически значимого. Культи, костыли, коляски, белые палки слепых и искореженные позвоночники становятся таким же инструментом актеров, как решительные челюсти или сексапильные фигуры их голливудских коллег.

Спектакль открывается прологом, относящим дей?ствие к 1928 году — году первой премьеры «Трехгрошовой». Слепая певица-рассказчик, она же — клавишные, Салли Кэй властно берет зал сильным и насмешливым кабаретным голосом с хрипотцой (такой иногда ?услышишь у уличной певицы или в грязноватом ?шотландском пабе, еще не тронутом модернизацией). Она представляет зрителям берлинский мюзик-холл «Хеппи Энд», в репертуаре которого — вся та «грязь», против которой борется поборник чистоты герр Геринг: марксист Брехт, еврей Вайль, проститутки, нищие, воры, калеки — и «дегенеративное искусство».

Два амфитеатра для зрителей построены лицом другу к другу, между ними основное место действия — улица, на которой калеки калечат, преданные предают, жертвы приносят в жертву других с легкостью клоунов, отвешивающих друг другу пощечины. Крутится карнавальный калейдоскоп — не успел Мэкки заложить Полли, как Полли радостно закладывает Мэкки, отравленная ревностью Люси наливает яду в бокал для Полли, клиенты мистера Пичема, которых он использует в  игре против Мэкки, затаптывают самого Пичема. Позволить себе распускать сопли может только Пантера Браун — он на государственной службе, зарплата капает, пенсия обеспечена. Остальные со вкусом отдавливают друг другу ноги в борьбе за место под солнцем — а если нет ног, то есть зубы, когти, ремень и финка. Фоном для зонгов служит кинохроника, проецируемая на экраны над амфитеатрами, — две мировые войны и между ними короткий перерыв на жизнь взахлеб…

Текст пьесы ужат и отчасти переписан в духе агит?пропа (постановщик спектакля Роберт Рэй гордится своей принадлежностью к «радикальному» театру). Полли (Сери Бурнелл), получив дело Макхита в свои руки, стремительно реорганизует банду в банк, назначив себя управляющей, и — в интересах фирмы — пытается отвертеться от нереспектабельной роли вдовы повешенного, перевешивая титул «миссис Макхит» на Люси (Сарра Калтьери). Бывшие подручные Мэкки быстро осознают превосходство фраков и цилиндров над фомками и ножами, выносят вотум доверия Полли — главе Совета директоров. Они ссылаются на невозможность достать наличные, необходимые для побега Макхита, из сейфа в банковский выходной — по мнению Полли, это подорвало бы доверие вкладчиков, и вообще, ей идет черное, так что Макхиту лучше поторопиться в петлю.

Играй такой вариант пьесы «нормальная» труппа, спектакль вряд ли звучал бы актуально в обществе, где потомственный безработный обычно обеспечен квартирой с холодильником, стиральной машиной и цветным телевизором, а призыв «сначала дайте нам пожрать немного» звучит в форме «подайте на дозу бедному наркоману». Но тут «трехгрошовые финалы» поют люди, обездоленные не обществом, а судьбой, — и накал игры выводит спектакль на уровень гораздо выше того, на который метил режиссер, — речь идет не о социальной, а об экзистенциальной ситуации человека. Каждый из нас в каком-то смысле калека: каждому что-то недодано, каждому далеко до идеала красоты, силы и здоровья с рекламной картинки, каждый может считать себя жертвой — классовой принадлежности, места рождения, другого человека, каждый, в меру своих сил, старается выжить — и каждый, в свою очередь, свободен и способен покалечить другого человека.

Ключом к Брехту для Театра Уоркшоп стал приятель и оппонент драматурга — один из крупнейших художников XX века Георг Гросс. Его картина «Самоубийство» — труп на мостовой, однорукая проститутка в окне — вынесена на афишу спектакля, другие «процитированы» внутри, его полотнами и рисунками вдохновлены мизансцены, костюмы, пространственное решение спектакля. Гросс заворожен уличной толпой, он любит и ненавидит энергию человеческой массы, увечье физическое у него становится увечьем человеческим, оно вызывает сочувствие и одновременно страх. Его энергичные калеки и вожделеющие уроды полны неистребимой жизненной энергии, они рвутся вперед и готовы кусаться за свой кусок хлеба, секса и любой другой, который им придется по вкусу. Он не обличает их, он отождествляет с ними себя самого — и с тем, кто попрошайничает у входа на бал, и с тем, кто пьет шампанское, и с тем, кто заглядывает под юбки.

Два короля — и два главных шута трехгрошового карнавала — Макхит Набиля Шабана и Пичем Гарри Робсона. Маленький вездесущий Макхит стремительным призраком выкатывает на своей коляске откуда не ждали — и так же стремительно исчезает в темноте, прикрывшись широкополой черной шляпой. Пырнуть ножиком раззяву для него такой же кайф, что и подглядеть за утренним умыванием полуголой красотки Полли, - лицо расплывается в плотоядной улыбке, язык весело облизывает губы. Жизнелюбие этого крошки Цахеса так же неистощимо, как запас его трюков и умение дернуть нужного человека за нужную веревочку в нужное время. На свадебной вечеринке в чужой конюшне он упоенно танцует танго с Полли — на той же коляске. Слушая перебранку Полли и Люси, почти забывается от счастья — какие девочки сцепились из-за его персоны! Пойманный вторично — и на этот раз запертый в клетку высоко над сценой, откуда не сбежать, — он трясет ее, как обиженный ребенок кроватку, — и, как ребенок, надеется выкрутиться до последней минуты. Он чуть ли не с плачем пытается отшатнуться от петли — такая славная была игра, зачем же умирать всерьез. Спасенный, прыгает от радости и в восторге вытряхивает себе на голову тарелку спаржи — остатки последней трапезы ?приговоренного.

Мистер Пичем, напротив, монументален и неколебим. У него — складчатый затылок бульдога и клешни рака, которыми он облапил свою конторку, как скалу, — не сдвинешь. Впрочем, это даже не конторка, а, скорее, кафедра, с которой он проповедует свою выстраданную религию — убежденность в тотальной испорченности человека. Внутри конторки увесистая Библия — на предмет цитат. Наверху — вторая, и вовсе неподъемная, — его гроссбух. Полли, не сбеги она с Макхитом, пришлось бы долго залечивать рубцы от солдатского ремня, которым он пощелкивает, разминаясь перед сеансом «воспитания» дочери. Тому, кто легкомысленно потревожил его, не поздоровится — уж если Пичем, скрипя протезами, слез с высокого табурета и пошел в атаку, лучше не попадаться на дороге — раздавит. Даже вознесенный наверх в счастливом финале, он не может остановиться — тут же предлагает банкирам схему извлечения максимальной прибыли путем принудительного наложения трудовой повинности на своих клиентов — тем самым отправляя их прямиком в концлагеря.

Среди женских персонажей наиболее колоритна Дженни — Изабел Кольер. Похоже, она так и не простила Макхиту той «любви» вперемежку с побоями, о которой он хранит ностальгические воспоминания. Помнящая все унижения, она жива, кажется, только ненавистью — но хорошеет в своей ярости так, что у Мэкки слюнки текут. В очередной раз заложив его, Дженни, может расслабиться — в сентиментальных слезах и соплях, с бутылкой «успокоительного», она блаженно разваливается на пичемовской конторке, получив, наконец, полное моральное удовлетворение.

Почти каждая, даже очень маленькая, роль в этом спектакле вылеплена тщательно и подробно. Та крошечная актриса, которую мы застали распевающейся на сцене перед началом спектакля, Софи Патридж, играет половинку эпизодического персонажа по имени Флинч, которому в пьесе отведено всего несколько строк. В спектакле это симбиоз двух существ — темнокожая хромоножка Мэри Флинч (Малави Логан) толкает перед собой тележку с малышкой Мартой Флинч. Они работают-попрошайничают, как пара коверных на арене, — Марта разливается невинным голоском, а Мэри захлестывают волны драматического словоизвержения. Когда же подходит пора расчетов, эмоции мгновенно отодвигаются в сторону, жизнь нелегка и без них… В банде Мэкки особенно выделяется простак Уолт (Роберт Софтли), склонный к широким жестам и длинным речам. На беду, говорун страдает тяжелым заиканием, так что в конце концов ему кто-то вечно затыкает рот и он тяжко переживает по этому поводу — до следующей возможности вставить слово.

Едва ли не самая важная роль в спектакле отведена Хору — большой группе любителей, своей в каждом шотландском городе, где играется спектакль — Глазго, Эдинбурге, Абердине. Это они — в ролях клиентов мистера Пичема — создают новую степень реальности происходящего, которая сравнима с тем моментом в истории кино, когда роли чернокожих и индейцев стало невозможно поручать белым актерам, вымазанным жженой пробкой. К концу спектакля мы знаем в лицо чуть ли не каждого из них. И когда в финале толпу клиентов мистера Пичема гонят в газовые камеры под надзором врачей со свастикой на рукавах, нас обжигает мысль о том, что, родись они на 50 лет раньше, это было бы их судьбой… На экранах титры — в фашистской Германии было убито 400 000 и стерилизовано 500 000 «неполноценных» людей. В уме я прибавляю книгу Рубена Гонсалеса, все еще не переведенную на английский, и думаю о том, почему фашизм и коммунизм так совпали в отношении к инвалидам и «левому» искусству, почему у них оказалось столь много общих врагов… Наверное, теоретикам идеального общества или идеальной расы всегда кажется, что светлое будущее не за горами — стоит только отсечь чуждое, больное и бесполезное. Вот его и отсекают по живому — гонят в печи и лагеря человеческую природу, слишком богатую для того, чтобы влезть в рамки «теории».

В тот вечер, когда мы смотрели «Трехгрошовую», в «Трамвае» происходило еще одно событие — сокровенному саду на задворках, сотворенному совместным усилием трех трудно уживающихся друг с другом общин, исполнился год. Толпа, вышедшая со спектакля, — а потом и актеры — смешалась с толпой тех, кто этот сад сажал и пришел праздновать годовщину. Вдоль аллей вытянулись таинственно мерцающие светильники — будто взлетные дорожки сказочного аэропорта (всех-то дел — чайная свечка ставится в стеклянный стаканчик с песком, а он, в свою очередь, в бумажный мешок, но как выглядит!).

В дальнем углу сада караван огней плыл по полоске воды, окружавшей островок-сцену. На нем, скрестив ноги, сидел человек, выпевая протяжную древнюю мелодию, переходя порой с незнакомого языка на английский, — о Том, кто является человеку в красоте утра и вечера, дождя и солнца… Напротив певца замерли, «улетев» в медитацию, постаревшие местные хиппи, мирно посапывали чьи-то дети… В саду в огромной железной чаше горел костер размером с олимпийский, к нему тянула руки разношерстная толпа — сидхи в белых чалмах, индианки в сари, пакистанки в длинных платьях с вышивкой и актеры Theatre Workshop — в инвалидных креслах, на костылях, с белой палочкой… Свет плясал на лицах, смешивая всех и вся в какой-то общий узор.

Даже грозного вида индустриальная труба, возвышавшаяся над всей этой идиллией (остаток какой-то промышленной застройки, которая вполне могла вызвать ассоциации с трубой крематория из кадров хроники, только что виденной в по?следнем трехгрошовом финале), была увита-укрощена плющом и подсвечена прожекторами. По светлому, еще летнему небу плыли розовые облака, и хотелось верить в то, во что ни до, ни после не верилось, — что общество равных возможностей строится на каком-то берегу какого-то океана — медленно, но верно…


ХУ есть ХУ

ГЕОРГ ГРОСС (George Grosz, 1893—1959) фигурирует в реестрах художественной критики то как представитель поздней волны немецкого экспрессионизма, то как один из основателей дада, то как сатирик-карикатурист, то как коммунист-антифашист. В блистательно написанной в конце 40-х автобиографии «Большое нет и маленькое да» он отстаивает право художника быть просто самим собой. Если уж выбирать какие-то ориентиры на местности, то картины и графика Гросса располагаются в пространстве между Брейгелем и Домье.

Одно из самых знаменитых его полотен — «Посвящается Оскару Паницце»: черно-красная ночная улица запружена толпой, кто-то машет флажками, кто-то дудит в трубу, кто-то выхватил саблю, но основная масса — в поисках развлечений и денег. Посреди скачет смерть верхом на черном гробу — впрочем, никто на нее не обращает внимания, все заняты своим делом. Серия гравюр «Esse Homo» — «Вот человек» — эквивалент зонга «Чем человек живет» на языке графики. (Или это Брехт в 1928 году срифмовал то, что Гросс нарисовал в 1923?)

Выходец из низов, он стал заниматься рисованием, чтобы выбраться из нищеты, и уже в 16 лет печатал карикатуры и жанровые сценки в журналах. Он рос среди рейтарских гусар — и навсегда возненавидел армию. Пошел на войну добровольцем, чтобы при первом удобном случае демобилизоваться. Примкнул к левому движению, но никогда не верил в «классовую борьбу» — как и во всякие теории. Сделал эскизы к спектаклю Э. Пискатора «Бравый солдат Швейк» — и был привлечен к суду за непристойность и богохульство. Съездил по приглашению советского правительства в Россию в 1922 году, пообщался с художниками и комиссарами — и вскоре вышел из компартии. Чудом спасся от фашистов, по наитию уехав из Германии в Америку за несколько недель до прихода Гитлера к власти. Картинам повезло меньше — они были включены в выставку «дегенеративного искусства», и часть их уничтожили. В Америке он зарабатывал на жизнь преподаванием, рисовал, старел, восхищался страной и ее природой — но как художник никогда больше не вышел на уровень того, что было им сделано в ненавидимой и любимой Германии. В конце концов, в 1959 году он решился вернуться — и через месяц погиб, случайно и нелепо.

«Мы были как шлюпки на море с поднятыми против ветра белыми, красными и черными парусами. Некоторые несли на себе эмблемы Объединенного фронта, другие — коммунизма, нацизма или ?Стального шлема». Но, наблюдаемые с расстояния, все эти флаги выглядели одинаково".

НАБИЛЬ ШАБАН (Nabil Shaban) родился в Иордании в 1953 году с врожденным генетическим заболеванием «хрупкие кости», в возрасте 3 лет был взят под крыло британских благотворительных организаций, получил университетское образование — психология и философия, интересуется НЛО и всяческой эзотерикой, считает себя потомком Чингис-хана. В 1980 году стал одним из основателей театра актеров-инвалидов «Грайя» («Грайя» звучит по-английски как «grey eye» — серый глаз, но одновременно отсылает эрудированную публику к имени стороживших путь к горгонам старух в мифе о Персее, у которых на троих были один зуб и один глаз). Набиль играл на сцене Национального театра, снимался в кино и на телевидении. Очень не любит слово «инвалид» — «disabled», что буквально означает «не могущий», немощный. Спрашивает: «Вот я не умею ходить, а вы не можете летать — вы же не считаете себя немощным?» Придумал выражение «Body Fascism» («Фашизм тела») — систему ценностей, которая ставит во главу угла внешние и физические данные человека, придавая обладателю физически совершенного, здорового тела высокий социальный статус.

«Слишком полные, слишком худые, малорослые, с физическими дефектами, слепые, глухие приговорены к низшему социальному статусу. Героическое, романтическое, доброе и желанное представляется актерами, чьи телесные качества вызывают наибольшую симпатию у наиболее широкой аудитории. Производители кино- и телепродукции не могут позволить себе рисковать отчуждением потенциального зрителя, назначив на роль инвалида. Театр, телевидение и кино организованы, структурированы и мотивированы императивом рынка — давать зрителю-потребителю то, что он хочет. Большинство зрителей-потребителей — молодые белые мужчины со здоровым телом, они хотят смотреть истории про красивых и физически совершенных, — и естественно, что инвалидам работать в этой области искусства трудно. Это та же дискриминация, жертвами которой являются женщины, старики, представители национальных меньшинств. Это не только проблема инвалидов».

РОБЕРТ РЭЙ (Robert Rae) провел большую часть своей театральной жизни, сражаясь с Маргарет Тэтчер. Он до сих пор гордится своей постановкой 1984 года «Шестеро из Дорсета» в театре 7:84 — о группе сельскохозяйственных рабочих, депортированных за при?надлежность к профсоюзу, где в финале зал, состоявший из семей бастующих шахтеров, скандировал что-то вроде «объединенные пролетарии непобедимы». Шахты, тем не менее, закрыли за нерентабельностью, бывшие пролетарии частью переквалифицировались, частью сели на пособие + мыльные оперы, а диссидент Рэй в 1995 году стал художественным руководителем достаточно известного эдинбургского Театра Уоркшоп (Шотландия традиционно была в гордой оппозиции консервативному Лондону). Вскоре после этого к власти пришли лейбористы — и не отменили ни одного закона, за введение которых они так резко критиковали консерваторов, но дали шотландцам автономию, достаточно широкую для того, чтобы разговоры о независимости сошли на нет.

Случайная встреча с Набилем Шабаном определила направление, куда ринулась энергия «агитатора, горлана, главаря», — Театр Уоркшоп «специализировался» на включении актеров-инвалидов в нормальный театральный процесс. Борьба за фонды ведется с учетом опыта шахтеров — когда Совет по культуре не увеличил бюджет театра настолько, насколько хотелось бы, его заседание было прервано толпой «колясочников».

Эдинбургская база театра Уоркшоп расположена в престижном зеленом районе недалеко от центра — небольшой зал, фойе и офисы. Немного, да и обветшало, но для большинства театральных групп и комнатушка-офис — роскошь. Мы пьем чай и обсуждаем возможность привезти спектакль в Россию. Накануне я вручила Роберту несколько страничек о «Белом и Черном» Рубена Гонсалеса Гальего — все, что удалось найти в интернете по-английски, и они явно не вписываются в его политическую географию. «По крайней мере, в Советском Союзе инвалидам давали образование, — наконец находит он контраргумент, — тут написано, что он посещал школу! А Набиля держали в кровати до 14 лет, и шефы из благотворительных организаций крутили им дерьмовое кино про Мэри Поппинс, а они устраивали кошачий концерт, потому что им хотелось про секс!» Меня берет некоторая оторопь, а у Роберта уже готов следующий вопрос — с чего это восточная Европа любит Маргарет Тэтчер, потом он переходит на глобализацию и войну в Ираке. Следующим по порядку в программме левого радикала должен быть мировой сионизм — в прошлом сезоне они ставили спектакль про тяжелую жизнь палестинцев, — но тут я вытаскиваю из сумки редкое старое издание альбома Гросса. Лицо Роберта расплывается в улыбке, и он тычет пальцем в страницы: «Мы много смотрели на эту картину… и на эту… а на этой, посмотрите, правда, похоже — это же Набиль!» На вопрос, как повлияли на него, как на режиссера, годы работы с инвалидами, он отвечает не сразу — и, наконец-то, не в барабанном ритме профессионального политактивиста: «Наверное, изменились мои представления о красоте…»

«ДЖОРДЖ ВАЙЛИ!» — ответил Роберт на мой вопрос, чья была идея соединить Брехта и Георга Гросса, — и тут все стало на свои места. Об этом человеке, который сам по себе театр, хотя формально никогда ни в каком качестве к театру отношения не имел, я собиралась написать в «ПТЖ» давно — особенно после того, как прочла в № 33 беседу Марины Дмитревской с Виктором Крамером, в которой возник вопрос о том, где кончается — или где начинается — театр.

Джордж Вайли (George Wyllie) — живая и бодро передвигающаяся, несмотря на почтенный возраст — 84 года, — легенда Шотландии. Его появление — в неизменной клетчатой кепке, которую он время от времени снимает, чтобы почесать затылок, и натягивает обратно на лоб, сверкнув глазами цвета северного моря, — неизменно вызывает улыбку на одних лицах и обеспокоенность на других. Джордж — известный провокатор, для него закон не писан, авторитеты не существуют, он говорит, что думает, а в конце предложения обязательно ставит знак вопроса. Себя самого он обозначает как «scul?tor» — именно так, с вопросительным знаком посреди слова. Мы прозвали его «таможенник Джордж», поскольку всерьез заниматься искусством он смог только тогда, когда выслужил себе пенсию, проработав много лет на морской таможне. Он до сих пор ходит вразвалочку, справедливо полагая, что Британские острова — это частный случай палубы корабля.

Таможенник Джордж живет в Гуроке, на крутом берегу Клайда — миль тридцать вниз от Глазго. Река, которая в пределах города немногим шире Большой Невки, там набирает нешуточную силу, размах и глубину — последний мост остался далеко позади, тут на другой берег можно добраться только паромом — он кажется игрушечной лодочкой со двора Джорджа. С окрестных стапелей отправилась в плаванье немалая часть британского флота, но с тех пор из 52 верфей осталась всего одна, а таможню и вовсе превратили за ненадобностью в музей.

Лет 10—15 назад Джордж построил бумажный кораблик. Совсем как те, которые мы все запускали в детстве по лужам. Только побольше — метров 10 длиной. Зарегистрировал его, как положено, в морском регистре, спустил на воду по всем правилам — с благословением пастора, духовым оркестром и разбиванием шампанского, растянул меха гармошки — и поплыл сначала по Клайду, потом по Темзе, потом оказался с этим корабликом в Нью-Йорке и в прочих весьма отдаленных от его родного Гурока местах. Кораблик плывет, Джордж на гармошке играет, улыбается своей вечной спутнице — Дафни… А в ответственный момент — скажем, проплывая мимо парламента — треугольная верхушка кораблика вдруг раскрывается, и оттуда появляется большой вопросительный знак.

Еще один вопросительный знак обнаружился внутри соломенного паровоза. Его Джордж изготовил в величину натурального — и торжественно провез по городу Глазго на специальной платформе по тому же маршруту, каким везли с давно закрывшегося завода до порта тысячи паровозов, тащивших потом вагоны по рельсам Британской империи, над которой когда-то не заходило солнце. Паровоз подняли на Финнестонский кран, единственный портальный кран, сохраненный в Глазго как памятник индустриальному прошлому, и он провисел над городом месяц — пока шел местный фестиваль искусств. А потом Джордж залез наверх, разогнал птиц, успевших построить там гнезда, и поджег соломенный паровоз. Когда же огонь отполыхал, в небе остался кружевной проволочный каркас все с тем же фирменным вопросительным знаком внутри.

Эти провокации таможенника Джорджа язык не поворачивается назвать словом «инсталляция» или каким-то образом связать с «концептуальным» изобразительным искусством. Они вошли в сознание людей как мифы, как мистерии. Может быть, это посттеатр или пратеатр, а может, просто театр с вопросительным знаком в середине, в сердце, в самой своей сути?

Август 2004 г.
Татьяна Жаковская

театровед, театральный критик, режиссер. Живет в Глазго.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru