Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Космогония. Строительный театр

Татьяна Джурова

Русский Инженерный театр АХЕ — творческая группа, организованная в 1989 году художниками Максимом Исаевым и Павлом Семченко, которые работали в театре «Да — Нет» Бориса Понизовского. Участники труппы занимаются живописью, снимают кино, создают перфомансы, с которыми выступают в галереях, мастерских, во дворах и на лестницах домов. С 1996 года группа позиционирует себя как театральный коллектив. Спектакли (перфомансы) группы «АХЕ» не имеют литературной основы. Главный персонаж — пространство, включающее в себя свет и звук; актеры — операторы, работающие с пространством; драматургия — логическое развитие образов и ситуаций. Особенностью творчества группы стало богатое использование разнообразных технических приемов (это дало основание труппе называть себя Оптическим театром или Русским Инженерным театром).

Состав труппы неоднократно менялся. К 2003 году в нее входят: Максим Исаев, Павел Семченко, театральная актриса Яна Тумина (с 1996), композитор Николай Судник (с конца 1990-х), музыкант и звукорежиссер Андрей Сизинцев (с 2001), художник по свету и администратор Вадим Гололобов (с 1996), актриса из Германии Барбара Зайферт (с 2002).

Основные проекты: серии перфомансов «Чехов Двенадцать Чехов» (1996—97, С-Петербург-Дрезден), "Каталог героя (1995-98, С-Петербург), «De Profundis» (1998—2002, С-Петербург), спектакли «Белая кабина» (в репертуаре с 1996), «Пух и прах» (с 1999), «Grune gans» (2000, постановка для театра Тойхаус, Зальцбург), «Sine Loco» (c 2001, лауреат премии «Золотая маска» в 2003), уличный спектакль «Мокрая свадьба» (с 2001), клубная акция «Plug-n-Play» (c 2002) («Г-н. Кармен», с 2003. — Т. Д.). Совместно с театром «Дерево» группа участвовала в проекте «Серая зона» (1996, Хеллерау, Дрезден) и проекте В. Полунина и М. Шемякина «Карнавалы Петербурга» (1997, Германия и США), совместно с Формальным театром — в проекте «Шамбала» (1999, С-Петербург). Группа принимала участие в международных театральных фестивалях в Венгрии, Германии, Голландии, Франции, Польше, Финляндии, Чехии, Бельгии, Бразилии, Мексике, Иране и др. С 2000 года совершает ежегодные международные гастроли.

www.pushkinskaja-10.spb.ru



Их называют демиургами, алхимиками, хулиганами, самоделкиными и даже богостроителями. Они называют себя «операторами» и «архитекторами пространства». Иногда театр начинается с художника. Гордон Крэг — режиссер и художник, футуристы, Роберт Уилсон — по первому образованию архитектор… Реформа театра барокко началась с художника. Да и театр Мейерхольда в 1900-е годы упорно называли театром художника. Обычно приход в театр чужаков связывают с поиском новых средств выразительности. На карте двух столиц Русский Инженерный театр АХЕ занимает весьма специальное место, ликвидируя тот разрыв, который в последние лет 20 возник между театром и прочими «актуальными» искусствами. По сути, он — единственный, кого всерьез принимают все — музыканты, художники, киношники, арт-критики, кураторы и галерейщики всех мастей. Для всех он — свой. И не только благодаря синтетичности его действ-зрелищ. Хотя на июньских показах АХЕ первые ряды Театра сатиры оккупировало общество «Театрал», есть что-то, что до сих пор мешает именно театральному миру признать АХЕ своими.

Зародившись на волне студийных исканий (попозже, чем «DEREVO» или "До"), видимо, в силу своего «изобразительного» происхождения АХЕ не ушли ни в танец, ни в клоунаду. И потому же их спектакли до сих пор продолжают называть «ожившими инсталляциями». Что в корне неверно, так как АХЕ — это группа, в которой в статус художественного явления возводится сам процесс творения, а не его результат. АХЕ — театр, в котором никого не играют, ничему не подражают и почти не говорят. Здесь — действуют. Двое бородатых «инженеров»-акционистов (к которым порой присоединяются и профессиональные актеры) мастерят на наших глазах целые миры — или, наоборот, их разрушают. Един?ственный закон, которому подчинено действие в ранних спектаклях АХЕ: все, что находится или появляется на сцене — человек, вещь, звук, свет (смешанные, взболтанные, вымоченные или подожженные), — должно непременно измениться, превратиться или соединиться самым непредсказуемым образом. И, разумеется, все их тотально воздействующие на пять органов чувств спектакли очень красивы и внезапны, как коан. АХЕ стремятся сделать максимально выразительными все составляющие спектакля — свет, цвет, звук, ритм, грим, пластику, живопись, кино плюс массу вещиц и веществ, попадающих им в руки. Собственно художественный образ, выразительность рождается исключительно из взаимодействия «операторов» (так называют себя Исаев и Семченко) с предметом. Общение «операторов» также чаще всего опосредовано предметом.

АХЕ сочиняют и ставят мифы. Не буквально, а некие универсальные культурные сюжеты, на которые откликаются не столько мозгом, сколько пренатальной памятью, глазами, ушами, кончиками пальцев и солнечным сплетением. Причем АХЕ — театр не метафорический и не символический. Потому что сценическая метафора предполагает интеллектуальную игру со зрителем, удовольствие, которое тот получает, вербализируя метафорический образ. Большинство же образов АХЕ неизъяснимо и вместе с тем узнаваемо. Просто они оперируют образами-архетипами. И даже если вы в жизни не читали адаптированный для старшего школьного возраста крито-микенский цикл, а про Кармен помните только то, что «у любви, как у пташки крылья», все равно — шестым или еще каким другим чувством — угадаете, о чем речь. Даже если у Ариадны — борода, у Тесея — копыта, а место действия более всего напоминает сталелитейный цех. Более того — почувствуете, что эти Ариадна и Тесей (или Хозе и Кармен) имеют глубоко личное отношение именно к вам. АХЕ снимают с мифа декоративную шелуху и оставляют только суть: Хаос и Космос, Рождение и Смерть — то, что не имеет ровным счетом никакого отношения ни к быту, ни к психологии.

В первых спектаклях АХЕ сложно обнаружить сюжет или героев. Конструкция спектаклей — зыбкая, подвижная, составлена из первоэлементов, которые при желании можно легко поменять местами. Правда, и в «Белой кабине», и в «Пухе и Прахе» есть действенность, основанная на непрерывности изменений-превращений. Герои этих действ они сами — АХЕ, инженеры, строители, художники. Сюда они переносят архитектонику своих перфомансов на Пушкинской, 10 — логику созидания и разрушения, космоса и хаоса. Действие разворачивается из «нуля» и стремится вернуться к «нулю». Посередине — серия актов творения-разрушения, операций-манипуляций с вещами, веществами, светом, звуком и человеческими телами. Трудно избежать соблазна поискать в «Пухе и Прахе» любовную историю и распределить персонажей по ролям. Правда, это практически невозможно — они их сознательно путают, обмениваясь масками. И маски, и отношения намечены лишь пунктирно и названными быть упорно не хотят.

Начиная с этого спектакля и в течение последующих пяти-семи лет Максим Исаев, Павел Семченко и Яна Тумина обзавелись постоянным гримом и атрибутикой, которые не меняются, какова бы ни была роль-функция оператора. Очки, оранжевая борода, красные шелковые штаны или юбка — Максим Исаев. Та же борода, но покороче, штаны типа галифе и чулки — Павел Семченко. Общий камуфляж — черные шляпы, черные костюмы (с каким-нибудь ставшим уже привычным «подвывертом») и белый маскообразный грим — для обоих. Нарочитая инфернальность — в неподвижном бледном лице и гладко зачесанных назад волосах Яны Туминой. Но, несмотря на карнавальную вычурность этих образов, здесь речи нет об индивидуальности. Маска и лицо (как в античном театре) слиты. Костюм — как прозодежда. Образ дан в зачаточном — знаковом — состоянии. А утрированно неэмоциональной деловитостью АХЕ как бы даже подчеркивают свою скромную функцию трудяг-по?средников между зрителем и тем великолепием, что выходит из их рук. Сейчас АХЕ говорят, что подробный тип существования тогда был продиктован осознанием скромности своих актерских возможностей. Так это или нет, но поздние спектакли потребовали новой выразительности.

В «Пухе и Прахе» Он, Она и Некто Третий — как бы персонажи Божественной Комедии, постоянно испытывающие на себе воздействие неких природных и божественных стихий (и сами же эти стихии инициирующие). Жертвой и участником этой чувственной атаки зритель становится в не меньшей мере, чем ее непосредственные авторы и участники. Быстрое чередуется с медленным, мистериально-торжественное с игровым, предметы появляются неожиданно и, как в руках фокусника, превращаются и соединяются самым непредсказуемым образом. Пространство то сжимается, то расширяется, заполняясь то светом, то дымом, то водой, то песком, то огнем. Людей дублируют куклы, лица прикрывают масками-зеркалами и табличками с изображением собственных лиц.

Неистовый взвизг скрипок — кто-то рыжебородый в лучах стробоскопа неистово плещет на себя водой. Тишина. Он и Она за столом, пассивные, с набеленными лицами, нежно дуют друг другу в лицо, поспешно прикрывают ладонью рты — будто пытаясь сберечь, укрыть невидимое послание. А некто третий с красным лицом дьявола и, кажется, на котурнах соединяет их сенсорные точки — палец-лоб, палец-подбородок, палец-грудь — тонкими рейками. И вот уже между ними необыкновенно хрупкая паутина белых нитей. Вот рейки превращаются в весла, а стол — в лодку, на которой Он и Она отправляются в плавание. По столешнице из бутылочек разливают какую-то жидкость. Все трое синхронно макают в нее лица — будто клюют, запускают бумажный кораблик и устраивают для него бурю, потрясая картонными молниями и бумажными чайками. Женщина в коротком черном платье с напомаженным — будто окровавленным — ртом, несколько раз плотоядно облизнув, протягивает мужчине такой же окровавленный чупа-чупс. Она же неожиданно и предательски «вонзает» в спину мужчины банан — да так, что он разлетается в стороны. Из подвешенной вниз горлышком бутылки по обнаженной спине в бокал стекает красное вино. Мухобойка оказывается письмом, письмо рвут и съедают, метла превращается иерихонскую трубу, человека опускают вниз на веревке и срезают, как овощ, и вот он, с соединенными веревкой ногой и шеей, скачет, барахтается в груде опилок. На резинке пляшет маленькая бумажная балеринка. Вниз на веревках спускаются живые розы. И, наконец, вся троица — Адам, Ева и их Создатель-Искуситель — растворяется в темноте, согреваясь вокруг маленького костра.

Все это выполняется с видом немного нелепым, но неизменно деловитым, что заставляет вспомнить каких-нибудь персонажей средневекового моралите. Правда, уж очень активных. Но это не означает, что манера операторов лишена экспрессии или выразительности. Просто достигается она не теми средствами, что в традиционном театре. Главное здесь, как и в ритуале, — необыкновенная четкость (мастеровитость) действий, благодаря которой предмет (зачастую подчеркнуто обыденный, профанный — лампочка, бутылка, веревка, полиэтиленовый пакет) становится как бы магическим. Как рейки, которыми соединяют мужчину и женщину («Пух и Прах»). Как белые тягучие нити, извлеченные Семченко изо рта, медитативно намотанные вокруг бутылки в прекрасный узор и при ближайшем рассмотрении оказавшиеся обыкновенной жевательной резинкой («Белая кабина»). Как лампочка, которую окунают в бокал с красным вином, с нее падают красные капли, и вот уже кажется, что это истекающее кровью сердце («Sine Loco»). Как «живая» (видимо, намагниченная) ручка, которая сама собой пишет историю Хозе и Кармен («Г-н. Кармен»).

Если из первого театрального спектакля АХЕ — «Белая кабина» — убрать первую «театральную» часть, то и получится та самая «ожившая инсталляция с вкраплениями человеческих тел», о которой так часто пишут рецензенты. По сравнению со скромным «Пухом и Прахом» «Белая кабина» — бомбовая атака самых причудливых и неожиданных образов. Это действительно синтетическое действо совмещает и театр, и кино, и видео, и живопись, и кукол. Воздействие этого спектакля во многом основано на том самом оптическом эффекте, что вписан в программу Инженерного театра.

Если в «Пухе и Прахе» при особом желании можно обнаружить некую историю, то сюжет «Белой кабины» подчинен чисто формальным задачам. В первой части спектакля действия двух мужчин (М. Исаев и П. Семченко) фокусируются на объекте Женщина (Я. Тумина). Сначала она, холодная, невозмутимая, поставив стул на авансцену, как бы вместе с нами является зрителем некого специально разыгрываемого для нее бородатой парочкой действа. А потом, пройдя через серию «карнавальных» пыток и надругательств, превращается в участницу зрелища. Постепенно оно становится все более многосоставным, полифоничным, а номера — все более и более агрессивными. И вот уже, в то время как Максим Исаев пытается прорваться к Яне Туминой через целый лес растянутых веревок (а они много раз болезненно отшвырнут его на пол), в глубине сцены вторая фигура, полуголая, обмотанная газетами, пускается в безумный пляс, сея вокруг себя клочья бумаги. Насилие перепевается многократно, в разных вариациях, то комически, то натуралистически жестоко. В «Белой кабине» так много бегают, падают, вешаются, поливают себя и коллег водой, калечат, истязают и разве не приколачивают гвоздями к стулу, как только в более поздней «Мокрой свадьбе». Женщине дымят в лицо сигаретой. Демонстрируют пыточные инструменты. Запускают ей в лицо чемодан на веревке. И в результате, привязав к ногам и рукам веревки, разув и вколотив между пальцев ног колышки, «распинают». Наконец Женщина на правах невесты становится участницей свадебного торжества. Правда, здесь насилие не освящено и не оправдано ритуалом — как в «Мокрой свадьбе». А скорее подается как обыденный и абсурдный факт. Поклоны, рукопожатия, обмен любезными улыбками и поцелуями неожиданно перерастает в поединок. Жених и невеста на брудершафт сплетают руки с бокалами шампанского и… уже через секунду с искаженными лицами, свирепо оскалившись, расплескивая шампанское, суча ногами и повисая всей тяжестью тела, пытаются перетащить друг друга на свой край стола.

Этот экспрессивный поэтический натурализм в полной мере уравновешивает вторая половина спектакля, где персонажи превратятся не то в кукол, не то в фигурантов масштабной кино-видео-проекции. Не случайно три расположенных друг за другом полотнища-экрана с квадратными прорезями внутри напоминают вертепный театр. Из-за их боковин, как из-за кулис, вплывают, вбегают действующие лица, которые движутся как будто по четко прочерченным траекториям, ни разу не сбиваясь, то быстро, то медленно, то как механические игрушки, то преувеличенно экспрессивно. И то, что происходит на экране, и действия актеров образуют прихотливый барочный псевдохаос, умелое нагромождение сюрреалистических образов. Все эти ягодки, газеты, букеты, угольники, часы, живые и нарисованные АХЕ руки как будто вплывают в экран и устремляются вглубь, как в воронку. Эта же центростремительная сила увлекает за собой и взгляд зрителя. Такой же чрезвычайно умело организованный хаос представляют действия операторов. Вот Яна Тумина засовывает под мышки зажженные электрические лампочки и болезненно ойкает. Вот Павел Семченко шествует с зеленым стягом и топориком, торжественно дудя в горн. Та же Яна в чем-то зеленом вручает букет цветов голому Максиму со стаканом и губной гармошкой. А он неистово парится букетом, пока тот окончательно не облысеет. Потом, вооружившись лыжными палками, все трое торжественно медленно переходят из одного конца сцены в    другой. Двое борцов сшибаются головами, щекочутся и звонко шлепаются друг о друга голыми животами, а женщина изо рта брызжет на них водой. И, наконец, самый пронзительный номер — когда Максим Исаев, увешанный полиэтиленовыми пузырями с водой, медленно и с наслаждением вскроет их опасной бритвой — у шеи, груди, живота… А вода-кровь звонкой струйкой потечет-закапает в корыто. Потом участники ртами погасят свечи и в наступившей темноте, с горящими красными отверстиями ртов (потому что там лампочки), отчаянно-комично прокричат «веселья час и боль разлуки». И все это время на киноэкране в глубине транслируются старые фотографии и отрывки из черно-белых фильмов АХЕ. А потом останется только маленькое окошко с надписью fine и пляшущим на резинке кукольным человечком.

Сейчас первый театральный спектакль АХЕ воспринимается как своего рода волшебный ностальгический иллюзион, шляпа фокусника, откуда извлекается все то, что было придумано еще в те давние поры, когда Исаев и Семченко были только художниками-акционистами и когда начинался АХЕ-театр.

Те, кому довелось увидеть как ранние, так и поздние спектакли АХЕ, не смогут не признать — их способ высказывания изменился, и весьма ощутимо. Дело даже не в том, что речь АХЕ стала более четкой, скупой, лаконичной. Стало больше экспрессии (хотя нельзя и сказать, что АХЕ изменила их фирменная невозмутимость). Изменилась скорее архитектоника, драматургия спектаклей. Появился логически выстроенный сюжет — правда, логика эта по-прежнему не имеет ничего общего ни с бытовой, ни с психологической. Сами АХЕ (по словам участника проекта. — Т. Д.) приписывают это благотворному влиянию Яны Туминой — актрисы, режиссера, выпускницы СПбГАТИ.

Но дело здесь еще и вот в чем. Ранее (в «Белой кабине» и «Пухе и Прахе») изобретавшие свой собственный «велосипед», в «Sine Loco» (см. «ПТЖ» № 33), «Мокрой свадьбе» и «Г-н. Кармен» АХЕ обратились к уже существующей мифологической структуре. Миф здесь не следует понимать буквально. Это может быть дей?ствительно архаический миф крито-микенского цикла («Sine Loco»). А может быть литературный («Г-н. Кармен»). Правда, АХЕ берут только скелет мифа, наращивая на него плоть всецело оригинальных образов. Архетипичность миф-сюжета гарантирует узнаваемость, а язык АХЕ — череду потрясающих воображение, неожиданных образов. Возможно, именно благодаря заимствованию миф-сюжетов композиция спектаклей АХЕ стала более строгой, даже повествовательной. Так или иначе, начавшийся зачатием Минотавра и строительством Лабиринта, «Sine Loco» не может не завершиться гибелью Ариадны и полетом Икара. В ритуальной «Мокрой свадьбе» два шамана буквально проволокут Жениха через испытания (огнем, водой и даже трубами) — одно комичнее и брутальнее другого, — чтобы в финале отправить с Невестой через реку. Потому что река — это река, и объяснять здесь нечего. А в «Г-н. Кармен» двое «писателей» вызовут-таки к жизни духов Кармен и Хозе, материализуют их в куклах. Произойдет встреча, любовь-поединок и неизбежный финал — смерть Хозе-Кармен.

Часто спектакли АХЕ пересоздаются в зависимости от того, где их приходится играть. Премьера «Мокрой свадьбы» состоялась в Германии, в одной из церквей. Потом она была сыграна в Москве, в Центре Мейерхольда, и наконец у нас — на пляже Петропавловской крепости. Правда, меняются места, конструкции, фактуры, иногда — актеры, но сценарная основа остается нерушимой. АХЕ стремятся к тому, чтобы среда (зачастую искусственная, не приспособленная к исходному сценарию) стала максимально естественной и активной. Панорама Невы с видом на Дворцовую набережную с металлической конструкцией на ее фоне, светлое июньское небо и песчаный пляж с искусственным бассейном посередине, причаливающим в финале, чтобы забрать Жениха и Невесту, катерком и даже снующими туда-сюда фотографами оказались таким естественным фоном.

«Мокрая свадьба» — единственный спектакль в репертуаре АХЕ, который от и до (единство формы и содержания редкостное) представляет собой театрализованный ритуал. АХЕ используют не сюжет иерогамии (происходящее на песке, на воде и в воздухе заставляет вспомнить все архаические свадебные ритуалы вместе взятые, но ни один конкретно), а саму ее модель. Разумеется, это талантливая художественная имитация, где у ритуала позаимствовано самое важное свой?ство — функциональность всех его элементов. При всей непредсказуемости образов, их природа и последовательность таковы, что ни на секунду не задумываешься, почему так, а не иначе. Здесь все — как в «настоящем спектакле»: завязка, кульминация, ложная развязка и развязка подлинная. Ирония и торжественность слиты, роли строго распределены, сюжет — инициация пары (Яна Тумина и Алексей Меркушев), которую, как обычно, проводят два бородатых шамана, «посаженных отца», демиурга и т. д. и т. п. — Исаев и Семченко. Правда, в отличие от надругательств, которым подвергается женщина в «Белой кабине», через испытания — варварские, комичные, грубые, поэтичные и непристойные — здесь проходит Жених. Голого, его на веревке вздернут (извлекут) из-под груды тряпья, приоденут, искупают под струей щебня, который прольется сверху, из дырявого таза, приоденут и поведут к венцу. И потом, когда жених и невеста, расположившись у бассейна, будут пускать друг другу по воде деревянную колыбель с рыбой, мы подумаем    - вот оно, конец! Но до конца еще далеко. В воде окажется стол, по наклонной плоскости которого невеста будет лить белую жидкость, а Жених, подставив бокал, ловить струйки и пить   - медленно и благоговейно. А потом все это — молоко, вино, песок, соль, перец, порох и еще бог знает что, чем ведьма-невеста польет и посыплет стол, воспламенится один, другой, третий раз. И Жених, взрыв за взрывом, раз за разом, будет обрушиваться со своего стула в воду, чтобы вскакивать вновь и вновь.

Вряд ли кто-то из зрителей будет копаться в памяти — из какой племенной мифологии явились блины, которые орава гостей во главе с Женихом и     Невестой привязывает ко лбу, а затем, разбившись на пары, чинно поедает друг у друга прямо с лица. Вряд ли кто-то вспомнит все аспекты «рыбной» символики, когда полуголый Алексей Меркушев ласково запустит пальцы в рыбье нутро, самозабвенно заскользит ее гладким телом по своим плечам и столь же самозабвенно вымажется ее внутренностями. Важна не внятность мессиджа, а тот роскошный, варварский, чувственный разряд, который несет в себе каждый из этих образов и действо в целом.

В финале происходит то, о чем и не мечтали как теурги Серебряного века, так и устроители уличных действ всех мастей. Зрители, один за другим, поднимутся со своих скамеек и толпой устремятся на берег, чтобы проводить Жениха и Невесту прямо к лодке — в их свадебное путешествие. А особо смелые, вслед за актерами, забравшись в бассейн, пустятся в пляс, не вспоминая о том, что 15 минут назад там же плескались рыбьи внутренности.

Примерно по тем же законам устроен и «Plug-n-Play», хотя он скорее все-таки клубная акция, чем спектакль. Сюжет "от" и "до", пусть с вариациями и отступлениями, подчинен одной сверхзадаче — изготовлению бутербродов и коктейля, которыми в финале АХЕ попотчуют зрительный зал (в Москве на фестивале NET «Plug-n-Play» показывали в Центре Мейерхольда). Причем свой кулинарный сюжет двое бородатых поваров (М. Исаев и П. Семченко) и один диджей в кудрявом парике (Андрей Сизинцев) и разыгрывают, и вырисовывают, и вытанцовывают в режиме нон-стопа. И, разумеется, вся эта кухня осуществляется в традиционной для АХЕ манере — «левой пяткой». Лед здесь колют прямо в карманах, майонез выдавливают из ботинка, зажигают друг на друге пиджаки и пальцы, режут и мнут лук прямо перед глазами зрителей (потом этими же руками протирают себе очки), а хороший шмат сала Максим Исаев, как фокусник, достает из штанов. В финале этого торжества антисанитарии, кроме коктейлей и бутербродов, зрителям раздают мешок зеленых перцев, которыми они с наслаждением запускают в горе-поваров, а те ловко скачут по сцене, уворачиваясь от ударов.

«Г-н. Кармен» АХЕ сыграли на крохотной сцене Музея Достоевского, к тому же ограниченной веревками квадратного ринга-арены — пульсирующими «артериями», по которым в начале спектакля будто сами собой друг за другом ползли-передвигались два картонных человечка. Соб?ственно завязка происходит тогда, когда откуда-то сверху звучно шлепается объемистый том, который подбирает и начинает читать один из участников спектакля. Далее действие выстраивается как поединок, в котором два персонажа — еще не Хозе и не Кармен (хотя на одном — длинная черная юбка, на другом — штаны)    - поочередно соревнуются, кто лучше (изобретательнее) напишет Имя Кармен (и, наоборот, Хозе). Эти имена то азартно и деловито, то останавливаясь на чашечку кофе, все пишут и пишут. Краской из пульвизатора на прозрачном экране — и затем смывают. Выдыхают дымом папиросы, который тут же тает в воздухе. Тюбиком желтого жирного сладкого крема на бумаге — чтобы потом тут же с наслаждением слизать. Разбрызгивают водой изо рта — в столбе света. Апельсиновым соком на бумаге. И, наконец, как будто собственной кровью. Бесконечные «пробы пера» словно вызывают духов персонажей. Правда, меняются не персонажи-«писатели» и не способ существования актеров. Просто то вещество, которым пишут имена, становится все более и более смертельным. А действия, жесты, мимика «проводников» — все более и более экспрессивными.

А потом появляются куклы. Даже не куклы, а четыре ноги — две женских в чулках с лентами и две мужских — в солдатских ботинках. С помощью Исаева и Семченко ноги затевают любовную игру — наливают красное вино, преподносят друг другу жареную колбаску на вилке и пускаются в пляс.

Однако «операторы» останутся операторами. Перевоплощения не будет. Они создадут образы не персонажей, а образы чувства, которое в этом спектакле существует как будто само по себе, помимо «носителей». Хотя транслируется и традиционно для АХЕ — через действия актеров-проводников, через предмет в их руках. Прожектор сначала высвечивает полуобнаженную, как будто израненную фигуру Хозе-Семченко, который, дрожа, разматывает на себе окровавленные бинты. Потом — сумасшедший танец-агония на полу, когда Максим Исаев стирает имя Хозе соб?ственным телом. Потом — опять Семченко, который с болью, с силой, с отчаянием, с яростью и еще бог знает как выжимает-выкручивает откуда-то от сердца мокрую тряпку и — как извлеченное из груди сердце — швыряет на пол. Потом — снова Исаев, который с ножом кидается на деревянную доску в руках у Семченко, колет, бьет с такой силой, что во все стороны летят щепы. Вслед за этими сценами, полными обжигающей экспрессии, идут другие — спокойные, как будто в предчувствии неотвратимости конца. Здесь, может быть, Максим Исаев, а может быть, Кармен пытается писать. Но ручка, которая раньше, как заколдованная, сама, чуть дрожа, выводила на бумаге какие-то буквы, теперь, обессилевшая, падает. И наконец — самый пронзительный образ смерти: кроваво-красная роза, которую разрывают на лепестки и, скрутив в самокрутку (кажется, из листа той самой упавшей с неба книги), медленно выкуривают.

Потом, когда Кармен нет, то нет уже и Хозе. Есть кто-то, кто раньше был Хозе, на котором юбка Кармен и к которому в сгущающейся темноте по тонкой нити приближается нож. Дальше — фонтаном крови из груди — красный платок, как в восточном театре. И темнота.

АХЕ — не новаторы. Они — сами по себе. По большому счету, за последние пять-семь лет их язык мало изменился. Видимо, только по причине его эксклюзивности у Инженерного театра не появилось ни последователей, ни подражателей. Но уникальность этого театра дала о себе знать окончательно уже в 2000-е. На фоне тотальной вербализации театра (с подачи «Новой драмы» и Театра.doc) АХЕ смотрится как нерушимый форпост невербального театра, в котором из всех театральных категорий предпочтение отдается одной — категории действия. И зачастую не «новая драма», а именно их бессюжетные, бессловесные и сценарные спектакли заставляют вспомнить подзабытые ныне театром понятия — драматургия, композиция, действие.

Июнь 2004 г.
Татьяна Джурова

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печаталась в петербургских газетах, ?Петербургском театральном журнале?, в газете ?На дне?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru