Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

О явлениях и?существованиях

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем говорить.

Даниил Дандан


Принимая во внимание все вышеперечисленное, все-таки рискну о нем говорить.

Об Алексее Слюсарчуке мне известно немногое. Первый актерский опыт он приобрел, снявшись в эпизодических ролях в фильмах «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», «Анна Павлова» «Красные колокола». В 1986 г. поступил в ГИТИС, на режиссерский факультет по специальности «режиссура драмы» (курс Б. Г. Голубовского). Завершил обучение в 1991 г. дипломной постановкой пьесы «Археология» А. Шипенко. Продолжил обучение в аспирантуре петербургской Театральной академии. Преподавал. Играл в Формальном театре Могучего. С 1998 по 2003 г. работал в театре «Ландскрона», который создал в сотрудничестве с Александром Образцовым с целью популяризации творчества современных драматургов. В рамках проекта были поставлены спектакли по произведениям С. Носова, О. Шипельбаума, А. Образцова.

С 2003 г. является режиссером театра «Особняк», где за время своей работы поставил несколько спектаклей, среди которых «Lexicon» (по «Хазарскому словарю» М. Павича), «Пенелопа 18» (по роману Дж. Джойса «Улисс»), «Внутренняя Жизнь Твердых Предметов, или ВЖТП» (то ли по пьесе, то ли по дневнику О. Шипельбаума), «Назову себя Гантенбайн» (по одноименному роману М. Фриша).

Об Алексее Слюсарчуке мне многое неизвестно. Например, мне неизвестно, кто такой Алексей Слюсарчук. Пытаясь обнаружить его на сцене театра «Особняк», в долгих разговорах по телефону, в шепелявящих диктофонных записях, в случайных встречах, я сталкивалась с одной и той же проблемой: вместо Алексея Слюсарчука я имела дело с россыпью необычных фактов и изменчивых впечатлений.

Его спектакли — рыбы, ускользающие из цепких рук логического мышления. Тот, кто видел «Lexicon», знает — сюжет журчит, как река. За два часа действия Дмитрий Поднозов и Кристина Скварек умудряются сплавать из Хазарского Каганата до Белграда и обратно, превращаясь то в хазарских вождей, то в жителей мегаполиса конца ХХ века. А Алексей Слюсарчук и Алена Шмидская — влюбиться, расстаться, убить собственных дочерей и понять, наконец, что они — это вовсе не они, а некто третий (или даже четвертый), живущий совершенно по иным законам в другом измерении. Все происходящее на сцене в антураже горящих свечей, пекущейся на углях рыбы, тихой музыки воспринимается как очень реальный сон. Непрекращающийся монолог рассказчика (Д. Поднозова) ткет все новые и новые сюжеты, не оставляя времени, чтобы осмыслить уже произнесенное. Он говорит: изменчивость — основа жизни, никаких ложных структур, никаких наименований. Жизнь непредсказуема и непонятна. Герои спасутся, если перестанут стараться изменить прошлое. Он говорит: мы живем в тлении, и каждый наш шаг в будущее — это шаг к смерти. Он говорит: не нужно напрягаться для того, чтобы произошло то, что должно произойти в результате закономерного процесса разложения. Он говорит: всмотрись получше в собственное лицо, и ты ничего не увидишь. Он говорит, говорит, и ты вдруг с болезненной неизбежностью понимаешь — это говоришь ты. И девушка с татуировкой на лбу, принцесса Атех, снилась тебе не один год, и история Витачи произошла с кем-то из твоих близких. И становится душно в пропахшем жареной рыбой театре, и голова идет кругом от мутного ощущения, что все это уже где-то было, и спектакль до боли становится похож на жизнь, а жизнь на спектакль.

Шу-Маат1. Во всех постановках Слюсарчука рассматриваются взаимоотношения в оппозиции мужское-женское. В сущности, именно на этом противостоянии, как на космической черепахе, покоится сюжет его спектаклей.

В «Пенелопе 18» конфликт «м-ж» представлен наиболее объемно. Три внутренних монолога, три героя: женщина средних лет - жена, мужчина средних лет — муж, девушка — потенциальная любовница мужчины средних лет. Незримо присутствует образ любовника жены, с которым она вроде бы и не изменила мужу, но спровоцировала его на долгие тоскливые размышление о природе любви, ревности, измены и пр.

На протяжении спектакля Александр Машанов, исполняющий Блума, слоняется по сцене-пляжу, живописно украшенной камнями, огненными веревочками и белым гипсовым шаром, на котором восседает невесомая нимфа — Герти (Кристина Скварек). Он пытается вывести формулу универсальной женской сущности, которую, несмотря на все омрачения, наделяет чистотой и непорочностью встреченной им девы. Дева, однако, оказывается слегка порочной особой, жаждущей новых ощущений от господина средних лет. Ее монолог совсем не соответствует представлениям мужского о пречистом женском. Внешняя невинность ее не противоречит ментальному блуду. Не меньше заблуждается Блум и в отношении собственной жены. Молли (Алена Шмидская) — не намного порочней молодой девушки, и ее измены также не выходят за пределы фантазии, которая обусловлена стереотипным ролевым распределением: мужчина (который обязан хотеть) - женщина (которая должна давать).

Никто из персонажей не выходит за пределы соб?ственного сознания. Они эгоистично требуют, чтобы реальность соответствовала их мечтам, ждут от нее подарков или, на худой конец, подачек, но ничего не происходит, впрочем, как и в реальной жизни. Ожидания и любовный трепет заканчиваются ничем. Молли, Блум, Герти продолжают существовать в мире фантомов собственного мышления, обособленные друг от друга ложным сознанием самости и страхом отказаться от удобных ролей муж-жена, прохожий-прохожая.

Другая точка зрения представлена в маргинальном по многим показателям спектакле «ВЖТП». Противостояние Шу-Маат принимает в нем более человечные очертания — любовь.

Анакта и Лева, трагичные и смешные персонажи переходного периода, в грязной коммуналке под песнопения Сукачева и Федорова пытаются обнаружить истинную реальность в принимающей все более отвратительные формы майе. Если бы не постоянные депрессии Левы, вероятно, они смогли бы продвинуться по пути опустошения, но их хватает только на то, чтобы ощущать короткие моменты озарения, когда двое сливаются в одно целое. В любви они обретают выход за пределы ограниченности субъективного мышления, ощущение целостности всех живых существ, в которых начинает светиться некое общее вселенское начало. Анакта на то и Она-кто?, чтобы быть Левой. Лева=Анакта, и оба они=бесконечность. Однако это чувство так зыбко, что персонажи опять приходят почти к джойсовскому выводу: «ты любишь себя во мне или меня в себе», то есть продолжаешь жить в огра?ниченном тесном мире иллюзий, не соприкасаясь с абсолютной реальностью.

Для постановок Слюсарчука характерно нетрадиционное для современного мира, но вполне понятное в Древнем Египте распределение ролей в дихотомии мужское-женское. Мужское всегда пассивно и лишено волевого усилия, женское — наделено созидательной энергией и способностью к движению. Потеря воли для мужского означает состояние любви вообще, возможность более чутко воспринимать мир. Женское в этом контексте грубее и агрессивнее.

Исключением из правила является спектакль «Назову себя Гантенбайн». Здесь герой (Дмитрий Готсдинер) занимает активную позицию, соблазняя жену своего приятеля Лилю (Дарья Худякова). Продолжая линию намеченного поведения, он оставляет ее, будто ничего не произошло, и вдруг зависает в безвоздушном пространстве, осознает всю нелепость совершенной ошибки. Он хочет вернуться. Но с этого момента реальность оказывается сильнее его волевого усилия. Все, что ему остается, — это обратиться к миру иллюзий, где он — слепой муж Лили, Гантенбайн, а она — известная актриса. Или, может быть, она — научный работник или, вполне вероятно, итальянская графиня, а он опять зрячий Эндерлин, который никак не может встретиться со своей вечно спящей женой. В пассивном размышлении он начинает любить Лилю и терять себя. В конце концов герой запутывается настолько, что уже невозможно разобрать, какие события произошли на самом деле, а какие были придуманы. Субъективная реальность снова торжествует.

Его герой совершает не много движений. Это человек, который большую часть действия проводит в статичных позах, погруженный в глубокие размышления. По большому счету, это даже не человек, а материализованный поток сознания, создающий образы субъективной реальности. Остальные персонажи предстают лишь иллюзорными формами, принадлежащими мышлению рассказчика. Сначала герой пытается структурировать все видимое и слышимое, признавая за миром качество абсолютной познаваемости и наличие некой сверхидеи, пока не понимает: правда в иллюзорности жизни. Все находятся в заблуждении, считая, что имеют один мир на всех. На самом деле мир дробится по количеству живых существ.

Мало того, и сам главный герой не является некой цельностью. Его сущность подвижна и постоянно меняется во времени и пространстве. В «ВЖТП» Леву играют два человека: Алексей Образцов и Алексей Слюсарчук. Первый — молодой человек, живущий в конце 1980-х гг., второй — он же в будущем, оценивающий события того времени, исходя из нового понимания относительности человеческого существования. Притом не исключено, что повзрослевший Лева всегда объективно присутствовал в жизни молодого, а молодой Лева продолжает жить в мире взрослого.

Таким образом, бесхребетность и аморфность центрального героя постановок Слюсарчука является некой квинтэссенцией современного мышления, где возникает растущий во всех направлениях и лишенный организующего центра персонаж. Его главной целью становится попытка выйти за пределы собственного сознания, почувствовать пустотность бытия.

В спектакле «Назову себя Гантенбайн» герои рефреном повторяют текст друг друга. «Она уже держала под мышкой сумочку — черную, что прекрасно сочеталась с желтым костюмом, черную, как ее волосы», «Я уже держала под мышкой сумочку…» — событие перестает принадлежать одному персонажу и превращается в самодостаточное явление, которое спокойно может существовать и вне субъекта действия (его может и вовсе не быть).

Такой подход к реальности делает героя Слюсарчука социальным маргиналом. Он не понятен окружающим и часто самому себе. Добавляясь к интеллектуальному эгоизму героя, новое восприятие реальности формирует мировоззрение циника.

В «Lexicon» Поднозов почти жестоко играет со зрителями, как шут, запутывает их бесконечными аллюзиями и образами и под конец бросает наедине с этим клубком противоречий, в котором нет места и доле здравого смысла.
Однако помимо цинизма в неопределенности соб?ственного нового статуса герой приобретает черты юродивого, божьего уродца, который слышит чутче и дышит реже. Герой выходит на качественно иной уровень существования, где общественные нормы и стереотипы поведения лишаются какого бы то ни было смысла. В этом своеобразном вакууме старые законы для него уже не действуют, а новые еще не открыты. В «ВЖТП» Лева месяцами не выходит из дому, не узнает знакомых, а свою возлюбленную называет Она-кто?.

В социальном беспамятстве герою открывается иное знание — знание относительности: людей и событий, жизни и смерти. Однако проникнуть еще глубже, в самую суть явлений, ему мешает привязанность к собственному "Я", привычка мыслить и страдать. Получается полуюродивый, не способный отказаться от относительной реальности до конца. Гантенбайн, вместо того, чтобы остаться с любовницей дожидаться ее мужа и таким образом вскрыть абсурдность жизни, где никто не отвечает за происходящие события, уезжает, как того требуют эстетика взаимоотношений любовник-любовница и личная безопасность. Блум не изменяет Молли и не уходит в монастырь, а продолжает влачить относительное существование с чувством полного безразличия. Лева… Лева исчезает в лучших традициях юродства, но не исключено, что вместо подразумеваемой свободы он обрел семью и домашние тапочки.

Тем не менее, несмотря на свою половинчатость, герой преподает всем хороший урок. Как дзен-мастер, он ошеломляет закостенелую стереотипную ложь жизни неожиданным выпадом: исчезновением, бегством, абсурдным монологом. И это хоть на несколько секунд, но заставляет задуматься остальных: а так ли все на самом деле, как кажется?

Не зря в заключение спектакля «ВЖТП» Образцов появляется на сцене в помятых неказистых крылышках, прицепленных прямо на старый растянутый свитер. Это и символ белой вороны, и намек на ангельскую природу человека. Однако никакого пафоса — скорее, это осознание трагикомичности человеческого существования, которое продолжает оставаться чередой непрерывных страданий большей или меньшей интенсивности. Видимо, крылья слишком малы или человек слишком тяжел.

Сценографией и изобретением новых декоративных концептов Алексей Слюсарчук занимается соб?ственноручно, прибегая иногда к помощи художницы Натальи Крутовой. Используя так называемые мистериальные объекты — огонь, воду, дым, — он добивается глубокого визуального воздействия на зрителей, которое соответствует медитативному развитию сюжета. Будь то горящая свеча, тлеющие угли, огненный дождь из капающего воска — все равно: «когда человек смотрит на огонь — что-то происходит, и каждый раз это происходит впервые». Огонь — визитная карточка спектаклей Слюсарчука, наряду с теплым приглушенным освещением и насыщенной символикой сценических объектов. Сети в «Lexicon» — запутавшиеся в сансаре существа; камни, выложенные спиралью в «Пенелопе 18», — отсутствие поступательного движения в жизни героев; картонное небо в «ВЖТП» — иллюзорность реальности. Слюсарчук создает особое пространство сна или мифа, где даже незначительные объекты и явления наделяются мистическим смыслом.

«Особняк» принял Алексея Слюсарчука не сразу. После двух лет реализации проекта «Ландскрона» на сцене театра «Особняк» Дмитрий Поднозов предложил Алексею стать постоянным режиссером театра. Вместе с Алексеем в «Особняк» пришла Кристина Скварек, к тому времени уже ставшая активной участницей экспериментов Слюсарчука (в 2001 г. сыграла в «Трансакции» на сцене театра «Остров», в 2002 г. во «Внутренней Жизни Твердых Предметов»).

А. Слюсарчук постоянно работает с Д. Поднозовым, на неординарном таланте которого держится большая часть спектаклей; с К. Скварек, откровенность и эмоциональная чувствительность которой делают ее способной сыграть и принцессу, и нимфетку, и в скором времени Кроткую; с А. Шмидской — хрупкая неуверенность, подходящая для ролей «с надрывом». Из единого неакадемического актерского пространства Слюсарчук часто приглашает актеров других экспериментальных театров. В «Пенелопе 18» и спектакле «Назову себя Гантенбайн» приняли участие бывшие коллеги Алексея по Формальному театру, а ныне актеры «Приюта Комедианта» А. Машанов и Д. Готсдинер (Гантенбайн) (в свою очередь Д. Стоянович — одна из ведущих актрис Слюсарчука — сейчас работает с Могучим). Дебютом в театре «Особняк» для Д. Худяковой, актрисы Кронштадтского театра, стала роль Лили («Назову себя Гантенбайн»).

Воплощая идеи Слюсарчука в жизнь, каждый из актеров воспринимает его по-разному. Для Скварек его режиссерская работа — «кладезь актерской мудрости», для Поднозова — скорее конкурентное сотрудничество, но в любом случае гармоничное взаимодействие актеров и режиссера налицо.

На одной из репетиций в театре «Особняк» меня поразили терпеливость и доброжелательность, с которой Слюсарчук разъяснял умополагаемые обстоятельства своим коллегам, что больше походило на дружескую беседу. Пустые кресла, пустая сцена, прозрачный свет над круглым столом, тихие голоса. Еще запомнились четки, которые он медленно перебирал в перерывах между выкуренными сигаретами, и стакан зеленого чая.

Июль 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru