Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Сезон окончен. Что завтра?

Говорят молодые режиссеры

Каждый год заканчивает институт следующий режиссерский курс, при этом в Петербурге явно ощутим кризис молодой режиссуры, крайне редки дебюты, и мы писали об этом в № 36, рассказывая о присуждении премии «Петербургские дебюты».

В этом году режиссеров выпустил Геннадий Тростянецкий, и отличие выпуска в том, что восстановился давно утраченный порядок вещей: ребята сделали дипломные спектакли в профессиональных театрах, а не в комнате с однокурсниками, как предыдущие выпуски. Тростянецкий, надо отдать ему должное, помог найти театры и постановки.

Пройдут годы, кто-то из них станет режиссером, кто-то сойдет с дистанции. Но мы решили сегодня, после выпуска, спросить их — каким представляют они свой идеальный театр (темы, драматургия, методология). Хотелось манифестов, деклараций. Некоторые отказались. Некоторые ответили. Может быть, через много лет эти первые заявления на пожелтевших страницах «ПТЖ» окажутся важны театральной истории.


Александр Савчук

(дипломный спектакль «Стулья» Эжена Ионеско, театр «Приют Комедианта», Санкт-Петербург)

Для меня идеальная форма театра там, где нет диктата, а есть живое общение, совместное движение. Сейчас ситуация в репертуарном театре складывается так (я буду говорить спорные вещи), что режиссер ждет чего-то от актера, а актер ждет чего-то от режиссера. И в итоге мы друг другом не довольны. В спектакле театра «Losers», который мы сделали недавно в ДК Первой пятилетки на альтернативной сцене «С'танция», мы нашли форму суще?ствования, когда мы все являемся одновременно актерами и режиссерами, нет того главного, который все строит. Все вместе договариваемся, и даже если кого-то одного в нашей компании что-то не устраивает, то это выносится на повестку дня. Не знаю, сколько мы сможем проработать, но пока нам это интересно, нас это очень сильно ?увлекает.

Tак получилось, что в институте я стал работать с Беккетом, сейчас с Ионеско, одно время увлекался тем, что принято называть театром абсурда… Мы еще на первом курсе придумали такую работу, где у нас не было пьесы, не было драматургии. Был набор стереотипных фраз. Вот и в новом спектакле «Losers» используются фразы из русско-английского разговорника, рекламные слоганы… Те вещи, которые мы привыкли слышать каждый день, тот самый информационный мусор, в котором мы живем. Он на нас давит, давит со всех сторон. Это такая же среда обитания, как и отношения людей: телевизор, маршрутка, метро. Я еду, и на меня все время давит какая-то информация, я перестаю ее замечать, промахиваю. Все время создается «белый шум», который не дает пробиться к чему-то более живому. И, собственно, наш работа про этот шум. Мы ни на что не претендуем, мы вытаскиваем, переворачиваем, издеваемся… По сути получается такой, как мы его назвали, шизофренический КВН или психоделическое кабаре. Мы сделали эту работу вне сюжета, просто собрали в какую-то внутреннюю композицию. Наметили канву, в которой прочитываются какие-то отношения, местами они теряются. Главное — вот этот пресс, который на голове, и как с ним разобраться, как через него пробиться к чему-то более важному.

Не знаю, как жизнь сложится, но мне интересны такие команды, как «Дерево», «АХЕ». Когда люди это делают не потому, что это их профессия, а потому, что хотят, потому что им это нужно. Вот поэт не может не писать. Не мочь не писать — вот, наверно, внутренний конфликт.


Борис Павлóвич

(дипломный спектакль «Пять — двадцать пять» Данилы Привалова в Саратовском ТЮЗе)

Оскар Уайлд сказал: «Всякое искусство бесполезно». Я с ним абсолютно согласен, потому что никакой прагматической ценности искусство не имеет. Уже давно стало понятно, что никто ничего никогда в социальной жизни общества с помощью искусства не изменит.

Вот в тоталитарном обществе, как я его себе представляю, искусство серьезно владело умами людей. Причем это можно сказать и про официальную идеологию, и про диссидентское творчество. Так что, с одной стороны, хорошо, что моему поколению дали иллюзию демократии (понятно, что реальной демократии никакой нет), но, с другой стороны, мы оказались лишены той силы воздействия на зал, которая потенциально была у массового действа еще лет двадцать назад.

Мне нравится сегодняшняя, пусть и кривобокая, свобода слова. Я учусь работать в такой ситуации, когда нет огромной массы, которая жаждет чего-то одного, а есть группы людей, у которых определенные, мотивированные не политикой, а какими-то другими факторами интересы.

Для примера совсем глупость скажу. Вот меня занимает вопрос, что такое смысл жизни. Просто так, по-подростковому. Наверное, и еще кого-нибудь это затронет, а возможно, таких людей и на целый зал наберется. Кроме того, в моих последних театральных опытах возникает тема одиночества, невольного или добровольно принимаемого человеком. Или еще тема, меня волнующая: проблема общего языка, который люди никак не могут найти, чтобы элементарно объяснить, что они друг от друга хотят. Вот, скажем, пьеса Данилы Привалова «Пять — двадцать пять» (я ее по?ставил в Саратове как дипломный спектакль) как раз об этом, о том, что люди не нашли в жизни возможностей, чтобы объясниться в любви, пришлось с того света возвращаться, эти слова договаривать. С подобными темами можно уже выходить на людей, искать собеседников.

Практика показала, что если ты делаешь что-либо искренне, то рано или поздно находится зритель, который это искренне воспринимает. Если ты начинаешь грамотно строить работу над репертуаром — как поставить эту пьесу, как ее разобрать, как ее оформить, как ее подать, то в результате это и получается работа со зрителем. Если у тебя, у твоего спектакля есть конкретный смысловой адрес, то в итоге понимаешь, для каких людей ты это сделал.

Я сейчас как-то поневоле оказался в завихрениях современной драматургии. А в связи с работой с Владимиром Эммануиловичем Рецептером в Пушкинском театральном центре я подогреваю свои интересы к русской классической литературе. Но, наверное, большая часть интересов связана все-таки с поисками нового материала. Если уж строить новые театры, то их надо строить на новом материале. Мне так кажется, поэтому я нахожусь в перманентном поиске.

Мне интересно, может ли в русской среде прижиться так называемый физический театр. Театр, развивающийся в некоторых европейских странах, который активно использует в новом качестве метод физических действий. Причем это не танец, не пантомима, а какие-то такие манипуляции с пространством, с партнером, с предметами.

На саратовской почве я тоже пытался привить всевозможные тренинги. Артисты тамошнего ТЮЗа ни с чем подобным не сталкивались, поэтому с радостью принялись в это играть. Артисты вообще любят разные игрушки, особенно игрушки, связанные с психотехникой, с контактной импровизацией, с какими-то еще нестандартными способами выражения. Хотя очень немногие режиссеры балуют актеров подобным образом. В мире такой язык не является новостью, но вот на русской почве обычно почему-то не приживается. Может быть, пластические формы противопоказаны русскому драматическому театру. Многие так и считают, утверждая, что русский театр — вербальный, что главное орудие русского актера — это слово. Так, например, считает Анатолий Васильев. Он признанный новатор и экспериментатор, и он работает только со словом. Может быть, действительно, он и иже с ним правы, и язык физических действий несколько чужд менталитету русского человека.

А пока я сам ничего еще толком не сделал, мне даже и гадать не стоит — какой театр мой, для кого он. Надо скорее разобраться, что я сам хочу сказать и на ка?ком языке.


Роман Ильин

(дипломный спектакль «Жак и его господин» Милана Кундеры, театр «Святая крепость», ?Выборг)

Мне кажется, что театр должен стать, как когда-то, общественно-политическим институтом. Местом, куда люди приходят не только развлечься, пообщаться и отдохнуть. Они приходят опо?средованно, через материал спектакля обсудить проблемы, которые их всех касаются. Мне кажется, это главное. Как только это пропадает, как только социальный протест перестает присутствовать в театре, как это сейчас происходит, театр перестает быть театром, перестает быть местом очень важным. Например, на Таганку люди рвались именно тогда, когда Любимова запрещали. А когда дали все — ничего уже не получается.

В настоящее время в театре надо говорить о личностных проблемах, обеднении нашего внутреннего мира. Горький — нужный драматург для нас сейчас. Нам надо вернуться туда, во времена МХТ, потому что, когда из ночлежки, грязной, вонючей, несется: «Человек — это звучит гордо!» — это важно. Про то, в каких условиях все мы сейчас живем, но при этом — куда мы движемся.

Вообще, мне все хочется ставить. Люблю Мольера, Чехова. Последний спектакль я поставил по Милану Кундере «Жак и его господин» в Выборге. Я ставил «Ромео и Джульетту» в Тель-Авиве, «Трехгрошовую оперу» в Нюренберге. Огромный материал, и все время хочется заняться после мюзикла драматическим действом, после драматического — площадным, после площадного — камерной сценой, после камерной — большой и т. д. Интересно было бы поставить даже оперу или балет.

Но в моих ближайших планах поступить в аспирантуру. После этого набрать себе курс, воспитать актеров. И делать свой театр со своими актерами, которые говорят с тобой на одном языке, которых ты сам взрастил, у которых одна группа крови с тобой и которые вместе с тобой пойдут на разные эксперименты, что не всегда возможно в современном театре, куда я прихожу просто ставить.


Наталья Черных

(дипломный спектакль «Очень простая история» Марии Ладо, театр «Свободное пространство», Орел)

Модель идеального театра у меня еще не сформировалась. Сейчас, когда я делаю самые первые шажочки, меня устраивает репертуарная политика, при которой формируется набор пьес или тем для постановок и уже с ним театр выходит к режиссеру. На данном этапе я всеядна. Я еще не сформулировала свою эстетическую концепцию — чем я хочу потрясти мир, что я хочу сказать, прокричать и т. д. Для меня идет становление, то, что у художников называется «набить руку». Мне надо нащупать собственный стиль, свою манеру работы. В общем, поиск себя.

Так получилось, что первые шаги я делаю с современной драматургией, при всем том, что я никогда ее не воспринимала как драматургию вообще. У меня нет любимых современных драматургов. К каждому есть какие-нибудь претензии: либо это несовершен?ство формы, либо недостатки содержания. Драматургия, так же, как и жизнь, несовершенна.

Хочется сказать современным языком не о том, что маленькая зарплата, не о том, что цены растут, не о том, какая плохая молодежь, но о какой-то вечной проблеме. В той же «Очень простой истории» Ладо, хотя у всех уже свои счеты с этой пьесой, есть эта вечность, там бесконечность, два человека, которые враждуют и примиряются ценой жизни одного из них. То есть для меня критерий при выборе материала — есть ли там этот полет в бескрайнее, есть ли там взгляд в вечность. Если нет, тогда любая, пусть и виртуозно написанная, пьеса — не то.

Как правило, я думаю, я обращаюсь к людям моего поколения. Потому что мы сейчас находимся на каком-то странном перепутье, когда непонятно куда, что, зачем, почему, за что, кто я, где я, и т. д. Я размышляю вместе со своим поколением о том, кто мы и зачем вообще в этой стране и в этом мире. Хотя я очень люблю и поколение наших мам. Нет такого, чтобы я сказала: «Все — это уже не мое, с ними я не работаю».

В принципе, мне ближе, пожалуй, психологический театр. Мне интересно и то, что происходит с душой артиста на сцене, и то, что происходит в зрительном зале в этот момент. Мне нравится, когда может возникнуть насыщенная пауза, когда в зрительном зале играют чуть больше, чем на сцене, когда артист только транслирует какую-то идею, не навязывая, не выплескивая на тебя. Он тебя заманивает, а в тебе происходит гораздо больше. Это здорово, это чудо.

Записали Евгения Зорина
и Надежда Стоева


P. S. Всe защитились на «отлично»

Курс выпуска 2004 года был набран как актерско-режиссерский. Актерская группа закончила год назад.

В. Горин, А. Капалева, С. Низовская pаботают в Московском театре им. К. С. Станиславского.

M. Генделев — ведущий телепрограмм канала СТО.

В. Дядилин и И. Степанова были приняты в труппу Малого драматического театра.

О. Федоров — актер Театра им. Ленсовета.

Д. Цыганков — в Молодежном театре на Фонтанке.

Г. Самойлова отправилась к А. Адасинскому в театр «Дерево».

А. Пшепюльска приехала учиться из Польши, а работает сейчас в Англии.

Т. Космынина в Таллинне.

Со Ён вернулась в Южную Корею.

Н. Внукова рожает или уже родила.

Одареннейшую Юлю Дейнегу пока еще не привлек ни один театр.

25 июня 2004 года происходила защита дипломных спектаклей режиссерской группы: Роман Ильин, Лига Корлаша, Борис Павлóвич, Анна Пантелеева-Зайцева, Александр Савчук, Петр Смирнов, Наталья Черных, Андрей Черпин.

На стендах внесли афиши, фотографии, рисунки костюмов и декораций. Стоял видеомагнитофон с монитором. На столах лежали увесистые папки с режиссерскими разработками, дневниками репетиций, отзывами худсоветов и рецензиями критиков.

На все «про все» давалось 15—20 минут.

После выступления каж?дого из дипломников — перед началом обсуждения — я зачитывал комиссии одну-две странички текста, в котором попытался выразить свои ощущения от его работ в течение всех лет ?обучения.

Эти странички и пред?лагаются вашему вниманию.


Г. Тростянецкий

P. S. Всe защитились на «отлично».

Андрей Черпин менялся на глазах. Кажется, он был принят на курс кандидатом. Первые опыты выглядели вялыми и беспомощными. Постижение дела приходило через актерские пробы.

Он почувствовал вкус к активному действию. Темперамент направлялся в сторону гротеска, острого наблюдения. В этом проглядывал и свой жизненный опыт.

Режиссерские удачи Черпина видны не были — они прятались в коллективном творении отрывков, направляемых волей одного из его сокурсников-режиссеров. Воля же самого Черпина пока еще спала.

Первый «большой» режиссерский опыт — работа над одноактовкой Т. Уильямса — выглядел корявым и актерски неорганичным. Но он обнаружил в Андрее понимание главной задачи профессии. Как найти тот верный тон актерского о существования, который «взрывал» бы материал? Кроме того, Черпин хорошо почувствовал пространство. А в некоторых эпизодах — настоящую поэзию!

Спектакль «Тринадцатая звезда» был поставлен им в Астраханском ТЮЗе в стиле «экшн», может быть, даже «слишком экшн»: подлинное взаимодействие подменялось актерами открытым, лежащим на поверхности темпераментом. Слишком прыгали, слишком кричали, слишком рвали страсти. Казалось, сам Черпин так был перепуган задачей «во что бы то ни стало поставить спектакль», что и актерам не давал опомниться и перевести дух. Зато он впервые работал в профессиональном театре, на большой сцене, с РАЗНЫМИ актерами для публики, «которая заплатила деньги и хочет получить удовольствие». Страх обернулся невероятным чувством ответст?венности.

«Женитьба» (спектакль поставлен в Государственном Русском драматическом театре Литвы, г. Вильнюс) поражает прежде всего решением главного вопроса — точно найденным актерским существованием!

Есть просто блистательно выстроенные диалоги, но этой выстроенности вы не ощущаете — они бегут стремительно, рождаясь на наших глазах, что называется, «вживую». Черпин теперь понимает, что такое ПЕРСОНАЖ — каждому найдено свое ЛИЦО и ОБЛИК.

Сценография, свет, музыка (на сцене «живой» оркестр) — все прочувствовано, проработано, подчинено единой цели.

Конечно, с разной степенью удачи — это вполне естественно в опыте диплома. Есть огрехи в композиции, в ритмах, иногда ускользает тема, финал со «свиными рылами» кажется мне притянутым за уши…

Но зритель в конце спектакля испытывает подлинное душевное волнение. Значит, история СЛУЧАЕТСЯ. Значит, спектакль воспринимается как единое целое.

В нем есть все предпосылки к тому, чтобы стать ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЦЕЛЫМ.


Аня Зайцева поступала на актерский курс, а принята была на режиссерский.

Каждый paз когда у нее не получались актерские работы, она плакала. А когда — режиссерские, она что-то исправляла, переделывала, опять переделывала.

Но не плакала.

Нет, конечно, вначале, когда все были равны и особого разделения не было, получалось всё: сами сочиняли, сами играли.

Трудности возникли позже, от этюдов надо было переходить к более крупным формам, занимать в oтрывках не только себя. Здесь Анины приступы удвоились: она плакала по поводу неполучившихся актерских работ и по поводу несостоявшихся режиссерских.

Конечно, втайне Аня думала как-то проучиться на режиссерском курсе и работать все-таки артисткой. Но это «все-таки» не очень получалось, и к третьему году всем стало ясно, что режиссер из Ани не выйдет.

Как человек порядочный, Аня продолжала исправно отрабатывать режиссерские задания. Однако значительной работы так и не возникало. Была, правда, попытка сделать одну из «Повестей Белкина», в ней даже мелькнуло облачко поэзии. Но это случилось не потому, что Аня — режиссер, а потому, что у нее душа такая.

Когда Аня вышла замуж, то в экзаменационных ведомостях появилась новая фамилия — Пантелеева. Я всегда напрягался: «Кто это?. Ах, да!. Аня! ?Зайцева!.»

Муж ее был режиссером, и, таким образом, даже в фамилии обозначилось это ее актерско-режиссерское раздвоение: Зайцева-Пантелеева.

В дипломном спектакле «Мой бедный Бальзаминов» Аня сыграла д в е не похожие друг на друга роли. Работа шла мучительно, но с этой задачей она справилась.

И как актрису ее приняли на работу аж в московский театр! Сразу получила роль, и тут же начались репетиции.

И вот судьба бросает Ане Зайцевой-Пантелеевой труднейшее испытание. Раздается телефонный звонок из самой что ни на есть российской глубинки: ей предлагают поставить спектакль по пьесе М. Ладо «Очень простая история» в самом что ни на ecть провинциальном театре. В том самом театре, где работал самый что ни на есть дорогой для нее человек.

И Аня выбирает спектакль.

Из каких тайников животворящей человеческой памяти берутся силы?! Актерская малышка-дочурка, которую они знали в детстве, становится для камышинских актеров поводырем и командиром.

Все невыплаканное и выплаканное, все несыгранное и невыкричанное, все прогалендееванное, прокувыркованное, увиденное и узнанное в четвертой аудитории, все наболевшее и просветлевшее выплескивается на сцену! Кажется, стены хозяйского сарайчика вот-вот рухнут, распираемые напором этой русской трагедии!

…Был большой зрительский успех, и у спектакля, говорят, складывается хорошая театральная судьба.

А у Ани?.

Но — разве дело в этом?

…Очень непростая история.


Боря Павлóвич год учился на театроведа, а потом поступил к нам на «режиссуру». Такое случается нередко, как и нередко случается заблуждение: некоторым студентам-теоретикам кажется, что театр есть не что иное, как иллюстрация литературных или театроведческих идей.

Только нацепив на нос клоунский красный шарик, Боря Павлóвич почувствовал удовольствие от самой игры, а не от сложных умозаключений. На пять минут он превратился в живой материальный объект, прыгающий, хлопающий, гримасничающий, падающий и крякающий вне зависимости от неких философских концепций.
Затем, сколотив группу из четырех актеров, он руководил сочинением сказки «Красная Шапочка». Буквально: руко -    водил, ибо сказка, звучавшая пятью «мультяшными» актерскими голосами, игралась руками и «на руках».

Стало ясно, что простодушие открывает путь к большим философским истинам.

Эту группу назвали «Театром Бориса Павлóвича».

Взяв за основу притчу о Фаусте, Боря делает первую большую работу — весьма эксцентричную одноактовку, в которой, тем не менее, слышалось его личное философское высказывание.

Неспешное глубокое Борино дыхание делало его участие в наших экспериментах неслучайным.

Каждое мгновение театральной жизни — чужой или собственной — уже во время учебы cooтносится им со всем культурным миром.

Он и сейчас в курсе того, что делается на больших сценах европейских театров и в подвалах местных авангардистов.

Еще одно существенное замечание. Для него эстетическое и этическое нераздельны. Невозможно представить, чтобы Павлóвич не сдержал данного слова или хотя бы в самой толике погрешил против совести. Одним словом, подлинное погружение в режиссерскую профессию самым естественным образом формирует его как личность.

Точкой схода Бориных интересов — исследовательских, теоретических, практических — явилось участие в работе над спектаклем «Два романа» в Пушкинском театральном центре под руководством В. Рецептера. Борису принадлежит второй акт, в основе которого пушкинский текст «Марья Шонинг».

В спектакле заняты студенты актерского курса В. Рецептера, с которыми Борис работал еще и как педагог по мастерству. Собственно, спектакль и возник как результат этой работы. Однако он художественно зрел и целостен с режиссерской точки зрения и, по сути, уже мог бы считаться дипломным.

Каким же явится его официально-дипломный спектакль, я, как и другие члены комиссии, услышу только сейчас, ибо доверие, испытываемое мною к этому человеку, позволило мне — в нарушение всех правил — разрешить ему явиться из Саратовского ТЮЗа пред наши очи за несколько часов до защиты.

Чуть склонив голову и понизив голос в знак уважения, мне хочется обратиться к нему так: «Борис Пáвлович! Прошу!»

Итак, спектакль «Театра Бориса Павлóвича».

(Дипломный спектакль поставлен в Академическом Саратовском ТЮЗе им. Ю. П. Киселева по пьесе Д. Привалова «Пять — двадцать пять».)

Александру Савчуку принадлежат работы, максимально выразившие то, чем пытались мы заниматься в мастерской.
В их числе: USUALLY — вольная импровизация на молодежную тему, ИНИЦИАЦИЯ — по мотивам Пелевина и, конечно же, БУРЯ — сорокаминутный «дайджест» по шекспировской пьесе.

БУРЮ выделяю отдельно, как работу крупную и значительную для всего курса.

В Щукинском училище на всероссийском конкурсе режиссерских студенческих работ наши взяли пять дипломов из семи, в том числе — работы Савчука. Комиссия была не хухры-мухры: Этуш, Хейфец, Вилькин, Поламишев, Эуфер…

После показа БУРИ в четвертой аудитории Савчук тут же получил приглашение ставить спектакль в «Приюте комедианта», где он и осуществил дипломный проект.

Пьеса называется СТУЛЬЯ, автор Ионеско.

До этого около года Саша репетировал ЭНДШПИЛЬ Беккета (пристрастия очевидны), на других курсах ставил вещи подобного рода и выпустил в Риге спектакль по пьесе Петра Гладилина ДРУГОЙ ЧЕЛОВЕК.

Этот Сашин период я называю периодом ПОСЛЕ БУРИ.

С завидным упорством он возился с ЭНДШПИЛЕМ что-то около года, но результат далеко не превзошел ожидания. И в остальных работах проблема, что называется, была «налицо»: актерское существование находилось в противоречии с предложенным материалом. Возникал, к примеру, актерский надрыв или умозрительные словопрения. Режиссерский ход существовал сам по себе, а актеры — сами по себе.

Александр Савчук — человек, несомненно, одаренный. Он способен объединять вокруг себя талантливых людей, ему верят, с ним хотят работать, он полон живых современных идей, и я всегда говорил с ним по гамбургскому счету: может быть, Саша из тех режиссеров, которым надо осторожно относиться к соб?ственным успехам.

А может быть, ему стоит опустить слишком завышенную планку.

Во всяком случае, ЭНДШПИЛЬ еще не наступил, а после БУРИ предусмотрена ЯСНАЯ ПОГОДА.


На четвертом курсе Лига Корлаша показала одну из самых интересных режиссерских работ — получасовой спектакль по сказке Я. Экхольма. Она угадала актерскую команду и зарядила ее неуемной энергией. Шекспировский сюжет воплощался в столкновении двух враждующих семейств — Петуха с курами-цыплятами и Лиса с Лисой и Лисятами. Это был типично игровой театр, полный юмора и фантазии, а ДРАМАТИЗМ столкновения рождал нежную ЛИРИКУ.

Эти два качества свойственны и самой Лиге. На первом курсе она покорила всех глубиной небольшого этюда: ритуальное облачение девушки перед конфирмацией. Звучала латышская песня, а в глазах стояли слезы. Было видно: Лига — человек нутра.

Долгое время эта работа оставалась единственной органичной, законченной пробой. Лига, несомненно, одарена актерски, но ей все время что-то мешало приняться за собственный режиссерский опус. Одолевали сомнения, что-то начиналось и не доводилось до конца, если доводилось — то с кем-то.

И вот, наконец, сказка.

А вот, наконец, и дипломный спектакль.

Ничего общего не имеющий в актерском существовании с той сказкой.

Другое пространство, другие актеры, другой материал.

Другая Лига Корлаша.

Основой той работы явились традиционные этюды на «животных». Это все-таки была учебная «штудия». Здесь же — никакого школярства. Это тоже «штудия», но иного порядка:

ПЬЕСА А. СТРИНДБЕРГА ДАЛА ВОЗМОЖНОСТЬ РЕЖИССЕРУ ЛИГЕ СОЗДАТЬ ТАКОЕ ПРОСТРАН?СТВО, В КОТОРОМ «АКТЕРЫ-ЧЕЛОВЕКИ» (К.   С.) МОГЛИ БЫ ПРОЖИВАТЬ В ОПРЕДЕЛЕННОМ ОТРЕЗКЕ ВРЕМЕНИ САМЫМ НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ КУСОК СОБСТВЕННОЙ ЖИЗНИ.

Здесь не надо искать того Стриндберга, который нашел свое адекватное воплощение в театре, близком к экспрессионизму. Здесь актеры существуют в потоке непрерывного бытия, ничем со стороны не взрываемого, и может показаться, что это театр бытовой. Однако безусловно возникает поэзия этого бытия, и вполне проступает история.

Лига Корлаша, оторвавшись от институтских Авторитетов и от ярких успехов своих однокурсников, сумела спокойно сосредоточиться на, быть может, самых главных азах профессии. В небольшом городке Даугавпилсе на малой сцене Русского театра человек сделал большой и важный шаг — к самому себе. А это немало.


Петя Смирнов — совершенно неординарная личность.

Ну кто, глядя на него, скажет что это театральный режиссер?

Никто.

«Еще одна хозяйка подрастает!» — этот немыслимый по душевной теплоте слоган Петя произносит в телевизионной рекламе супа maggi.

Здесь его принимают за милейшего отца семейства, служащего среднего звена.

Бросив глаза на его крепкое телосложеньице, Петю можно принять также за какого-нибудь «секьюрити».

Или за ушедшего «в тень» начальника небольшой автобазы.

Но только не зa режиссера!
В Пете нет ничего «театрального».

И в этой нетеатральности его неординарность.

На третьем туре, нацепив вязаную кофту поверх женского платья, напялив на голову парик с косичками, он, сидя за столом с телефоном, изображал ночную дежурную музея А. С. Пушкина на Мойке. При этом абитуриент был предельно серьезен, а комиссия падала со смеху.

Потом столь же серьезно, если не сказать — исступленно, его «гроссмейстер» будет разбирать шахматную партию, а «рэпер» — обрушиваться на непонимающую публику-«дуру».

То существование, которое так легко удается ему на площадке, называется жаргонным словечком СТЁБ. Истоки его ищи не в театре и драматургии, а в сегодняшнем дне. Это совершенно определенный способ взаимоотношений личности с миром: людьми, их идеями, их вещами.

Например, с бутылками пива, как в пьесе Гавела «Аудиенция», которую Петя поставил как режиссер.

Или с ружьем, как в пьесе Мрожека «Кароль», где он выступил как актер.

Конечно, многое в этих работах было несовершенным, но сколько же юмора, точно подсмотренных деталей и — главное — стопроцентное ощущение абсурда ситуации, которая взрывала глупость и дикость жизни персонажей!

И сам выбор-то был не случайным.

Петя и в сцене со штабс-капитаном Снегиревым, и в смердяковской чертовщине находил парадоксальное режиссерское решение.

Открылось — он остро чувствует людей «затерянных», провинциальных вроде бы…

Но временами его прямо-таки охватывали приступы робости и растерянности. То ли перед великой классикой, то ли перед великими педагогами. И, спрятавшись в углу от щебетанья будущих гениев, которыми так и кишит наша Академия, он сам же себе задавал сакраментальный вопрос: «А кому я здесь нужен? А сотворю ли я то, чего хотят от меня все эти шумные люди?»

Петя верил в то, что ему говорилось про Театр, и пытался честно соединить то, что говорилось, со своим мироощущением. А это часто не соединялось. Вот тогда и возникал этот вопрос.

А может быть, и не надо было соединять?! Взять вот так и сотворить собственную теорию: «Смирновский стёб как метод действенного анализа».

Дипломный спектакль Петра Смирнова поставлен в петербургском театре «Суббота». Он называется «СИГНАЛЫ ИЗ ПРОВИНЦИИ». В основе — девять рассказов постмодерниста-абсурдиста В. Сорокина. Название символично — мне слышится в нем голос самого режиссера.

Петp Смирнов в выборе материала остался верен себе: много юмора, изобретательности, сочувствия к «периферийным» человечкам, большущей над ними иронии. Девять анекдотов про анекдот советского времени.

Спектакль даже стал Лауреатом фестиваля «Рождественский парад», получил статью в ПТЖ.

Впору сказать: «Еще одна хозяйка подросла!»

А для меня здесь было много «театра». Не того театра, который Пети Смирнова Нетеатр, а того театра, который не Пети Смирнова Театр.

Надеюсь — все впереди.


У  них  - Чусова, у нас — Наташа Черных.

На третьем туре безошибочно разобрала и сделала знаменитую сцену «Под столом» из «Тартюфа». На третьем курсе предложила целый акт «Тартюфа».

На четвертом — в качестве ассистента работала с Ю. Н. Бутусовым над дипломным спектаклем актерской группы. Тот же «Тартюф».

Завидное постоянство.

В промежутках между этими работами лидировала почти во всех заданиях режиссерской группы.

Профессиональное чутье на актера.

С первого курса «вела» нескольких актеров-студентов. Воспитала в них веру в себя.

По необходимости — мобилизует железную волю в кулак.

При этом финал первого акта «Очень простой истории» — когда Хозяин ведет свинку на заклание, а она, счастливая, об этом не подозревает — дружно вызывал слезы у Новых Русских, которыми был набит зал. Я сам видел, как взлетали и встряхивались в воздухе белые платки, а потом дружно высмаркивались крупные носы.

Пронзительная сцена. И там, и там.

В отличие от всеядной Чусовой у Наташи — фундаментальность в подходе.

Постановка спектакля является для нее акцией, сравнимой со строительством дома.

Представление о ремесле — цветаевское.

Последовательность.

Вера в дело, которому она служит.

И стремление знать это дело твердо и основательно, что называется, на ощупь, на взгрыз.

Однако:

компьютер сигналит: «Черных. Перезагрузка».

…В этот момент, я надеюсь, у нее достанет сил хватить кулаком по всей этой механике и глубоко вдохнуть свежий воздух, наполненный запахом антоновских яблок.

Тем более что она родом из Мичуринска.

(Дипломный спектакль Н. Черных — «Очень простая история» М. Ладо в орловском театре «Свободное пространство».)

Июнь 2004 г.


P. S. От редакции.

А еще на курсе учился Рома Ильин. Но текст, написанный о нем Г. Тростянецким, мистическим образом исчез. Сперва из компьютера Мастера курса. Потом из дипломной папки… Мы звонили Тростянецкому ?в Ригу, он нам — в Питер, было понятно, что без Ильина «сезон неполный» и вообще все несправедливо. В конце концов, после недели редакционных мук, Тростянецкий продиктовал из Риги следующее: «Рома поступал на курс, но явно не проходил и накануне третьего тура взял билет, чтобы ехать в Москву. Так с билетом и пришел на третий тур. И сделал блистательный этюд. И сдал билет. И был принят. И ставит сейчас спектакли в Германии и Израиле. И все к тому, чтобы я написал о Роме отдельно!»

Сентябрь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru