Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Женские истории

Э. Олби. «Три высокие женщины». Филиал Театра им. Маяковского (Москва). Постановщик Сергей Голомазов, художники Е. Ярочкина, Н. Жолобова, С. Агафонов

Эдварду Олби в России то везет, то не везет, причем в первом случае бывает затруднительно назвать причины везения, а во втором — понять причины театрального равнодушия.

«Случай в зоопарке» имел буквально всесоюзный успех. Короткая полуторачасовая история помогла, например, Борису Мильграму перебраться из Перми в Москву, но, пожалуй, до сих пор ни один его спектакль не удостаивался восторгов, подобных тем, что выпали на долю его же «Случая в зоопарке». «Баллада о невеселом кабачке» и «Кто боится Вирджинии Вульф» — два знаменитых спектакля «Современника», в первом Табаков едва ли не впервые в истории советского театра вывел на сцену представителя сексуальных меньшинств, и этот изъян в его герое был дополнением к другому, еще более заметному, поскольку он играл Горбуна. «Кто боится Вирджинии Вульф» в постановке Валерия Фокина — «столпотворение» удачных актерских работ (Галина Волчек, Марина Неелова, Валентин Гафт!) и редчайший случай, когда отечественный спектакль по глубине психоанализа, у нас — полузапрещенного, перекрыл, переплюнул заокеанское кинопрочтение той же пьесы, где, между прочим, играли тоже не последние "их" актеры — Бартон и Лорен. Заметным в России стал несколько лет назад и спектакль Виктора Шраймана в Магнитогорской драме — с Сайдо Курбановым и Фаридой Муминовой.

А «Козу», одну из последних пьес Олби, — сейчас, когда можно и про представителей сексуальных меньшинств, и про все, что угодно! — поставить Волчек так и не удалось, и эту неудачу она переживала трагически, может быть, потому, что замысел был уже «ясен и тема угадана», заочно были выбраны актеры на главные роли, что отказываться пришлось уже после того, как не без труда уладили все связанное с авторскими правами. И Виктюк не поставил ее, хотя тоже собирался и имел уже свой перевод.

Прежде чем сыграли нынешнюю премьеру, «Трем высоким женщинам» в России долго не везло: ее давно уже перевели на русский, и даже не единожды. Не раз принимались ставить. На протяжении нескольких лет вынашивались планы дать роль старухи Марии Мироновой. В последний раз пьесу ставили в Москве год или два тому назад, с известным постановщиком и несколькими знаменитыми актрисами на афише. Но что-то такое не складывалось, какая-то невнятность начиналась в словах и переходила в спектакль, отчего казалось: это у Олби что-то не так. То ли проблемы у них в Америке чужие, то ли для успеха у тамошней публики нужно меньше, чем у нас.

Самое, пожалуй, загадочное в судьбе этой пьесы на русской сцене заключается в том, что удачное — счастливое — ее прочтение случилось тогда, когда запросы нашей и американской публики сблизились как никогда. Вдруг вышел спектакль, позволивший восхититься этой пьесой, ее «некоммерческой» историей. И вышел он — в антрепризе, вроде бы — в наше время — чуждой какой бы то ни было серьезности (в своем подавляющем большинстве). Месяц или два от случая к случаю спектакль играли на сцене театра «ГИТИС», в маленьком подвальном зале в Гнездниковском переулке. И лишь спустя время, внимательно приглядевшись к спектаклю и признав в нем не чужака, а родного, его приняли в афишу филиала Академического театра имени Маяковского, близкого и постановщику Сергею Голомазову, и Евгении Симоновой, сыгравшей в «Высоких женщинах» роль 92-летней старухи. И по уровню, и по составу исполнителей спектакль, конечно, заслуживает академической сцены.

Еще два слова об Америке и американцах. Есть что-то, что внешне роднит «Три высокие женщины» Олби с более известной у нас пьесой Уайлдера «Наш городок»: и там, и тут описывается пусть и беспокойное, и даже нервное, но одинаково мерное и неизбежное течение жизни, от рождения к смерти. Драматурги как будто играют с машиной времени и дают картинки детства или юности героя (героев), их зрелости и закономерного финала (как возможно без слез провожать человека, которого знал с самого детства?!). И там, и тут с первых реплик чувствуется, что автор волнуется и сочувствует своим героям больше, чем положено сочинителю, поскольку рассказывает не про "А", "B" и "C", а про своих родителей и о собственном детстве. Для тех, кто знает историю самого Олби, личная интонация не вызывает сомнений: подобно сыну героини своей пьесы, он тоже в молодости ушел из дома, принял фамилию приемного отца, а теперь вот, на старости лет, посвятил эту пьесу памяти матери. В этом — мужество уже не героини пьесы, а самого драматурга, который таким вот «макаром» расплачивается с прошлым: в пьесе только три героя, вернее, три героини, и никто, кроме них, не имеет голоса для самооправдания. Уайлдер пользуется «линейным» временем, Олби — возможностью его относительного «толкования». Но и там, и тут авторы находят какие-то обстоятельства, которые примиряют пускай не с самою смертью, но со сменой возраста, которая может переживаться еще мучительнее и больнее, чем «безболезненная» смерть.

«Три высокие женщины» Сергея Голомазова, несмотря на свое название, подразумевающее актерское трио, — это бенефис Евгении Симоновой, игра которой восхищает: сначала — феерическими подробностями в изображении малоподвижной и уже теряющей не только память, но и разум 92-летней женщины (все еще не старухи!), а потом — поразительной энергией, с какой она отстаивает правду своей героини. Выйти победителем актрисе поручил сам драматург.

Для справки: пьеса Олби состоит из двух сцен, в каждой — свое «жизненное» измерение. В первой мы видим старуху, ее сиделку и помощницу ее адвоката, во второй все три предстают тремя ипостасями и тремя возрастами одной героини. Чтобы не путаться в именах, Олби их просто проиндексировал — А, B и C. "С", пишет Олби, выглядит так, как выглядела бы "А" в 26 лет (Зоя Кайдановская), "В" — она же в 52 года (Вера Бабичева), "А" — выглядит так, как выглядит в свои 92 (Евгения Симонова).

В переводе Александра Чеботаря история не вызывает вопросов: эта пьеса о том, что у каждого возраста — своя правда, и у каждого — свои поводы для беспокойства и обид и свои основания для прощения. Она о том, что смысла, наверное, как и счастья, на свете нет. Но есть покой и воля. Ибо самая свободная и самая сильная среди них — та, которой 92 года, та, которая самая одинокая (здесь Олби возвращается к  истинам, открытым еще Генриком Ибсеном). Она пришла к мудрости земного, а пока не вечного упокоения — спокойного отношения к прошлому и к своим близким, к величию прощения.

В ее всепонимании (в первую очередь — в понимании себя самой) — нет старческого равнодушия, напротив, она все помнит, но не всегда добрая память не мешает рассудку. Просто судит она обо всем с высоты своего возраста. Кажется, еще немного — и в этой мудрости проступит холодность потустороннего взгляда. Если верить "А", именно к 92-м годам она наконец и добрела до настоящего счастья. Счастья, от которого уже ни спрятаться, ни убежать.

И счастье, и старость Симонова играет с использованием самой совершенной актерской техники (в бытовой электронике такое совершенство получило название hi-end). Поковыряв в носу, она рассматривает свою добычу через бинокль, бесконечно забывает, что старый адвокат Гарри умер 30 лет назад, вновь и вновь спрашивает о нем и переживает очередное напоминание о том, что его уже нет на свете, как сиюсекундное горе, утирая вечно слезящиеся глаза и слюнявый рот. В репризу превращается выстраивание фиги, которую "А", в подкрепление своих слов, складывает из пальцев сломанной и закованной в гипс руки с помощью плохо слушающихся пальцев второй, не сломанной и более или менее здоровой. Глядя на нее, понимаешь, как быстро, должно быть, у старых людей в этих бесконечных заботах проходит время. При этом "А" еще и поет, но так, что сквозь скрип ее голоса едва различимы слова: «Сердце радости полно», арии из «Риголетто». Симоновой удается сыграть (передать) угасание сознания, с потерей интереса к окружающему и окружающим, когда она, как улитка, вдруг прячется в невидимую скорлупу, с переходами в «автономное существование», и мгновенные преображения героини, которая так же вдруг возвращается к жизни. И превращается в сварливую и малосимпатичную старушонку.

По нескольку раз она начинает рассказывать одну и ту же историю, так что уже какое-то любопытство к этой древности появляется и в публике (ну, когда же наконец?!). Олби играет с этими зрительскими ожиданиями, и в самый ответственный момент вместо давно ожидаемой эротической сцены выдавая один только «пшик». По режиссерской мысли, возраст проявляет себя в подробностях, каждый год как будто проясняет и уточняет характер, добавляя какую-нибудь уточняющую мелочь, новую интонацию: потому игра Кайдановской почти схематична (совсем без «морщин»!), Бабичевой — подробнее, а Симоновой — сложена из множества мелких деталей.

Если бы режиссер и сама актриса не притормаживали и не помнили, что «главная дорога» (в данном случае — главная история) — впереди, роль Симоновой, наверное, утонула бы в бесчисленных «возрастных» подробностях. Но Симонова — умная актриса. А Голомазов, что было видно и по предыдущим его спектаклям, — рассудительный режиссер. Он знает, в каком месте можно открыть шлюзы, а где — направить актерскую энергию в иное русло. Если не считать необязательных танцевальных вкраплений, режиссер старается сделать свое присутствие невидимым и, как говорили в старину, раствориться в актерах-героях (вернее, в героинях-актрисах). На сцене — три высоких стула, вроде тех, которые стоят перед барной стойкой, на каждом стуле — по актрисе. Ноги не касаются пола: поскольку в данный момент героиня находится в состоянии комы (о чем напоминает больничная кровать в углу сцены), их состояние — самое что ни на есть подвешенное. Между небом и землей они говорят о жизни. О своей жизни. То есть о том, что их соединяет. Их человеческие истории для постановщика важнее какого-либо режиссерского самопроявления, тем более — самодовольства.

Три монолога могли бы наскучить, если бы хоть чем-то напоминали друг друга. Но Олби одну и ту же историю рассказывает так, что невозможно понять, что речь — об одном человеке. Мы знаем об этом, и сами героини — тоже знают, хотя мириться с этим не очень хотят. Даже "А" готова отказаться от прошлого, что уж говорить о том, что "С", которая в свои двадцать шесть не хочет быть ни брошенной мужем, ни оставленной сыном, ни тою, которая запросто сходится с конюхом на конюшне. Она не хочет быть ими, как не хочет умирать, да и не верит в смерть.

Май 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru