Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 37

2004

Петербургский театральный журнал

 

Гений, место и вообще?

Марина Дмитревская

Омская драма была и остается лучшим, талантливейшим из больших российских театров. Это так очевидно, что другие большие российские театры относятся к этому даже без ревности.

Нынче Омский драматический отпраздновал свое 130-летие.


И был юбилей

125-летие было самым вдохновенным театральным праздником, который мне довелось видеть в жизни (см. № 22). «Говорит и показывает Омсква! В праздничном убранстве сцена театра!» — неслось со сцены, где главный режиссер Владимир Петров и директор Борис Мездрич принимали парад труппы и демонстрацию трудящихся цехов.

Прошло пять лет. Нынешний юбилей этого удивительного театра решительно отличался от предыдущего, отразив некие общие процессы, происходящие в российской жизни. То есть «Омсква» по-другому говорит и кое-что нам показывает…

Тридцать советских лет в закрытом Омске труппу театра собирал, коллекционировал, растил уникальный директор Мигдат Ханжаров, почти пятнадцать лет сохранял на ветрах постсоветской истории другой крупный директор, Борис Мездрич. Здесь многие десятилетия не было войн и анонимок — до последнего времени это была «театральная Швейцария». Воспитанная, сложенная и слаженная труппа крупных актеров в разные периоды новейшей своей истории знала руку таких главрежей, как Артур Хайкин, Геннадий Тростянецкий, Вячеслав Кокорин, Лев Стукалов, Владимир Петров, теперь ее ведет Евгений Марчелли (последние пятеро присутствовали на юбилее). Это, несомненно, намоленное место, и не стану повторять то, о чем писала много лет: об удивительной атмосфере, о Красном буфете Гавриловны (и Евграфыча), об уникальном зрителе, который идет в театр, не боясь отморозить нос, когда градусник зашкаливает за 40…

В Омской драме, если кто не знает, есть так называемый «Семнадцатый тост» — «За Омскую драму!». Когда его придумывали, имели в виду, что продержавшиеся шестнадцать тостов не забывают выпить за свой театр. «Семнадцатый» может быть и первым, и третьим, и, встречаясь в разных городах, бывшие омичи пьют «Семнадцатый» без комментариев…

Такой я знала Омскую драму много лет. К прошлому юбилею выпустили не традиционный буклет, а «Семейный альбом» — чудесный, душевный, где всем и каждому нашлось место. Он состоял из «непротокольных» фотографий всех, кто считал и считает этот театр Домом. Здесь были детские фотографии нынешних ведущих артистов, хроника реальных театральных семей и пляжные фото разных поколений актрис (когда одна была примой, другую еще возили по пляжу в коляске…), друзья театра и страница с домашними животными — в нем была жизнь Дома с дедами, отцами и детьми.

Между тем, много лет губернатор Леонид Константинович Полежаев не благоволил к театру, на спектакли не ходил, прошлый юбилей не посещал и вряд ли знал о подвиге Гавриловны, кормившей после дефолта весь театр «под запись» полгода, чтобы люди могли репетировать… Не ходил, потому что пребывал в ссоре с директором Б. Мездричем и его не любил. А раз не любил — ни денег на ремонт, который давно был необходим историческому зданию, ни квартир не давал. Интересно, мы когда-нибудь дождемся, чтобы Россия жила законом, а не начальственным благоволением? Написав эту фразу, чувствую себя публицистом ХVIII века, каким-нибудь Николаем Ивановичем Новиковым, но что же делать, если века идут, а картина все та же — ждем благоволения царя-батюшки, и счастлив оказывается тот, в ком искренна любовь к начальнику… С тех пор как Мездрич стал директором Новосибирского оперного театра, а в Омскую драму Л. К. Полежаев определил директором В. П. Лапухина, «аппаратчика» по многолетнему роду занятий, только-только осваивающего азы театральной жизни и этики, — ситуация резко поменялась. Скажем, театр номинирует Полежаева на «Золотую маску», а Полежаев начинает капитальный ремонт, за завершение (!) которого он получил «Маску» еще полтора года назад…

Благоволение дает квартиры и финансы, но меняет ориентиры жизни уникального театра, так любившего свободу, капустники и балы. Какое там «Говорит и показывает Омсква»! Нынче юбилей проходил по всем канонам торжественного заседания эпохи застоя: «Театр счастлив не только тем, что ставит хорошие спектакли, а тем, что ему всегда помогал губернатор!.» — неслось со сцены, губернатор долго плутал в поздравлениях, не в силах вырулить на логическую магистраль, руководители преданно смотрели ему в глаза (ремонт… ремонт… финансы…. квартиры… Надо следить за своим лицом!), а я помнила, что не всегда помогал, и ждала, когда вспомнят про Мездрича, на совести которого, конечно, есть трагическая вина (предложил уйти В. Петрову, затем ушел сам, или его ушли, театр остался бесхозным, никем не хранимым), но который вел театр в самые трудные годы: с 1989 по 2001. Не вспомнили.

К юбилею выпустили не «семейный», а сугубо официальный, дорогостоящий «отчетный» альбом, где история театра явно искажена, искривлена в угоду многим интересам (в юбилейных кулуарах об этом возмущенно горевали омичи разных поколений — Г.  Тростянецкий, и В. Гуркин, и нынешние актеры: ведь другого альбома надо ждать еще 130 лет), а полное полиграфическое многоцветье наступает именно с фотографий губернатора и с того момента, как он повернулся лицом к театру, возглавил Попечительский совет и дал на этот альбом 1 млн. рублей, как было сказано на презентации. То есть в Омской драме, судя по юбилею, наступила полная советская власть плюс электрификация…

Не знаю, как будет адаптироваться к этой стилистике новый главный режиссер, уже очень любимый труппой Евгений Марчелли — человек талантливый, свободный, всегда альтернативный всякому официозу.

Правда, был на юбилее замечательный момент (см. фото!). На сцену вышли пять главных режиссеров разных периодов, среди них — Геннадий Тростянецкий, переживший в Омске свой истинный взлет в 1980-е годы. Сдернул пиджак, оказался в тельняшке: «Я всегда чувствовал себя здесь капитаном и хочу подарить тельняшки своим коллегам — капитанам других лет. Тельняшки в студию!» А потом объявил, что с утра он пошел в местную «тату» и сделал себе на всю жизнь татуировку «ОАТД». Тростянецкий рванул тельняшку: аббревиатура Омской драмы была выколота на руках и груди. Театральный трюк сработал, нарушив чинный официоз, но по дороге в Питер на мой вопрос, трудно ли смывались буквы, Тростянецкий даже обиделся: татуировка настоящая.


И были спектакли

Последние омские премьеры трех разных режиссеров.

Все знают: как только возникает новое имя — ищи молодого режиссера в Омске! Нынче я «нашла» там Владимира Золотаря, покорившего в прошлом сезоне Сибирь и окрестности сделанным в Барнауле «Великодушным рогоносцем» — стремительным, динамичным, насыщенным, вдохновенным рассказом о природе творчества, переходящего в графоманство, об игре, в которую заигрываются «до полной гибели всерьез» (см. «ПТЖ» № 32). В Омске Золотарь поставил «Любовью не шутят» по пьесе А. де Мюссе и продолжил тему.

В «Рогоносце» жертвами игры поэта-графомана Брюно становились Стелла и сам Брюно.

В «Любовью не шутят» ведут свои любовные игры сын барона Пердикан (Владимир Майзингер) и его кузина Камилла (Екатерина Потапова). Их «заговор чувств» и романтический поединок самолюбий не берет в расчет окружающих — любой становится аргументом в споре. Например, крестьянка Розетта (Инга Матис), которую красавец Пердикан объявляет невестой, чтобы отомстить холодной Камилле, собирающейся идти в монахини, а не замуж за него. Розетта, розовощекая, наивная, ни на что не претендовавшая девушка, неожиданно умирает в финале — не оттого, что Пердикан и Камилла воссоединяются, а оттого, что любовью не шутят, и человеческой жизнью тоже.

В изысканном пространстве художника Олега Головко героев окружают высоченные роскошные тюлевые шторы — от колосников до планшета, и в высоком деревянном сооружении не сразу признаешь гильотину, до самого финала она ничем не тревожит.

Суть поединка Пердикана и Камиллы в том, что взрослые монахини поделились с юной девочкой печальным опытом любовных драм, предупредив ее о том, что рано или поздно мужчина изменяет. Просто тема сезона! Наша петербургская Турандот, не смиряясь с мужской полигамией, заранее отправляет женихов на казнь. Камилла, отчаянно вопрошающая Пердикана, знает ли он мужчин, которые любили один раз, заранее решает уйти от подлой жизни в монастырь. Но от любви и ревности не уйти, страсти, смиренные до поры монашеским воспитанием, берут свое. Романтик Мюссе будто ликует в своих упоительных диалогах, доказывая: заговор чувств невозможен, от любви не скрыться, не спрятаться, от драм не уйти — и прекрасно, и не надо уходить, любовь — неминуема, она — как горный ручей, возле которого встречаются герои, это — жизнь, которая ломает наведенные мосты.

Спектакль Золотаря — третий Мюссе за последние годы в Омске. Были «Прихоти Марианны» — часть спектакля «Часовня» (см. № 11 «ПТЖ»), был «Лорензаччо», поставленный тоже В. Петровым. В «Часовне» позднего романтика Мюссе читали как автора прозрачного и призрачного. «Любовью не шутят» выглядит полнокровной, энергичной историей, «укрощением строптивой» Камиллы (кстати, именно эту шекспировскую пьесу Золотарь и Головко начнут в Екатеринбургском ТЮЗе в те дни, когда этот номер попадет к читателям…).

В. Золотарь не очень понимает, что делать с периферией сюжета старой пьесы — всеми этими наставниками молодых героев, священником, самим Бароном. Но по-настоящему энергично и азартно играют мгновенное смятение чувств Майзингер и Потапова, взвихряя стремительные диалоги к жестокому поединку мужского и женского начал. Это не история опытного, любвеобильного, познавшего земные радости юноши и невинной девушки, которой вручили знание о жизни, пытаясь уберечь от жизни как таковой. И Майзингер не дебютант, и Потаповой на сцене не скрыть женский опыт, потому история превращается в бой двух сильных молодых эгоистических личностей, не властных над своими чувствами, у них в прямом смысле «сносит крышу» (и «крышу» в виде старших наставников). В этом бою в дело идет все: Камилла надевает рискованный костюм с обнаженной грудью, а Пердикан сватается к Розетте и наряжает ее в платье невесты — все в искусственных белых цветах на жестком каркасе (ведь это не любовь — каркас интриги). В финале, после смерти Розетты, платье будет стоять — точь-в-точь похоронный венок. И будут сидеть Камилла и Пердикан, счастье которых теперь вряд ли возможно…

Спектакль красив, но явно перенасыщен режиссерскими забавами. Как свойственно многим молодым, Золотарь боится хоть на минуту оставить сцену в покое, сделать паузу, вдохнуть воздух, здесь — ни слова в простоте. Барону (Михаил Окунев) долго надевают на пальцы длинные металлические наконечники — символ власти, чтобы он сказал в них буквально несколько слов, он подписывает бумагу павлиньим пером, на столе, в зависимости от окраски диалога, меняют скатерти, письма, как и скатерти, бывают здесь черными, а бывают красными, их рвут, жгут и пускают лететь «самолетиком»… Декоративно и физически оснащена каждая реплика, спектакль пестрит деталями. Олег Лоевский, смотревший спектакль в тот же вечер, называет это «неугомонной режиссурой» (предлагаю ввести термин в театроведческий обиход), а мне чудится в этом не только молодой мандраж, неуверенность, отсутствие покоя, боязнь оказаться неинтересным в статике, но и черты школы Г. Тростянецкого, ученики которого очень часто запускают «вместо сердца пламенный мотор», проявляя режиссерский темперамент на все 200%.

Здесь есть и режиссерские повторы (пейзане явно напоминают деревенскую толпу из «Великодушного рогоносца»), но главное — в финале неожиданно и ненужно возникает тема театра в театре.

Ну никуда от этого театра в театре! Ну в каждом втором спектакле режиссеру надо спрятаться от жизни, объяснить, что все несерьезно (а на самом деле серьезно!), что это — так, игра воображения… Театр в театре становится штампом, довеском, общим местом. Вот и в «Любовью не шутят», доиграв сюжет, режиссер решает поставить еще тридцать три финала. С шумом падает гильотина (как то ружье, которое наконец выстрелило), падают тюли, за ними — французский гобелен с мостиком у скал. Актеры курят и переговариваются. Драматический смысл снят. Значит, все — фиглярство?

Вячеслав Кокорин поставил на Камерной сцене «Король умирает» Э. Ионеско — экзистенциальную абсурдистскую… комедию? Трагедию? О развале государства, страны и смерти человека — Короля, весело вершившего историю много тысячелетий… Социальный смысл пьесы вряд ли актуален. Когда Ионеско играли в годы застоя, и мы слышали текст о трещине, которую дало государство, а Король не хочет ничего знать, хотя на самом деле умирает, — это была просто крамола! На спектакле Кокорина вдруг чувствуешь многозначительную, витиеватую пафосность текста. Сегодня важно было бы другое — история, которая, увы, никогда не потеряет актуальности, история умирания. Но В. Кокорин как будто не чувствует ужаса перед небытием. Он скорее занят серьезным сочинением формы эксцентрической клоунады, в которой блистательно существует Михаил Окунев — король Беранже: его костюм похож на школьную форму, волосы припудрены в театральную седину, глаза веселые, ходит он на пятках. Окунев играет остро, но режиссерские задачи определены довольно монотонно, без развития «приблизительно в сторону солнца»… или тьмы. Так ставили абсурдистов не раз, и уже давно хочется не стильности, не холодной формы, а бесстрашного и отчаянного взгляда «за зеркало», способного обратить Ионеско — к каждому, к тому страху, который живет в любом человеке… В финале есть потрясающий монолог короля о коте — осознание одиночества и бренной неприкаянности, он сам, Король, — как этот кот… Но не бегут по спине холодные мурашки от идентификации Короля — Окунева — себя, спектакль остается в пределах театра — крепко сделанный и прочно сшитый, не прорывающий в нас дыру и не прорывающийся сам через трещину — туда, в ужас мира, где человек одинок и смертен.

Тоску по человеческому сполна компенсирует «Зеленая зона» М. Зуева в постановке Евгения Марчелли. История барака, жители которого в начале 60-х вдруг поверили, что их переселят в новый дом, драматическая комедия наших нескончаемых социальных иллюзий, веры в новую жизнь, в новый дом, в облегчение участи — и постоянного обмана. Густонаселенный мир барака — это психологические и бытовые подробности, смешные и трогательные моменты будней и праздников, и с откровенной ностальгией зал смотрит на этот коммунальный муравейник, на подробности «ушедшей натуры», замечая неточности (ну не было еще тогда таких гладильных досок…) и элегически грустя по счастливым общежитским временам, когда была «единая общность», духи «Красная Москва» и треники, растянутые на коленках.

Если искать аналогии — это такие «Покровские ?ворота».

«Зеленая зона» — смешная, нелепая элегия: «что пройдет — то будет мило», Марчелли уже ставил ее в Тильзите, очень давно, в начале 90-х, но тут-то какие актеры попали в его руки! Надо видеть, как вольготно, со смаком, под ретромелодию про «черные глаза» труппа отдается стихии смешного, как Валерия Прокоп и Николай Михалевский играют любовь уже немолодых супругов Пасечников, как она, с двумя бигуди на голове, его кормит, а он, в майке, после бани, ее хочет, а сын сейчас может войти… (снять и показывать студентам на уроках по актерскому мастерству!). А однажды принарядившегося Прохора Пасечника Паня спросит о том, что ее волнует: не изменял ли он ей на войне с какой медсестрой. И Михалевский замечательно сыграет драматизм воспоминаний: было — не было, и мы так и не поймем, любил ли он там, погибла ли его любовь или настоящая любовь к Пане вела его все фронтовые годы… Он долго молчит: было — не было…

А как валяет дурака Клава Горохова — Наталия Василиади, дурашливостью прикрывая тоску и любовь к первому, погибшему мужу… Мастерство мелкого рукоделья и комедийный дар труппы дают залу то, что Т. Москвина именует «вкусной и здоровой пищей». Но примечательно: сделав «Дачников» в полемически острой, многих раздражившей «отвязной» манере, вне быта, второй свой спектакль Марчелли сделал в абсолютно другом законе. Конечно, быт здесь театрален, но количество подробностей, мелочей, человеческих минут, трогательных и дурацких деталей рождает совершенно иную эстетику. В «Зеленой зоне» Марчелли занял другую половину труппы и таким образом за сезон поработал со всеми.

Три спектакля, три режиссера, три эстетики.

Зимой откроют отремонтированный театр, Марчелли уже репетирует «Фрекен Жюли» и «Вишневый сад», а я молюсь только об одном: чтобы ремонт не убил, не выветрил из этого театра то человеческое тепло, которое «надыхивали» сюда долгие годы, чтобы не сменились буфетчики Гавриловна и Евграфыч, чтобы не кинули под губернаторские ноги тот этический устав, который делает Омскую драму «лучшим, талантливейшим театром», чтобы не множились явные, видимые изменения в климате театра. Да еще умерла Елена Ивановна Псарева, великая старуха, не дожившая до юбилея буквально месяц. В день смерти она еще сидела в курилке, сделала маникюр… На крыше Омской драмы стоит скульптура Гения, осеняющего театр, внутри его хранил «домовой» — Елена Ивановна. Теперь осталось уповать только на Гения, который должен обеспечить театральной России традиционный «Семнадцатый тост». Чтобы было за что!

Июнь 2004 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru