Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Лоскутное одеяло

Юрий Герцман

Я — лоскутное одеяло, я весь — из маленьких кусочков, кусочков, оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути.
Морис Бежар

ВЛАДИМИР ЛОПУХИН

Особая тема, запретная зона. Мир, отрезок жизни, который живет во мне, как в целлулоидной капсуле. Сквозь стенки капсулы я все вижу и узнаю. Но боюсь дотронуться и боюсь шевельнуть. Счастье, надежды и планы, мечты и тяжелый труд, дружба, любовь, спектакли, роли, гнев и безденежье. Всё там, внутри этой капсулы, темы и зоны. Двенадцать лет! Потом разом все оборвал.

Лопухин любил джаз, старые театральные байки и театр.

По профессии он был главный режиссер. Это его убеждение, что существует такая руководительная профессия — главный режиссер. Придя на работу в маленький театрик на Невском, 52, он немедленно сообщил, что пришел его «деминировать». Это была шутка (театр организован Е. С. Деммени). Он любил ее потом мне вполголоса повторять.

С его подачи в театре были «свои» и «чужие», «эти» и "те", а театральная жизнь — это яма с дерьмом, где все стоят по уши — дерьмо чуть не доходит до нижней губы. Эй, главное — не делай волны.

Но я не знал более нежного и сентиментального человека.

Он строил театр, как дом и очаг, и считал, что в театр приходят навсегда, чтобы там умереть.

Он создал свой стиль. Он обожал гражданские спектакли и совершенно искренне верил в тему Родины (и я верю в эту тему, и мне она дорога, но не так помпезно и декларативно, как это делал он). Музыка, пластика, синтез, поэзия. Какого-то чуть-чуть не хватало, чтобы это стало явлением или новым словом в искусстве. Он был великим дилетантом. Знал всё, но не точно, мыслил крупно, но авантюрно, был жесток, но не настолько, чтобы разогнать полтруппы и создать мощный организм. Он был чудесный фантазер. Вот кто он был. «Сегодня ночью я придумал…» Так он обычно начинал. Спектакли «Пиноккио», «Жуткий Господин Ау» и «Улыбка клоуна» - были прекрасными спектаклями. Это было сделано вдохновенной ?рукой.

В театре Лопухина я получил редкую возможность быть сотворцом, экспериментировать, создавать свое. Варвар, он говорил, что спектакль создается при помощи ножниц и клея. За первую неделю работы над спектаклем он перекраивал пьесу по собст?венной логике, а потом создавал зрелище… «Черт, мне уже неинтересно, я знаю, как это будет, — говорил он, — мне уже хочется браться за следующее». «Сначала актерчик, а потом костюмчик!» В его местечковых афоризмах была большая доля истины. «Эту мизансцену нужно растянуть, не нюхайте, не нюхайте друг друга!» Из маленьких истин складывалось понимание ремесла.

Лопухин не мешал. Но не только.

Он давал развиваться. Он развивал. Чередуя приемы, сочетания выразительных средств. Беря разную драматургию. Его репертуар был единственным, ни на кого не похожим.

…Мы тогда просто разыграли книжку «Жуткий Господин Ау» (может быть, единственно оправданный случай, когда пьеса делалась при помощи ножниц и клея). Как знаменитый движущийся занавес в «Гамлете» у Любимова деформировал пространство, так пространство в нашем спектакле изменялось, дышало, складывалось в гармошку, растягивалось и ломалось, словно в жутком сне. Он был весь цвета буро-красных, коричневых листьев, еще, может быть, желтых. Над теплым кусочком жизни громадной зубной коронкой нависал город…

Совмещение планов (живой, неживой), движущееся пространство, живая музыка, синхробуффонада, человек в полумаске, трюковые куклы, локальный свет от фонарика, мизерная куколка движется в ночи. Дублей пять одного Дядюшки Ау, клоунада. Все в единой ткани напряженного, почти двухчасового спектакля. Тексты дорогого Эдуарда Успенского. Эдика…

И это не тот случай, как в анекдоте про боинг. А теперь со всей этой… ну, скажем, ерундой мы попытаемся взлететь. Нет. Вертикальный взлет ?вертолета…

…Скотт Джоплин. Рэгтайм… Спектакль «Улыбка клоуна». Наша тройка: Богутский, Костина, Герцман.

Собственно, спектакли Лопухин приносил в театр готовыми. Главное: он решал пространство, музыку и кукол. Потом в этом необжитом муравейнике нужно было прорыть норки-мизансцены и начать звучать. Весь механизм.

Но внутри… В сочетании голосов, движущихся фигурок, желтого пространства, иссеченного черными нитями, уходящими вверх. Рояль с рваным ритмом. Рэгтайм. Клавиши белые, черные. Голос Фани с «трещинкой». История «qvi pro qvo», Клоун, Мышка и Кот. Просто донельзя. Но зал замирал. Детей не обманешь дешевой сердечностью. Вот смех может быть плевым. Сердечность — никогда.

Ансамбль. Пространство. Музыка. Куклы.

ДИРИЖЕР — "Вэ" ЛОПУХИН.

Я скучал по дому. Мне было завидно, что не мог вечерком запросто в телефонную трубку сказать: «Мама, привет!» Моя мама была далеко. Он заменял мне отца. Что-то было в них общее. Рост? Может быть, строгость с любовью, умение выдумывать, создавать нечто новое без особых систем, громких терминов. Просто. Молоточек, пила, гвоздик, отвесик, уголок, уровень. Доски и бревна. ВСЁ.

Горели свечи в шандалах, звучал похоронный марш. Траур. Черные кролики несут гроб. Несут его, несут, а Пиноккио все не умирает. «Эх, зря прогулялись!!!» — говорят кролики.

Гастроли театра в Варшаве не стали событием. Событием стала Варшава. Сам город внутри меня.

Я потом возвращался в Варшаву один без театра. Жил по месяцу, по три недели. Это как путешествие на Луну. Один в поезде! Через границу! Без провожатых, ограничений… Вольный! В те годы это был просто подарок. Я влюбился в сам город, в речь, в театры, в актеров, в Старо Място. В мою дорогую Халину, у которой жил и с которой был связан нежной дружбой. Пани Косс, ее дети… Такого не будет уже никогда. И это всё ЛОПУХИН. Мы гуляли с ним по старой Варшаве, он весь светился — я мог видеть все то, от чего он в восторге. Брали мороженое. Вавилонская башня из разных сортов, вкусовых ощущений, экзотических фруктов, залитых бог знает чем. Потом целый год вспоминали: «А помнишь? А здорово, а как в ?Идеальной паре„“? Ну, как же, забыл? Ну, еще там…» Пили водку у Кшиштофа, ели. Смотрели «Реплику» Шайны, «Данте» с Пшонеком. Всё безоблачно так, словно будет вечно.

Как-то вдруг все стало мелким. Время молодости и надежд шло на коду. Играть было нечего. Я стал срываться, скандалить. Несколько раз подавал заявление об уходе. По его же словам, театральный организм должен обновляться каждые семь лет. Мы прошли через этот рубеж. Наверное, ему нельзя было помочь. Он прошел свой пик. Я сказал, что он должен уйти. ДОМ рушился. И в итоге ушел я сам. В никуда.

Вскоре и его в театре не стало.

Он подарил мне Варшаву. Десятка полтора театральных истин. Роли, роли, роли, свое сотворчество. И свою любовь, и свое прощение. Прощение много позже. Это много, так много, что сюда не вместить.


РЕВАЗ ГАБРИАДЗЕ

Как это делается?
Всегда единственный и главный вопрос, который возникал у меня в связи с творчеством Габриадзе.
Как?

Я анализировал его сценарии в «большом» кино, читал литературу о нем, разбирал его короткометражки, с восторгом прочитывал все, что возникало в «Петербургском театральном журнале», не забывая анализировать и это.

Как возникает эта мелодика и этот смысл?

Глупо,
глупо,
наивно.
Ну, смешно,
смешно,
да, смешно,
горько,
глубоко,
тонко,
высокий полет поэзии,
философия
и…
опять глупо.

Как возникает такая кардиограмма его стиля? И в театре марионеток то же самое. Птичка Боря Гадай — черт его знает что.

Шелудивая догадка.

В начале он не стал никем большим: ни большим писателем, ни большим поэтом, ни большим художником. Но оставалась вакантная должность ЧУДАКА. Он стал ИМ. И сразу же стал большим писателем, поэтом, художником, да еще и философом. Но я все равно не понимал: как?

Как это делается?

Нет, наверное, это невозможно и даже опасно. Это может быть опасным знанием. А вдруг, узнав про «это», я сойду с ума, как один из героев Набокова? Он узнал некую истину, всеобщую суть. И привет. Привет! Нет. Не буду докапываться. Лучше не надо.

Габриадзе с изяществом входит в любую литературную ткань, в любой культурный пласт и начинает чувствовать себя там как дома, подчиняя первоначальный подлинный материал своим парадоксальным законам и являя на свет уже нечто свое, совершенно свое. Для него вовсе не имеет значения, кто был первоосновой: Александр Сергеевич Пушкин, Николай Васильевич Гоголь или кто-то другой. Если материал его греет и попадает в его тональность — можно заранее снимать перед ним шляпу. Получится нечто удивительное.

Он говорит так тихо, что кажется: его совершенно не заботит, услышат его или нет.

Эффект сказочный.

Все вымирает.

Тишина наступает такая, что, кажется, трамвай за окном идет на цыпочках, чтоб только не помешать ему и не шуметь.

Он начинает.

 — Я сочинил Вальс. Это был такой белый вальс. Я ходил всю ночь по Тбилиси и напевал его, чтобы не забыть. Всю ночь я его напевал до утра, чтобы утром прийти и напеть его Крошке, она знает ноты и запишет. Рано утром я постучал к ней в дом. У нее в доме много было всяких мамушек и тетушек. Я прошел через них всех, чтобы напеть свой белый вальс Крошке.

И вот я его напел… Оказалось, что до меня его сочинил Штраус.

Реваз Габриадзе рассказывает анекдоты, одетые в шелковые платья и бархатные одежды своих детс?ких воспоминаний. Они далеки от него и поэтому милы ему. Но по счастливой случайности он все-таки остался там, в детстве и… в то же время находится здесь. Князь в обмотках. Он напрочь лишен серьезности и, вместе с тем, это философ, мыслитель. Спиноза.

Гениальный клоун Грок неоднократно писал мемуары и каждый раз описывал свою жизнь, факты биографии и год рождения по-разному. Для потомков, может, и неудобно, но зато лучшая характеристика человека.

Если Реваз Габриадзе возмется за свои мемуары — он не уступит Гроку.

Один детский писатель говорит мне про Габриадзе:

 — Феноменальный человек.

-?
 — Говорит, что пишет книгу «Моя жизнь в Париже»! А знаешь, сколько он там прожил?

 — Сколько?

 — Три дня.

Он набирает каждый раз труппу из актеров, которых никто никогда не видел и не знал до него. Любого роста, национальности и степени одаренности.

Он сам создает звезд, сам их одевает и грими?рует.

Он сам волен заставить их говорить любым голосом и обладать любыми манерами.

Он — хозяин, творец, создатель.

Он ВСЁ.

Это ли не мечта?

Кто может с ним соперничать?

Любого из актеров он может заставить замолчать или разразиться любовной тирадой, согнуться в три погибели или играть на рояле. В своих возможностях его труппа не знает границ.

Это МАРИОНЕТКИ.

Как мечтали о таких актерах Мейерхольд, Крэг.

«Театр мечты».

 — Однажды с Гоги мы сидели у раскрытого окна и о чем-то говорили. На стене булавкой был приколот рисунок Хечо. Вдруг Хечо шевельнулся. «Смотри, Гоги, Хечо ожил. А не сделать ли нам кукольный театр». (А в окно всего лишь подул ветерок.)

Чудесная версия и дивный миф самого Габриадзе о том, как родилась идея его театра. (Думаю, миф не единственный и не последний.) Хечо потом стал главным героем его фильма «Сны Каджорского леса». Маленькая, дивная, изящная марионетка. Этого Хечо играл я, а озвучивал Ромаз Чхиквадзе. Это был грузинский период в моей жизни. Клянусь, я даже досадовал, зачем я не грузин. Так было все здорово, смешно и забавно на съемках. Я запоминал здоровенные куски на грузинском, чтобы не было проблем с озвучанием (у куколки был мизерный ротик). Съемочная площадка дохла от смеха. Феноменально: прошло лет пятнадцать, но все тексты, все тексты я помню до сих пор.

Как-то Габриадзе сказал: «Знаешь, в чем был феномен Кикабидзе в ?Не горюй»? Мы ?брали" его все время со спины, а потом — бац! — и его улыбка. Сейчас он улыбается без конца".

Свои спектакли он делал годами, как Тарковский, как Герман свои фильмы. Не представляю, как выживали актеры. Подолгу он собирал тряпочки, лоскутки, выпрашивал у знакомых художников. Надо было видеть эти рубашечки, брючки, стежки, которыми все это было соткано. Каждая кукла дышит временем, биографией, жизнью.

Так Феллини, начиная новую картину, открывал маленькую деревянную конторку, и через его глаза проходили десятки, сотни типажей. В картине оставались единицы. У Габриадзе все точно подогнано, сработано, выстроено.

Он располагается внутри спектакля и создает роман. Миниатюрную эпопею в куклах. Конечно, без «киношного» прошлого он бы не создал свой мир, свой театр. Его спектакли смонтированы. Стыки, наплывы, ретроспекции, крупные, средние планы, детали.

Как-то Вольдемар (так мы звали в театре Лопухина) изрек безумную фразу: «Искусство делают дилетанты». Тогда я подумал, что он придумал это в оправ?дание себе, как костыль для своего творчества. Но потом вдруг понял, что ведь Габриадзе — дилетант в театре кукол. По крайней мере, был им долгое время. Не зная нюансов, он создавал свои, не приемля уже наработанное, сочинял новое. Это догадки, догадки. Чтобы понять: как?

Как это делается?

А впрочем, когда человек находит себя, всякие вопросы отпадают сами собой. Делает — и все. В эти моменты художник говорит с Богом. Какие могут быть вопросы.

Судьба улыбнулась и сладко ранила, подарив мне этого человека.

ГАБРИАДЗЕ.

А косоглазый Хечо, слуга, кенто в красных шелковых шароварах, с полотенцем, переброшенным через руку, до сих пор бегает и топочет по паркетному полу в моей квартире на Большой Пушкарской. Глубокая ночь. И прибегает снизу старый заспанный балетмейстер: «Перестаньте стучать каблуками, — говорит он, — все спят». Балетмейстер уходит. Хечо продолжает ходить по ковру.

До сих пор вижу его, маленького изящного чертика, сидящим у Эллы Фицжеральд, как на удобном стуле, там, где спина теряет свое благородное название, и орущим во всю глотку.

Он спит на стеклянном льду, растянувшись, как кот, а вокруг свечи.

Сантлеби.
И кругом цветы.
Красные розы.
В сугробах.
В сугробах и в золотой трубе Сэчмо.
Поза — и он поет.
А Хечо кричит, испугавшись негра: «Ложись! Американцузы!»

До сих пор я вижу этого человечка с головкой, как грецкий орех. Легкий поворот, и мизерный грузик в его мозгу — хлоп. Глаз съехал к носу — он окосел. Он и здесь, он и там. Он везде. Этот шут, обманщик и фантазер.

До сих пор я все вижу и помню, и помню, и помню…


МИША ХУСИД

Однажды у рэбе спросили: «Рэбе, как нам быть? Мы строим баню. Так одна община считает, что полы в ней должны быть проструганы, другая считает, что нет». Рэбе подумал и сказал: «Пусть они будут проструганы… с одной стороны, но неструганой частью пусть будут наверх».

На одном из застолий у Лопухина, когда настал час баек, в комнату вошел его сын Леша и встал, скромно улыбаясь, за его спиной. «Ты чего, Леша?» — спросил Лопухин. «Я пришел тебя послушать, папа».

Мне кажется, что все годы, что мы сотрудничаем с Хусидом, я — Леша за его спиной. Я страшно люблю его слушать. Частенько не понимаю ничего, потому что театральный словарь Пави не всегда со мной. Но я все равно слушаю, потому что мне интересно. Мой театр, который внутри меня, одним крылом касается его театральных опытов, поэтому мы оказались вместе и поэтому мне интересно.

Хусид — это «Илиада» и «Одиссея», козни критиков и жаворонок на ситцевом театральном небо?склоне. Венгерский Набоб, Сеид Паша, Граф Монте Кристо и Тевье Молочник. Хусид — это многослойный и сложный пирог спектакля с изобилием кодов, аллюзий, аллитераций, метафор, наплывов, лирических отступлений, масок, больших манекенов, торжества фактур, сшибки смыслов, дыма, девичьх грудей, философии, сна, бреда, модных западных штучек, пластики, слова и нескольких кукол. Хусид — это повар, чье блюдо в театре многим покажется лапками жабы, это красная тряпка для бледного критика и для многих из тех, кто не с ним. Но, нося в себе этот Везувий, этот страшный вулкан, — внимание! Главное! — он способен всех примирить. И заставить себя уважать.

ПУСТЬ ОНИ БУДУТ ПРОСТРУГАНЫ, НО НЕСТРУГАНОЙ ЧАСТЬЮ ПУСТЬ БУДУТ НАВЕРХ.


МОЯ ЖЕНА ФАНЯ КОСТИНА

Так долго вместе прожили, что вновь
второе января пришлось на вторник…

Иосиф Бродский


По ночам шли дожди. Под окном жила жаба. Она плюхалась в лужу. Казалось, что это чьи-то шаги. Я дрожал и рыдал, как ребенок. Жена говорила, что это жаба. Я вдумывался и верил. Потом засыпал.

Утром запах свежести, дерева, газа в маленькой кухоньке. Ели, шли на залив. Лисий Нос был нашей деревней, мы возвращались туда много лет, пока дочь Полина не выросла.

Мне кажется, будто меня родила моя жена. С этой мыслью я живу очень давно. Это оттого, что после моей мамы она — единственный человек, который смог создать дом. Дом для меня это важно. Это единственное место, куда нужно возвращаться всегда. Только дома тебя поймут и спасут. Как у Маркеса где-то описывается безумная, нечеловеческая любовь, но мужчина живет с одной мыслью: умирать он пойдет к жене.

Мадлен Рено была уже звездой, когда появился Барро. Когда я вошел в ТЕАТР, Фаня уже блистала.

Нервный испуг, это «вдруг» в ночи, "ах", "ой" она могла передать через нити, идущие к кукле. Как электрический ток. Фигурка вздрагивала всем естеством, всем нутром. Так не может никто. В мире я видел всех звезд в этом жанре. Так не может никто. Это первое, чему она меня научила.

Нерв.

Все остальное пришло потом. Пантомима и куклы родственны. Я шел по знакомой стезе. Но главное могла дать только она — Фаня.

Есть голоса, от которых сжимается сердце. В них что-то намешано. Биография, боль, певучесть, пронзи?тельность. Только то, что нужно тебе, чтобы вздрогнуть и вспомнить что-то, что было когда-то. Пиаф.

Ослик прыгал сквозь обруч. Прыгал и падал. Раздавался крик. Короткий, пронзительный, страшный. Потом появлялась фея и превращала его обратно в Пиноккио. «Фея, милая Фея, я никогда больше не буду врать». Он произносил это, как молитву, как заклинание, как заговор — на едином выдохе, как могут говорить только мальчишки, когда «край». «Вот те крест!» — «Побожись». — «Не буду, больше не буду!» И больные, горькие трещинки слышались в голосе.

Я не знаю, как Фаня делает роли. Это словно почки весной. Следишь неотрывно, точно кот. Набухают, все больше и больше.

Запахло смолой. Чуть отвлекся на бабочку. Бац! — лепесток.

Говорю до одури, слышу только себя. Третий час ночи. Но иначе нельзя. Есть только такое лекарство, чтобы отбросить прожитый день. Зафиксировать, что-то проверить, проиграть, рассказать, поделиться, дополнить…

Потом появилась Полина — мгновение, миг, один день.

Так долго вместе прожили мы с ней,
что сделали из собственных теней
мы дверь себе — работаешь ли, спишь ли,
но створки не распахивались врозь,
и мы прошли их, видимо, насквозь
и черным ходом в будущее вышли.


НАТАША СИЗЫХ

Я всегда все делаю неистово.

Коко Шанель

Глаза желтые, как дымка весенних цветущих ?акаций.
Прямая.
Невозмутимая.
С короткой стрижкой чуть вьющихся волос.
Речь шепчущая, чуть-чуть на "о".
В длинных шелестящих юбках она бесшумно идет по театру.
Художник с редким чувством фактуры.
Тряпки,
тряпочки,
лоскутки
всегда во множестве лежат в ее плетеной корзинке в мастерской.
Красиво она делает все.

Мы много, много говорили. Как партизан, я стал запоминать и записывать ее мысли на чем попало: на обрывках газет, билетах, салфетках, на книжных обложках. Я копил их, как скупой рыцарь, и сложил потом в небольшие главки.

Начало

Любовь, красота должны дойти до зрителя. Я не хочу поразить или удивить. Я думаю обо всем этом, когда делаю куклы, поэтому потом это узнается.

Жизнь куклы и самоограничение

Создание кукол — очень субъективное и личностное искусство. Это не мрамор и не бронза. В сущности ведь это груда тряпочек и папье-маше. Важно отношение. Я отношусь к этому легко.

Жизнь куклы во времени ограничена. Она должна умереть, когда приходит время. Подновлять кукол не нужно. Всему свой срок, своя судьба. Но если кукла изначально содержательна, то чем старее она, тем становится интересней и глубже. И тогда ее судьба — долгая жизнь.

Передо мной масса возможностей и умения. Очень часто возникает желание все это вложить в куклу. И здесь вступает один из важнейших законов для меня — закон самоограничения. Наверное, это один из законов гармонии. Но этот закон не появится вдруг. Его нужно воспитать в себе, а ?возникнуть он должен раньше… В отношении к себе, своей жизни, укладу и морали. Для художника, мне кажется, это особенно важно.

Разгадать жизнь куклы

Чем тоньше актер почувствует ее жизнь, тем они больше совпадут.

Художник придумывает кукол и проживает их жизнь. Кукла безжизненна. Она ждет. У нее свой путь, у нее своя биография, своя жизнь, она не знает, в какие руки она попадет.

Либо она маленький ребенок, либо младенец, от возраста зависит ее биография.

Дело не в кукле, а в отношении.

Театр в душе

Сохранить театр в душе — это то же, что сохранить веру в сердце. Можно не верить в Бога, но нужно Бога иметь в душе. И еще нужно уметь веселиться. Театр — это игра, веселье. Театр — это праздник.

Чуть-чуть об атмосфере

Ощущение вихря через спектакль, через кукол.
Спектакль голубой, полосатый или вихревой, а вихря на сцене может и не быть. Мы храним этот вихрь в душе. На сцене его нет, зритель его почувствует.

Взаимоотношения куклы с актером

Кукла с актером — мать с ребенком — живые ?связи.

Литературный материал

Пьеса для меня — это первый круг, какой бы хорошей она ни была. Дальше вступают воспоминания детства, запахи, иногда конкретный цвет, какой-то герой из классики или море, увиденное из окна поезда. Одним словом, мне нужен родничок, чистый и свежий. И обязательно мой. Тогда я ничего не ?боюсь.

О романтизме

Мы влюблены в романтиков и романтизм, забывая часто об иронии в романтизме, что придает ему усмешку и взгляд со стороны.

О спектакле

Спектакли рождаются, состариваются и умирают. И их бесполезно подновлять или подмазывать. И только в том случае, если это непревзойденная классика, они живут бесконечно долго, как прелестное шитье на старинных платьях. Время ушло, а глаз по-прежнему радует мастерство и качество.

Мои дороги

Атмосфера.
Наивность.
Любовь.
Легкость.
Родина и любовь к жизни в том, что я делаю.

Мы не виделись очень давно. И сейчас я боюсь, боюсь коснуться ее, Натали, как первой любви. И чем дальше, тем тоньше она мне кажется. Я растворился в ее уроках, в ее сиреневом цвете, в шифоне, в жоржете, в белой маркизе и шепчущей речи чуть-чуть на "о".
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru