Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

CON ANIMA

Девятый международный театральный  фестиваль «Белая Вежа»

Уникальный не только на постсоветском, но и, пожалуй, на всем западноевропейском театральном пространстве, ибо программно совмещает искусство драматической и кукольной сцен, фестиваль «Белая Вежа» давно уже приобрел и широкую известность, и изрядный авторитет. Оттого ли, что высоки требования, предъявляемые к его участникам, или потому, что здесь нет заведомо назначаемых фаворитов и аутсайдеров, спектакли каждого года неожиданны и разнообразны, а итоги непредсказуемы — попасть на брестский фестиваль почитают за честь многие драматические и кукольные коллективы.

На сей раз кукольная программа фестиваля включала спектакли из одиннадцати стран: Белоруссии, Великобритании, Венгрии, Германии, Латвии, Польши, России, Словении, Украины, Швеции и Эстонии. Говорить, даже кратко, обо всех спектаклях — невозможно, а потому остановимся на тех четырех, которые не только стали лауреатами в разных номинациях, но и заставили размышлять о путях развития современного театра кукол и о его проблемах.

Минский государственный театр кукол показал «Чайку» А. Чехова.

Прямоугольные плоскости на заднем плане, покачивающаяся на канатах узкая площадка и схожая с морским кителем униформа актеров (художник Александр Вахрамеев) создают сценический образ замкнутого пространства, почти корабельного отсека, где разыгрывается сюжет чеховской пьесы. Впрочем, чеховской ли? Произнося авторский текст, актеры, кажется, забавляются с примитивными куколками, наделенными непропорционально большими головками и длинными конечностями. Почти ерничают, заставляя, к примеру, кукольную Заречную (Инна Гончар) после слов «Я — чайка…» замахать ручками, приподняться над планшетом и… рухнув вниз, произнести следующую по роли фразу: «Нет, не то». Или же принуждают чеховских героев (Аркадина и Тригорин, Маша и Медведенко) в их кукольной ипостаси совершать телодвижения, на которые детям до шестнадцати лет смотреть не рекомендуется.

Переводя персонажей хрестоматийной пьесы в плоскость кукольной сцены, режиссер Алексей Лелявский, заставляет их существовать в стихии фарса и фантасмагории: намеренно играет масштабами (кукольный Треплев кажется пигмеем рядом с подлинной пишущей машинкой; вокруг наживки забросившего удочку Тригорина вьется тритон размером с крокодила), вводит образы, как будто заимствованные у Гоголя, — периодически наблюдающий за происходящим огромный человеческий глаз, гигантское подслушивающее ухо. Собственно, всех деревянных героев спектакля театр и рассматривает не как людей, а как кукол, вернее — куколок (в зоологическом значении этого термина), то есть как стадию развития некой лишенной души насекомообразной особи. Отсюда и знаковая роль цвета — некоторые персонажи, как один вид, «помечены» деталями костюма одной цветовой гаммы, отсюда и эпиграф к спектаклю — записанная Буниным чеховская фраза: «В природе из мерзкой гусеницы выходит прелестная бабочка, а вот у людей наоборот: из прелестной бабочки выходит мерзкая гусеница».

Можно понять и даже объяснить причины появления такой трактовки, или, как обозначено в программке, такого «опыта прочтения» чеховской пьесы. Очевидно, что авторы постановки восстают против бездуховности и «деревянности» чувств, обесценивания жизни, отсутствия гармонии — мировой души в современном обществе. В том обществе, для которого мир замкнут, как защитный к?окон ?насекомого. В том обществе, которое (пользуясь символикой сценографии спектакля) пребывает между абрисами красного квадрата и серого прямоугольника. (Кстати сказать, в семантике цвета — красные акценты в нарядах кукольных персонажей, в финале вывернуты красной подкладкой наружу черные кителя актеров, что рифмуется с кумачовой геометрической фигурой сценографии, — можно прочитать и трагически-траурный смысл: точно приуготовленность к закланью.)

Нельзя не отдать должное изобретательности и фантазии постановщиков, сделавших все для того, чтобы многие знакомые сцены прозвучали неожиданно, или нашедших точные выразительные приемы (к примеру, исполнение ролей Треплева и Тригорина одним актером — Александром Януш?кевичем).

И все же… хочется заметить одно: театр поставил пьесу из жизни насекомых, Чехов же написал «Чайку» о жизни людей. Людей начала Серебряного века, того духовного серебряного круга, который был смят и уничтожен красным квадратом. Быть может, поэтому, явно перерастая задачи спектакля то ли размахом таланта, то ли масштабом личности, то ли трепетностью души, но явно принадлежит к миру людей кукольная Аркадина в исполнении Валентины Пражеевой, даже пребывая среди недовоплотившихся особей.

Государственный академический театр кукол им. С. В. Образцова привез в Брест спектакль «Исповедь хулигана» по С. Есенину. Четыре последних дня в жизни поэта решены как четыре времени года, четыре поэтических возраста, четыре состояния души. В интерьере намеченного на сцене скупыми деталями гостиничного номера возникают образы поэтического окружения героя и политические фигуры эпохи; здесь звучат есенинские стихи и цитируются документы времени; сюда, наконец, являются и обретают зримую форму воспоминания Есенина и фантомы, несущие ему смерть.

«Исповедь хулигана»    - моноспектакль, где все роли (а их около тридцати) включая самого Есенина исполняет один актер — Андрей Денников, он же, как обозначено в программке, «автор музыкальной композиции, режиссер-постановщик, художник-постановщик, художник по куклам, хореограф».

Можно, конечно, иронизировать по поводу режиссуры А. Денникова, пытающегося (отнюдь не всегда успешно) монтировать действие из отдельных концертных номеров; можно упрекать художника А. Ден?никова, сочетающего, к примеру, точно найденный метафорический образ дороги (длинное раскатанное полотенце) и сусально-сувенирную куклу Красы Ненаглядной; можно сетовать на то, что актер А. Денников не нашел верной интонации и адекватной пластики для куклы, изображающей А. Блока, и попросту повторил то, что было найдено прежде для Барона в «Скупом рыцаре» из «Маленьких трагедий». Как и попенять ему за эклектичность музыкального ряда, в котором соединяется кто угодно с кем угодно…

Нельзя, однако, не сказать, что «Исповедь хулигана», как бы к ней ни относиться, работа серьезная и значительная, а сам А. Денников, несомненно, обладает незаурядными речевыми, вокальными и пластическими данными. При этом очевидно, хотя бы по сравнению с показанными в прошлогодней фестивальной программе «Маленькими трагедиями», насколько совершенней он стал работать с куклой.

Но вот странное дело… После просмотра трехчасового спектакля не оставляет ощущение, что актер как бы заслонил героя своей «музыкально-литературной композиции». Возможно, А. Денников упустил из вида, что поэтический театр, на территории которого он работает, требует от исполнителя не только технического совершенства, но и такого уровня исповедальности, таких затрат собственной души, на которые у него попросту еще не хватает сил.

Крошечный — на высоте обычного стола и размерами едва ли больше обычного листа бумаги — планшет сцены будапештского театра «Микроподиум» завораживал и притягивал взгляды всех зрителей, будто на нем происходило нечто неведомое, волшебное и полное для каждого особого значения. Собственно, так и было! Потому что единственный актер этого театра (он же его директор, режиссер, скульптор, художник) Андрас Ленарт демонстрировал такое виртуозное мастерство, такую невероятную творческую свободу, что, казалось, для его кукол нет никаких технических ограничений. Это проявилось и в традиционной для кукольных зрелищ первой части спектакля «Con anima; Stop» — кукольном цирке, где, к примеру, маленькая танцовщица грациозно, по всем канонам классической школы исполнила па своего танца, а выйдя на поклон, узнаваемо точно вздернула и повернула головку; или неуклюже-нелепый клоун, который после комического антре вдруг поднял (так и хочется сказать — сам) концом своей тросточки лежащую на полу тарелку и начал вращать ее над головой.

Во второй части была исполнена кукольная… сюита (иного жанрового обозначения не подобрать) на темы о сотворении мира.

На теневом экране возникали силуэты безлиственного дерева, невысокого холма и покосившегося забора — безжизненный, холодный пейзаж. Затем экран-занавес исчезал, и пейзаж оживал: сначала от бликов горящих свечей, затем и от появления странной деревянной фигурки — чуть комичной и страшноватой одновременно. Этот персонаж — то ли дух, то ли демон земли (с острыми оттопыренными ушками, гривой белых волос) — появлялся из песчаного холмика, начинал забавляться найденными в песке артефактами и вдруг откапывал сначала одну, а затем и другую крошечные фигурки — человеческие. Играя в них, как играют в куклы, он пытался усадить эти фигурки на сделанные им качели, поставить рядом, но они либо мешковато повисали в его руках, либо попросту падали на песок. В конце концов, расставив не подчиняющиеся его воле игрушки по разные стороны сцены, он отыскивал какой-то круглый предмет, подходил к дереву и… исчезал. А на закрывшем сцену экране-занавесе проявлялся тот же пейзаж, только с яблоком на дереве и застывшими по разные стороны… нет — приближающимися друг к другу фигурками.

Можно изложить сюжет, но никакими словами не передать тех микроскопических и в то же время точных поворотов кукольной головки, жестов, ракурсов, благодаря которым этот сюжет насыщается и философской глубиной и щемящей печалью. Это как музыка, впечатление от которой можно передать только музыкой. Не случайно в название спектакля А. Ленарта вынесено два музыкальных термина — Con anima, т. е. исполнять «с душой», и Stop — прижать струну для верного извлечения звука.

Остается добавить, что зрители «Микроподиума» (которых не более двадцати, ибо иначе ничего не увидеть) располагаются в метре от сценической площадки и почти физически ощущают, как силовые, эмоциональные токи словно перетекают с рук кукольника на механизм управления куклой (Ленарт использует механизированную марионетку с изобретенной им конструкцией тростей), наделяя ее не только движением, но и душой.

«Магический театр» из шведского городка Нацка привез (в буквальном смысле слова, ибо зрительный зал на тридцать-сорок детских мест, сцена, даже раздевалка располагаются в специально переделанном для этого автобусе) японскую народную сказку «Волшебный воробей». История о старике, из дома которого по воле жадной старухи улетела птица, чье чириканье он так любил, в чем-то схожая с пушкинской «Сказкой о рыбаке и рыбке», поставлена режиссером Биссой Абели и разыграна актерами Андерсом и Фатимой Олссон в стилизованных формах традиционного японского театра Дзёрури. Разве что сюжет из иного репертуара, функции рассказчика распределились между исполнителями, а куклы значительно меньшего размера и приспособлены для управления одним актером. В остальном — та же филигранная точность в работе с куклой, то же появление обычных для этого типа театра оборотней с трансформирующейся головкой, то же продумывание каждой, даже мельчайшей детали и гармония всех компонентов. Сама природа в этом спектакле оживает и одухотворяется. В сцене поиска стариком воробья (или, вернее, воробьихи, потому что она превращается в принцессу) каждое дерево, каждый камень обретают душу и помогают герою. Так шведские кукольники пытаются не только понять иную культуру, но и сделать ее частью своей собст?венной. И, надо сказать, это им удается.

Эти четыре спектакля театров разных стран, разных жанров, использующие разную драматургическую основу, кукол разных технологических систем и отнюдь не бесспорные по художественному результату, наглядно продемонстрировали, что подлинный успех приходит тогда, когда режиссер ли, актер ли не заслоняет собой куклу, а «растворяет» себя в ней, когда театр находит опору в животворных традициях этого старинного искусства и пытается творчески их осмыслить.

Ноябрь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru