Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Европа. Куклы. Конец сезона

Доживем до понедельника

Весна 2004 года была бы похожа на все остальные кукольные весны, если бы европейский театральный сезон не был так насыщен школьной тематикой и обрамлен двумя фестивалями кукольных школ (в обоих случаях польскими: в апреле — Международный Фестиваль театральных кукольных школ во Вроцлаве, в июне — «Куклы-Без-Кукол» в Белостоке).

Школьные фестивали кукольников в последнее время перестали быть ученическими радостями — они все больше выявляют условность границы между профессиональным образованием и театральной практикой. Не случайно участники когда-то далеко отстоящих друг от друга профессиональных и школьных фестивалей все больше сливаются в малочисленную единую группу — лучшие режиссеры мира уже давно преподают сразу в нескольких европейских школах, некогда жесткие учебные планы все больше разбавляются гибкими совместными проектами, осуществляемыми в рамках разнообразных европейских культурных программ. Студенческие работы участвуют в самых престижных фестивалях наряду с работами театральной «профессуры».

Сразу два студенческих фестиваля весны 2004, разные по списку участников (в их программах по понятной причине повторялись лишь польские спектакли), были не единственным доказательством всплеска интереса к проблемам профессионального тренинга. В мае 2004 года Международный институт кукольного искусства в Шарлевиль-Мезьере провел семинар по проблемам кукольного образования, куда были приглашены руководители пяти ведущих школ мира (Аргентина, Великобритания, Польша, Финляндия, Франция). На 19-м Всемирном конгрессе УНИМА (Хорватия, июнь 2004) комиссия по образованию, возглавляемая проректором Варшавской театральной академии Мареком Вашкелем, представила Международный справочник кукольных школ, включающий подробную информацию о 30 факультетах (всего в мире их более пятидесяти). В Белостоке студентам и педагогам был представлен проект «Фигура Театр Европа», включавший в себя среди прочего конкурс молодых исполнителей. Большей, чем всегда, популярностью пользовался ежегодный Бельгийский конкурс молодых кукольников-солистов и камерных постановок, во многом построенный на дипломных проектах вчерашних студентов.

К середине первого десятилетия XXI века школа оказалась не только основным поставщиком профессиональных кадров, но и чуть ли не главной (ибо отчасти безответственной и во всех смыслах слова открытой) экспериментальной площадкой, где уже сегодня можно разглядеть черты кукольного театра будущего. Неслучайно наименее интригующей частью вышеназванных фестивалей стали привычные курсовые показы — спектакли, призванные продемонстрировать не столько поиск, сколько степень профессиональной подготовки студентов. Даже самые качественные образцы не были оценены в Польше по достоинству. Так, «Песнь о Гайавате» Ярославского театрального института (постановка Людмилы Савчук), способная стать событием на любом российском профессиональном фестивале, в Белостоке не прозвучала, несмотря на изобретательное и разнообразное использование тростевой куклы, грамотное владение текстом, заполнение большого пространства и серьезность послания. Так же невыигрышно смотрелся на фестивале в Тампере (XIII Международный фестиваль театров кукол Балтийских стран, май 2004) шведский студенческий «Конг», больше всего напоминавший кукольный мультфильм про Кинг Конга, профессионально исполненный большими планшетными куклами, но лишенный оригинальной идеи, как широко концептуальной, так и сугубо кукольной. И, напротив, наибольшим успехом на фестивалях пользовались дипломные работы в особенно распространенной в Европе форме моноспектакля, где автор-выпускник отвечает за все творческие аспекты постановки, а педагог выступает лишь в роли консультанта.

Пожалуй, лучшей из таких работ, показанных во Вроцлаве, оказался моноспектакль выпускника Академии искусств г. Турку Тимо Вянтси «Красавица и чудовище» (Тампере, Финляндия) — вольная интерпретация известного сюжета об аленьком цветочке, в которой главной загадкой для зрителя становился вопрос, кто же есть красавица, а кто чудовище. Главный герой спектакля — преданный слуга старого и больного монстра, «бывшего танцовщика Мариинского театра», — позволял хозяину бросить взгляд на придурковатую дочь соседа бакалейщика (надетая на руку желтая варежка с лягушачьими глазами), которая, выпорхнув на сцену и исполнив эстрадный шлягер, попрыгав на полумертвом теле бледнолицего старца и пробудив в нем неясные воспоминания и надежды, тут же упархивала восвояси, отпущенная нерадивым слугой. Взбешенный хозяин выгонял своего единственного помощника и вскоре благополучно умирал от сердечного приступа. После чего опоздавший на последний автобус слуга возвращался, реанимировал босса, и все начиналось по новой.

Большинство показанных на фестивалях спектаклей подчеркнуло очевидные выгоды студенческого театра по сравнению с профессиональным — прежде всего, откровенную сырость, процессуальность зрелища, не только разыгрываемого, но и отрабатываемого, «изготавливаемого» у нас на глазах. Поэтому опытные фестивальщики на школьных показах отнюдь не гнушались студенческими этюдами — Кристиана Данео из парижской школы-студии Алена Рокуэна, например, показала десятиминутный спектакль о Дон Кихоте, сделанный в рамках задания на сочетание в пространстве тела актера и перчаточной куклы. Главным внутренним сюжетом этой истории было превращение куклы в часть актерской маски — маленькая голова куклы идальго надевалась на нос актрисы, рот которой становился огромным ртом куклы, ноги и руки болтались где-то у подбородка, лицо актрисы с закрытыми глазами выполняло роль живого фона для кукольного персонажа.

Наиболее звонко среди этюдных спектаклей прозвучала «Извечная песня» по Янке Купале (Академия искусств, Минск, постановка Алексея Лелявского и Ирины Юрьевой), уже ставшая лауреатом нескольких профессиональных фестивалей. От прочих «сборников этюдов» (таких, как шарлевиль-мезьерский «Улисс и я» в постановке Кристиана Карриньона) минский спектакль отличало наличие сквозных мотивов — то ли заслуга мастера курса, объединившего этюды в единую ткань, то ли показатель того, что на сцене выступали будущие режиссеры. «Извечная песня», прямое содержание которой пересказать крайне сложно, превратилась в азбуку театрального обмана: как заставить зрителя верить и сопереживать, не скрывая от него, а, наоборот, обнажая профессиональные методы.

Между тем причины «школьного бума», по всей видимости, гораздо глубже, чем поиск новых талантов и учебное обнажение методологии. На фестивалях этого года много говорилось о кукольном кризисе, и студенческие спектакли были призваны ни больше, ни меньше, как нащупать границы этого вида искусства, каким он дожил до наших дней и каким ему предстоит жить в будущем.

Показанный и во Вроцлаве, и в Белостоке спектакль «Бойня» («Massacre»), совместный проект Вроцлавской школы и Пражской Академии исполнительских искусств (постановка и сценография старшекурсников Мартина Кукучки и Лукаша Трписовски), ничто не могло ?сделать ?кукольным   — даже использование солдатиков, единственных кукол, существовавших на сцене, чтобы лишь обозначить то, что авторов вовсе не интересовало, — «мужскую войну». Все же, что их интересовало — экстремальные человеческие эмоции, — игралось в живом плане с теми блеском и слезами в глазах, на которые, по мысли авторов, куклы не способны. Десять женщин во время некой абстрактной войны оказывались в бомбоубежище (а может, в застенке), где им виделись сны о любви — явно противопоставленные названию, красивые (можно даже сказать, прекрасные) сцены физической близости; из них и состоял основной текст спектакля. Неудивительно, что он вызвал несравненно больше интереса и полемики, чем традиционная «Русалочка», второй дипломный спектакль той же группы студентов, монотонно исполненный с многочисленными ?марионетками.

Вторили полякам и чехам и англичане — Лондонская Speech and Drama School показала в Белостоке спектакль «Отбросы», в котором и за выбор темы, и за материал отвечали сами студенты (как правило, уже прошедшие основное обучение по курсу актера драматического театра и теперь получающие дополнительное образование по специальности «кукольник») — приглашенный со стороны консультант лишь корректировал их работу. Найденный в багажном отделении сплющенный чемоданами детский комбинезон превращался в ангела-хранителя, призванного устроить счастье сдавленных униформой вокзальных служащих. Но это был единственный оживляемый персонаж спектакля — остальных, также нуждающихся в «оживлении», играли ?актеры.

Кризис кукольного языка к этому сезону, очевидно, зашел так далеко, что породил, наряду с попытками очертить границы медиума путем их расширения, и обратную тенденцию — стремление зафиксировать язык, «заморозить» его в своде правил, лишь выполнение которых и может конституировать кукольный театр. Так, вслед за датской кино-Догмой (и с некоторым красноречивым опозданием) родилась «Догма» Мишеля Фогеля, актера, режиссера и преподавателя театральной школы в Штутгарте (известного в России двумя своими моноспектаклями — «EXIT» и «Токката»). Как и Ларс фон Триер в 1997, Фогель в 2004 попытался пощечиной или ударом хлыста спровоцировать кукольный мир на саморефлексию. Приводимый ниже полный текст его обращения, возможно и не столь ценный и оригинальный сам по себе, фиксирует этап, на котором к началу ХХI века оказался театр кукол — демонстрирует уровень поиска, когда все нужно начинать практически с самого начала.


«Догма 2004

Это — Догма для театра кукол. Выражение ?театр кукол» в данном случае включает в себя также театр материала и театр предмета. Театр Материала — предмета — куклы не есть место встречи всех видов искусства, но обладает собственным центром.

Эта догма призвана определить, что есть и что не есть искусство театра кукол. Где кукла обслуживает другие искусства? В чем специфика игры и общения в театре кукол? Что делает этот вид искусства уникальным и неповторимым?

1. Кукла и сцена должны быть сделаны самим кукольником.
2. Кукла является отправной точкой всех приемов и решений. Она создает драматургию.
3. Все участники постановки должны быть вовлечены в творческий процесс с начала и до конца.
4. Спектакль должен быть мобильным настолько, чтобы сами актеры были способны его транспортировать. На сцене не должно быть монтировщиков. Актеры сами отвечают за установку декораций и за технические перестановки во время действия. Из технического персонала в кукольном спектакле допустимы только осветитель и звукооператор.
5. Кукольник не имеет права смотреть прямо в зрительный зал.
6. Спектакль должен быть понятен всем зрителям во всех странах мира.
7. В спектакле не разрешается использовать музыку, которая не написана специально для постановки.
8. Кукольное искусство — независимый вид театра, который не привязан к конкретному месту, зданию или организации.
9. Между режиссерами, исполнителями и прочими творческими участниками постановки не должно заключаться никаких письменных контрактов или рабочих соглашений. Совместная работа должна быть основана на преданности делу, а не на подписях.
10. Не стоит забывать, что куклы не умеют го?ворить.

Мишель Фогель
Белосток, 26. 06,2004".


После Потопа

19 Всемирный Конгресс УНИМА, посвященный
100-летию Яна Малика и 75-летию УНИМА
Международный Фестиваль театров кукол
Риека-Опатья, Хорватия
Июнь 2004 года

Достаточным оправданием этому мольеровскому «Скупому» (театр Tabola Rassa, Испания) могло бы служить то, что его невозможно представить себе без кукол. Нужды нет, что 50% сценического дейст?вия занимают отчетливо видимые и не являющиеся персонажами спектакля кукловоды (М. Гайярдо и О. Бенуа), которые постоянно прерывают и комментируют действие, общаются с публикой, выгоняют из зала зарвавшихся зрителей, беспардонно ?засвечивающих спектакль фотовспышками, и комментируют хлопанье закрывающихся за ними дверей, — сегодня, когда большинство кукольных постановок выглядят буквальным переводом с языка драматического, этот спектакль убедительно оправдывает свой кукольный формат. Тем, что, по сути, доказывает: кукольный театр начинается там, где живому актеру не нужно противопоставлять себя кукле или извиняться за свое с ней соседство. Один раз объяснились, и хватит. Есть время самим играть и есть время быть невидимками.

«Скупой» возведен на кукольный уровень самой идеей постановки, которая принадлежит известному кукольнику Хорде Бертрану, о чем в первой же строке справедливо сообщает программка, — такая идея, попавшая в хорошие руки, дорого стоит. По его остроумной подсказке история гарпагоновской семьи помещена в условия климатической катастрофы, грозящей превратить землю в высохшую пустыню. Соответственно, главный богач планеты озабочен накоплением не денег, а воды, точнее — влаги, всего жидкого. Поскольку головы всех кукольных персонажей сделаны из водопроводных кранов, выходит, что Гарпагон, «открывая краны», выдавливая слезы и собирая все мыслимые, самые грубые и самые интимные выделения, буквально выдаивает жизнь из остальных персонажей мольеровской пьесы. Также он заявляет природу всего Фестиваля УНИМА, проведенного в Хорватии в июне 2004 года.

Фестиваль планировался как тематический: его спектакли объединялись наличием воды — в любых ее проявлениях. Конечно, в государстве, огромная часть которого является курортным пляжем, везде ощущается запах моря. Так что в самом объявлении такой специфики была масса обаяния и ни намека на провал. Но после окончания фестиваля оказалось, что хороших спектаклей «о воде» так мало, а спектаклей, не имеющих отношения к воде, так много, что тенденциозность организаторов обернулась против программы, сделав ее попросту малоинтересной. «Тема воды» свелась к месту действия — «море». Декорации превратились в пляжные аксессуары. Картонные корабли вместе с искусственными водорослями не способствовали созданию ощущения «водного пространства», большинство акций прошло формально и вполне — во всех смыслах слова — сухо.

Исключений было мало. Кроме испанского «Скупого» абсолютно законным участником фестиваля стал традиционный театр кукол на воде из Вьетнама (Вьетнамский Национальный театр кукол). Европейскому зрителю, не искушенному в традиционных культурах Востока, трудно поверить, что театр кукол на воде может быть хорошим и плохим. Причем критерий качества сходен с «западным»: прозрачность исполнительской техники.

В этом театре вода лишена метафорического содержания и не означает ничего, кроме самой себя. Но при этом она перестает быть водой. Карнавальная для европейского глаза яркость костюмов и громкость живого музыкального сопровождения не мешают чрезвычайно естественному восприятию всего происходящего: такое ощущение, что актеры за занавесом в специальных костюмах ходят по пояс в воде просто потому, что у них под ногами не оказалось более твердой почвы. В Европе эти спектакли играются, как правило, в бассейнах или на стадионах — в специально сооруженных искусственных водоемах. Но даже спортивный инвентарь и запах хлорки не разрушают волшебности экзотического зрелища. Спектакль и сам по себе пахнет химическими реакциями, потому что вода в этом театре должна скрыть свою мокрую природу и притвориться не-водой: она дымится, горит, пенится, пузырится, сотрясается и взрывается. Из вьетнамской воды сухими выходят куклы-ихтиандры: бабочки и кошки, волы с телегами, огнедышашие драконы и цветущие растения. Воду пашут, режут и мелют. И, напротив, самым неуместным кажется то, что в ней можно ловить рыбу и сеять рис.

Больше о воде ничего интересного на фестивале не было. Остальные аттракционы черпали вдохновение в других стихиях. Японский театр «Karakuri», сквозь 400 лет традиции сохранивший до наших дней всего около шестисот кукол, дома выступает на открытом воздухе. Как всегда в традиционном театре, кукла тут призвана делать то, на что кукла не должна быть способна. В данном случае кукла Каракури, совершая обычные действия (исполняя акробатические номера, играя на музыкальных инструментах, раскачиваясь на качелях), двигается без помощи актера — самостоятельно. Но рожденная в префектуре Айчи, на родине Тойоты, эта кукла является продуктом той эпохи, когда механика почиталась художеством, потому и сегодня эта кукла воспринимается шедевром техники как искусства. Представьте себе японский автомобиль, внутри упакованный не деталями, а живыми инженерами, которые в неудобных позах, затаив дыхание, вручную приводят в движение каждую шестеренку. Так внутри ящика Каракури, в котором каждому видится изощренный средневековый механизм, упакованы одетые в униформу японские аниматоры, которые специальными инструментами в крохотные отверстия цепляют петельки и колечки, имитируя самостоятельное движение своих псевдоавтоматов. Иллюзия только подчеркнута тем, что среди Каракури есть и настоящие изощренные роботы-механизмы, в людских руках не нуждающиеся.

Увлекательным паззлом стал и другой японский спектакль — «Треугольник — Четыре времени года» (театр Etsuko World). Все его составляющие легко узнаваемы — пантомима с элементами клоунады, мозаичный кукольный театр, в котором персонажи складываются из деталей и рассыпаются на части прямо на глазах у зрителей, игровое взаимодейст?вие двух кукольников-клоунов-мимов с пианистом, задающим тему очередного «сезона». И тем не менее в названии и в самом спектакле есть какая-то японская загадка, парадокс, на который западный ум не решился бы, а ум восточный воспринимает без какой бы то ни было диалектики: как треугольник не может выразить существующее в количестве четырех, так разноцветные, сплошь треугольные детали намеренно не совпадают с заданной темой смены времен года. Спектакль кажется увлекательным уроком оригами, данным изобретательными японскими фокусниками для европейских неучей, во всем ищущих соответствий.

Нэвилл Трантер продолжает свое талантливое авторское переложение мировой истории, собирая сценическую коллекцию реальных и вымышленных «фриков». В театре одного актера он по-прежнему остается верен своему «трагическому» герою — немногословному и слегка денегеративному, но чрезвычайно исторически проницательному слуге, вечно страдающему из-за своей чрезмерной преданности хозяину, кем бы он ни был (а хозяин у Трантера каждый раз новый). Поскольку речь идет о намеренно обнаженном приеме в блистательном исполнении, то само собой разумеется, что зритель наблюдает за тем, как именно руками верных слуг вершится мировая история. Трантер уже служил леди Макбет, Сальери и Франкенштейну и теперь достался в наследство Гитлеру. Действие спектакля «Шикльгрубер alias Адольф Гитлер» происходит 20 апреля 1945 года в Берлине и посвящено празднованию 56-летия фюрера. Как все спектакли нидерландского Stuffed Puppet Theatre, «Шикльгрубер» базируется на эстетике безобразного (куклы у него, в частности, наделены монструозными «лицами», но лишены некоторых конечностей или вовсе тел) и фокусируется на патологиях человеческой природы. В сочетании с неправдоподобной актерской техникой Трантера, позволяющей ему постоянно поддерживать иллюзию жизни во всех своих уродах, это создает уникальное напряжение его неприятных, но вдохновляющих зрелищ.

Увы, но больше о фестивале УНИМА вспомнить нечего. Российский спектакль «Завтра начинается вчера» (режиссер Марта Цифринович, театр кукол г. Мытищи) достойно смотрелся в сухопутной части фестиваля и, кажется, получил ряд гастрольных предложений.

Маленькие питерские труппы, которые могли привезти в Риеку как минимум три спектакля, до краев залитых водой («Всадник Cuprum» Кукольного формата, «Потудань» и «Невский проспект» театра «Потудань»), не добрались до Хорватии без необходимой для фестивалей подобного ранга поддержки национального центра УНИМА. В работе фестиваля и конгресса угадывалась бюрократическая махина старорежимной организации. Впрочем, свои основные формальные задачи 19 Всемирный Конгресс УНИМА выполнил - был избран новый Президент профессионального союза кукольников (французский режиссер Массимо Шустер) и назначено место и время проведения следующего конгресса и фестиваля — Австралия, 2008. Потенциальным российским участникам рекомендуется загодя начать изготовление кукол кенгуру.

Ноябрь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru