Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Московские премьеры: конец сезона, начало сезона...

Елена Третьякова

Ф. Пуленк. «Диалоги кармелиток». «Геликон-Опера». Дирижер Владимир Понькин,
режиссер Дмитрий Бертман,
художники Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева

Д. Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда». Большой театр. Дирижер Золтан Пешко,
режиссер Темур Чхеидзе, художник Юрий Гегешидзе

Опера Пуленка не имеет сценической истории в России — поставлена впервые. Тем самым театр «Геликон» в который раз подтвердил избранный еще на заре своего существования путь — путь расширения репертуарных рамок, путь просвещения, а точнее, приобщения к опере отечественной публики (иногда это связано с режиссерским переосмыслением классики, иногда с собственно репертуарными, а не только режиссерскими поисками). В любом случае, деятельностью театра во главе с Дмитрием Бертманом движет пафос любви к опере как виду искусства, даже если отношение к материалу вполне нигилистическое. Любовь и нигилизм — сплав сам по себе интересный. Он делает лицо театра индивидуальным, нравится вам это или нет.

В случае с Пуленком оба качества присутствуют. Музыку французского композитора, члена знаменитой «Шестерки», значимой для мира оперы наравне с «Могучей кучкой», не полюбить невозможно — она мелодична, легко ложится на слух, берет в плен, и остается только удивляться, почему доселе никто о ней не вспомнил. А нигилизм в том, что Пуленка Бертману мало и он дополняет его своими сюжетными мотивами и подробностями, выраженными сценически. История, положенная в основу оперы, проста (либретто Жоржа Бернаноса) — Бланш, дочь маркиза де ля Фос, гонимая страхами, отправляется в монастырь кармелиток в поисках успокоения, но встреча с настоятельницей монастыря, ее беседы, ее смерть, смена власти заставляют Бланш вернуться в отчий дом, а затем опять в монастырь, причем в тот момент, когда туда врываются комиссары Французской революции (дело происходит в 1794 году), дабы изгнать монахинь из обители. Они принимают обет мученичества и отправляются на эшафот. Бланш следует их участи.

Дабы превратить «диалоги» в драму, Бертман усложняет «предлагаемые обстоятельства». Все не перечислить, но главное — настоятельница Мать Генриетта Иисуса не умирает собственной смертью, она отравлена, Священник, благославляющий на смерть кармелиток, находится в любовной связи с преемницей — новой настоятельницей Матерью Марией Святого Августина, которая, спровоцировав других, сама на плаху не идет. Все это позволяет выстроить причинно-следственные связи собственно спектакля, превращая его в детектив, более доступный обыденному сознанию, нежели экзистенциальная притча о вере, религии, выборе пути, ведущего к смерти. Но что бы ни нагромождал режиссер — к концу становится ясно, что это запутанный ход довольно простой мысли: люди остаются пешками в руках власти. Ибо все движется к ударной финальной мизансцене, на которые Бертман большой мастер. На сцене высится глухая стена, которая в определенные моменты раскрывается в виде опрокинутого креста, и по этому светящемуся проему одна за другой поднимаются шестнадцать монахинь. При исчезновении каждой опускается боковая дверь в виде гильотины, но происходит это только тогда, когда один из военных, занявших монастырь, кидает шар, сбивающий кегли в черноте двери-гильотины… Потом шар выкатывается подобно отрубленной голове и запускается снова. Вот такой боулинг под торжественно печальные звуки «Salve Regina». Финал впечатляет. Причем настолько, что все предыдущее перестает казаться обязательным, он как бы перечеркивает происходящее ранее, оставляя впечатление, будто ради него спектакль и поставлен, а все таинственные дополнения сюжета — это чтобы публика не скучала. Бертман, похоже, сыграл на контрасте, ибо метания, страхи, интриги — ничто перед неотвратимостью смерти, но ведь это — поверх сюжета или другой сюжет, главное — выбор смерти. А выбора-то и нет… Нет как важного сценического акцента, как кульминации перед развязкой, столь эффектной. Получился результат без процесса, или, точнее, отдельно процесс, отдельно результат…

Об исполнении. Оркестр под управлением Владимира Понькина партитуру Пуленка играл на хорошем драматическом нерве, но не без фальши духовых и медных, а также иногда раздражал отсутствием вместе взятых аккордов. В вокальном и актерском плане лидировали Наталья Загоринская — Бланш и Лариса Костюк — Мать Генриетта Иисуса.

* * *

Опальная опера Дмитрия Шостаковича не шла на сцене Большого театра почти семьдесят лет. Именно постановка в Филиале Большого 1935 года сделала ее опальной — после посещения спектакля Сталиным вышла известная статья «Сумбур вместо музыки», что на многие десятилетия выбило оперу из репертуара отечественного театра. Вторую редакцию под названием «Катерина Измайлова», созданную автором на рубеже 1950—60-х годов, Большой поставил в 1980-м. Теперь настал черед первой. В последние годы она вызывает большой интерес и не раз уже звучала со сцен российских театров — в Петербурге (в Мариинском), Новосибирске, Саратове, Ростове… И везде это были удачные спектакли, и всегда в них особенно покоряла музыка — едкий, остроумный и одновременно трагический оркестр Шостаковича, предельно выразительные вокальные партии, многие фразы из которых запечатлевались в памяти надолго.

После двух премьерных спектаклей в Большом осталось ощущение, что как раз с музыкой труппа не в ладах: ритмика слишком сложна, и оркестр нередко расходился с певцами, единого симфонического тока, о котором мечтал Шостакович, не получилось. Куда-то исчезли пластика звука, гибкость, разнообразие нюансов, все форте и пиано исполнялись одинаково, вне драматургической логики. Оркестр нещадно заглушал певцов, причем до такой степени, что пропадали целые вокальные куски и неясно становилось, то ли таким образом дирижер «спасал» не справлявшихся с партиями солистов, то ли с самого начала переоценил комментирующую роль оркестра, решив с вокалистами не считаться вовсе.

О каком целостном впечатлении в этом случае может идти речь? Особенно если учесть, что Чхеидзе явно строил спектакль в русле психологического театра, когда важны интонация, подтексты, эмоциональная наполненность каждого высказывания, общая атмосфера действия. При лаконизме сценического оформления — две боковые дощатые стены с галереями, центральная стена с пустым дверным проемом, стол с табуретами в середине, груда мешков справа и в необходимых сценах кровать слева — смысл драмы концентрировался на актерах. А им не удавалось держать внимание, они сбивались на штамп и озабочены были скорее необходимостью спеть текст, попасть в такт, нежели тем, чтобы донести смысл происходящего. Отсюда общая зажатость, неловкость, отсутствие свободы или внутренняя пустота. На сцене тяжело работали, выполняя далеко не все из заданного, задуманного. Ткань спектакля не превращалась в художественную — особенно в первый премьерный день.

Обычно в своих решениях Чхеидзе чурается эффектности, не демонстрирует режиссерскую волю открыто и намеренно, он предпочитает ходы более тонкие и как бы неприметные, и в этом часто залог естественности, органичности происходящего на сцене. Но подобная тактика срабатывает тогда, когда она реализована актерски — в той же органике. Иначе — впечатление, будто спектакль не придуман. Так было при первом показе, когда общая вялость сменялась общей паникой. Второй спектакль, вопреки известной театральной традиции, был удачнее. Обрела необходимый масштаб центральная героиня. При том же рисунке роли у первой исполнительницы — Татьяны Анисимовой — Катерина казалась фигурой стертой, не особенно приметной, несмотря на выигрышную внешность и вокал. Вторая исполнительница — Татьяна Смирнова — взяла на себя роль первой, превратив Катерину действительно в центральный образ, героиню трагедии. Спектакль обрел необходимый стержень и смысл, превратился в историю страшного человеческого одиночества — тотального, смертельного. И тогда в единый ряд выстроились мизансцены, которые прежде, казалось, ничего не значили. Вот Катерина в первом эпизоде спектакля — одна на галерее, в тоске, а внизу идет своим чередом рабочая жизнь — катят бочки, носят мешки. Вот унизительная сцена прощания с Зиновием Борисовичем (хорошая актерская и певческая работа Максима Пастера), который вопреки общепринятым решениям здесь деловит и даже вполне интеллигентен, ходит с какими-то чертежами, испытывает неловкость от грубости отца и к жене относится вполне трогательно, но и неловко, с сознанием, что не под стать он ей. И остается Катерина на коленях — долго, отрешенно, с опущенной головой, забыв обо всем вокруг, а уже идет следующая сцена, с Аксиньей, и никто вроде бы хозяйку не замечает… Еще один фиксированный момент — Катерина на огромной кровати, сжавшись в комок на подушке перед встречей с Сергеем (работе Вадима Заплечного, как и Романа Муравицкого, не хватило остроты и того, что называется мужским началом, из-за чего страстные возгласы Катерины «Целуй меня» находили отклик только в зале). Сцена обольщения походит на насилие — берет он ее, стоя за спинкой кровати, как животное, а в это время за стеной мелькают огни фонарей Бориса Тимофеевича и работников, которые в тревоге осматривают замкнутый двор. Старший Измайлов (очень неровно выступил в этой роли Валерий Гильманов), напротив, от одиночества не страдает, его монологи, по сути, превращены в диалоги, все свои заботы он поверяет Задрипанному мужичонке, который не отстает ни на шаг ни днем, ни ночью. Хозяин дома и умрет за столом, как глава семьи, не успев поведать Священнику, примостившемуся рядом на табуретке, о своих подозрениях, а потом уйдет в толпе работников в светящийся белый проем в стене. Финальная мизансцена первого акта, после убийства Зиновия, подчеркнет раздельное существование Катерины и Сергея — он останется за высокой спинкой, на которой повешено пурпурное покрывало, а она перед кроватью, на коленях, полная планов, которые не сбудутся.

Во втором акте будто меняется система образности  - от психологического театра к условному. В ?проеме стены черный провал и алое вибрирующее полотнище, длинный белый стол по диагонали сцены завален не яствами, а красными розами — не то гроб, не то погребальный стол. Белые хризантемы Катерина готова положить к дверце погреба, где спрятан труп мужа, но Сергей далеко швыряет букет и заставляет повязать будущую супругу на своей шее галстук-бабочку - бытовое и условное параллельны в этой сцене. Задрипанный мужичонка (абсолютно неудавшийся образ — что Николаю Майбороде, что Владимиру Кудряшову) вылезает на свет из суфлерской будки — как человек от театра, слуга просцениума, бог из машины, призванный двинуть сюжет дальше. Знаменитый галоп — побег в полицейский участок наложен на сцену свадьбы, это залихватский танец челяди, который совпадает с появлением пританцовывающих блюстителей порядка. Сама сцена чуть сокращена — нет нигилиста, идиотически рассуждающего, есть ли душа у лягушки. Желание квартального поживиться тем самым еще более отчетливо — он и бумаги, которые подают на подпись, роняет одну за другой, не замечая. Свадьба решена необычно — редких гостей буквально заставляют присесть к столу, будто нагнали каких-то робких девиц с улицы, которые ничего кроме неловкости не чувствуют. Обитатели дома, работники — стоят по необходимости, не желая присесть, и только после ареста новобрачных они алчно рвутся к столу. И здесь Катерина отделена от других стеной враждебности.

Сцена на каторге решена графично, в серых тонах, задник открывает пространство вглубь — это река в ледовых торосах. Галерея опоясывает уже весь периметр сцены, по галерее проходят каторжники, среди которых Катерина различима только по красной шали, которая была на ней в самый первый момент появления. Предательство Сергея разыгрывается как спектакль — вся женская часть арестованных с восторгом наблюдает за наивностью и глупостью купчихи, отдавшей последние чулки любимому, а эпизод глумления каторжниц связан с моментом ухода Сергея с Сонеткой. Глумятся не просто из презрения, а чтобы не помешала Катерина свиданию «Адама и Евы». Это последняя капля унижения и одиночества, Катерина лишается чувств, и только урядник обращает на это внимание. После этого ария «В лесу, в темной чаще есть озеро» — предел опустошения, по сути, смерть. Финальные аккорды идут уже в черноте сцены — освещен только задник, на фоне которого застыли черные фигуры, как обуглившиеся головешки…

Эта режиссерская схема спектакля во многом так и осталась схемой, которая еще ждет актерского, певческого, оркестрового наполнения. Труппа предложенный язык высказывания — музыкальный и сценический — явно еще не освоила. Спектакль не зажил, он недовоплощен, не реализован как художническое творение.

Ноябрь 2004 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru