Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Мюнхен и Зальцбург. Будни и праздники

Нора Потапова

Зальцбургские впечатления этого лета обогатились для меня двумя спектаклями Баварской оперы. Театр, который считается в по?следнее время одним из передовых оперных центров Европы, не разочаровал.

Его оркестр не столь совершенен, как Wiener Philarmoniker, постоянный участник Зальцбургского фестиваля, да и в сравнении с нашим Мариинским он, наверное, по некоторым параметрам проиграет. Но в идеальной сыгранности, благородстве звучания и стилевой культуре ему не откажешь.

Что касается сценической стороны, то здесь возможности труппы, видимо, позволяют решать самые разные по сложности задачи.

Из двух спектаклей, что удалось захватить в конце мюнхенского фестиваля, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в постановке режиссера Ричарда Джонса и дирижера Пола Дэниелса оказался сильнее, нежели «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера.

Выполненное в графичной, но очень мягкой манере - линии будто растушеваны — оформление «Пеллеаса и Мелизанды» напоминает работы пост?импрессионистов. И в то же время в нем есть черты детского рисунка: на темной завесе светлыми штрихами, словно мелом, изображены домик и месяц на небе. Завесы с подобным рисунком отделяют одну картину от другой, и изображенный в разных ракурсах домик оказывается своеобразным рефреном спектакля.

Когда завеса уходит вверх, на сцене — тот же домик, но чуть в другом повороте и размере, в больших проемах-окнах видны три комнаты, где очень медленно развивается действие. Причем персонажи в разных комнатах одновременно реагируют движением на малейший поворот событий.

Часть действия вынесена на крышу домика, под струящееся голубым потоком лунное сияние.

Водоем, у которого происходит любовная сцена, — это смещенное вправо широкое светлое кольцо, над ним тоже мутный месяц; а в левой части слегка намечен абрис домика. Все лаконично, легко и окутано дымкой недоговоренности.

Аскетизм оформления, мягкий простой силуэт одежд, неторопливость жестов отсылают зрительское воображение к древним притчам и сценам из Ветхого Завета; однако брюки на подтяжках и стеганый жилет Голо, джинсы и футболка Пеллеаса диктуют современную актерскую пластику. Мизансцены, организованные на однотонном, светлом или темном, фоне, выразительны, в них скрытая тревога, а временами напряженная экспрессивность. Стильное свободное интонирование без намека на нажим прекрасно сочетается с естественным, но очень «немногословным» пластическим рисунком. Статика, пауза в пении и живой, трепетный голос оркестра часто даже более действенны и напряженны, чем активные движения на сцене.

Но главное здесь — атмосфера. Она возникает из очень органичного сочетания музыки, звучащей гибко и изысканно, наивно-капризно или очень грустно и безнадежно, — с чистотой живописных линий и пластики, с затаенным восторгом, тревогой или обреченностью певческих интонаций. Это спектакль о мечте, словно опущенной в проявитель неотвратимой реальности.

«Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера в постановке Томаса Лангхоффа с великолепным Зубином Метой за пультом оказался опусом более грубым и однозначным. Хотя многое искупилось участием в нем Яна-Хендрика Роотеринга, певца-актера сильной энергетики и завидного обаяния, обладателя красивого голоса, импозантной внешности и секретов высокого вокального мастерства. Своей органикой и спокойной мудростью его Закс напомнил героев Баниониса.

Зубин Мета создает в увертюре звуковую материю плотную, благородную, однако восторгом от звучания оркестра не заходишься. Струнные не пленяют особой красотой звучания, а некоторые фрагменты звучат даже довольно формально. Но лирические эпизоды спектакля великолепны — в частности, мягкое и очень грустное вступление к третьему акту. И в целом маэстро крепко держит в руках музыкальную форму, не давая действию расплыться.

А на сцене — современная архитектура, высокие стеклянные дома-башни — в них узнаваем реальный Мюнхен. Стены густо населенных строений с множеством распахивающихся окон, потасовки хиппи вокруг костра на площади, рекламные инсталляции, духовой оркестр, телекамеры, транслирующие на большой экран выступления высоких гостей, — все атрибуты жизни западного города ХХ века. Здесь множество забавных сценических мелочей, подчеркивающих отношение происходящего к современности. Тем не менее никаких оригинальных смыслов весь этот маскарад не привносит. И если бы не высококлассный дирижер да два великолепных актера-певца — упомянутый Роотеринг и Эке Вильм Шульте (правдоподобное до гротескности ничтожество Бекмессер) — спектакль было бы вполне уместно отнести к разряду явлений хорошего среднего уровня.

Зальцбургский фестиваль — 2004 оказался третьим и последним для Петера Ружички в качестве его интенданта — с будущего года эту ответственную роль будет исполнять режиссер Юрген Флимм.

После великолепного десятилетия — «эры Мортье» — фестиваль заметно сдал позиции, тем не менее в каждый из сезонов правления Ружички Зальцбург все-таки мог похвастать постановками весьма неординарным. Таким, без сомнения, был «Дон Жуан», к его уровню приближалось «Мило?сердие Тита».

Гвоздем программы 2004 года стал спектакль «Кавалер розы» Рихарда Штрауса, заработавший скандальную репутацию; однако не только это сделало его явлением заметным.

Режиссер Роберт Карсен и сценограф Петер Пабст выбрали эпоху активной милитаризации Австрии — начало ХХ века — и всех главных персонажей так или иначе связали принадлежностью к армейской элите.

…Культ военных. Ореол воинского блеска и куража. Титул одной главных героинь — Фельдмаршальши — здесь приобретает реальный смысл. Портрет ее мужа, фельдмаршала висит над кроватью, где она резвится с юным любовником; сам любовник Октавиан — молодой офицер; Барон Окс, кузен Маршальши, — тоже военный в чинах. Спектакль наводнен военными: нахальная простецкая свита Окса, масса лощеных офицеров на церемонии вручения невесте серебряной розы, разудалая компания молодежи в мундирах, подначивающая Октавиана на дерзкую проделку с Оксом.

Восхищение изысканной аристократичностью Австрии и ироническое отношение к ее величию — в спектакле рядом. Тыловая армейская жизнь — часть светской. Помолвка Софи и Окса происходит в огромном зале, всю стену которого занимает гигантских размеров батальное полотно. Вдоль него выстраивается целый полк молодых красавцев-офицеров. С шашками наголо они встречают Октавиана, который галопом мчится по сцене на белом коне с серебряной розой в руках. Сверкание и звон хрусталя. Невеста в пышно-воздушном платье, розочки к которому прикрепляют в последний момент прямо в церемониальном зале. Все очень красиво и абсолютно в духе блистательной музыки Штрауса.

До тех пор пока не является сам жених…

От его вселенского хамства, самодовольства, цинизма, равно как и от трусости, становится совсем не смешно. Великолепный актер-певец Франц Хавлата со вкусом и тактом изображает безвкусного и бестактного Окса, превратив буффонный персонаж в образ довольно страшный своей жизненной характерностью.

Окс и его расхлестанная, наглая компания — это лик военной Австрии, трудно соотносимый с представлениями о «чести» и «доблести». Лик пошлый и похотливый.

Впрочем, в этом спектакле сближены понятия любовь, желание, секс, похоть… Их дифференцирует, в основном, музыка, в некотором контрапункте с которой работает режиссура. Подчеркнутое сценографическое единообразие первого и третьего актов — анфилады аристократического особняка и комнат публичного дома (куда перенесено действие из гостиницы) с почти одинаковым темно-красным ложем по центру — иронично констатирует: все везде одинаково. Два любовных «постельных» дуэта Октавиана — с Фельдмаршальшей и Софи — почти повторены в мизансценах.

Своеобразная метафора в спектакле — несметное количество слуг, их чинная стать и молчаливая непреклонность. Они — хранители духа. Господа могут вытворять что угодно, но армия вымуштрованных лакеев всегда «под ружьем».

Замечателен финал второго акта. После скандала несостоявшейся помолвки, после мнимого ранения Окса, которого укладывают, скинув хрусталь, прямо на праздничный стол, после похотливого нападения компании вояк на горничных, после получения записки с приглашением на любовное свидание барон решает перекусить. И тут во всю длину огромной сцены, под дивную музыку, учиняется неторопливый парад лакеев, бесконечной цепочкой шествующих с блюдами под серебряными крышками.

Шокирующая откровенность сцен в публичном доме, сделанных хотя и дерзко, но остроумно, привела в смущение публику и прессу.

Смущаться и вправду было от чего.

…Жизнь в каждом из пяти помещений дома терпимости идет своим чередом. Под изысканно-игривую музыку Штрауса девушки работают с клиентами, моются в тазике, скучают, снова «работают». С азартом переодевают Октавиана в женскую «профессиональную» одежду. Подсматривают в щелку за злоключениями Окса.

В какой-то момент явно неудавшегося свидания барона со слишком уж активной «девицей» (Октавианом) в номер без стука входит немолодой голый мужчина в носках и туфлях.

Деловито что-то ищет в кресле, находит свои часы и так же деловито удаляется. «Was ist das?» — в ужасе произносит Окс.

Обыденная жизнь публичного дома (сценически организованная мастерски и, несмотря на натурализм, художественно) и агрессивное поведение «девицы», восседающей верхом на животе барона с бутылкой в руке, подводит к кульминации — эффектному представлению с подставной сожительницей Окса, с кучей орущих детей, с толпой сбежавшихся проституток и полицейских. Здесь эффект, заложенный в драматургии оперы, использован режиссурой на все сто.

После этого грустный ансамбль прощания Маршальши и нежный любовный дуэт на ложе публичного дома выглядели бы странно, если бы не ироничная финальная точка спектакля: стена за кроватью взмывает вверх, открывая длинную шеренгу военных. Залп салюта. Гаснет свет — и остается лишь пронзительный взгляд Фельдмаршала с портрета над кроватью…

Спет и сыгран спектакль качественно. Особенно хороша Маршальша — канадская певица Адриана Печионка с ее объемным мягким сопрано, чуть ленивой царственной статью и ироничной интонацией. Любимица Зальцбурга Ангелика Киршлагер — Октавиан — вокально показалась слабее своих актерских возможностей, с блеском реализованных в эксцентрических сценах. Хотя публика и пресса рукоплескали ей, голос певицы временами тонул в густом пряном звучании оркестра под управлением Семена Бычкова. А дирижер, увлеченный самоценностью темпераментного музицирования, не очень обращал на это внимание.

«Короля Артура» Генри Перселла постановщик Юрген Флимм (тот самый, что будет интендантом фестиваля), сценограф Клаус Кречмар и дирижер Николаус Арнонкур отправили в вымышленную страну, где было все: кич, карнавал, клоунада, фарс, шоу двойников, поп-шоу, великосветские вечеринки и многое другое. Столь многое, что трудно было не только в сюжете разобраться, но даже поначалу опре?делить, где же сам король Артур.

Сценические чудеса, включающие очень много дыма, волшебников — добрых и злых — комиков и лириков, предусмотренных и непредусмотренных автором, призваны были, видимо, компенсировать явно недостаточное количество музыки, отчего все вместе выглядело скорее забавным спектаклем с музыкой, нежели оперой. Знаменитый маэстро Арнонкур слишком много отдыхал, в то время как драматические актеры великолепно, в духе свободной импровизации, на немецком языке играли разговорные эпизоды.

Музыкальные номера (по-английски) отданы певцам; иногда это двойники драматических персонажей, иногда какие-то совсем новые действующие лица, вроде проплывающей над сценой красноперой феи — обладательницы великолепной альтовой партии (Биргит Реммерт), блистательной примадонны в алом современном туалете (сопрановая партия Изабель Рей) или поп-звезды, тенора (Михаэль Шаде).

Актеры и певцы, переплетаясь в сложном «двойниковом» рисунке на довольно узком, эллипсообразном ободе вокруг оркестра, работали превосходно. Особенно хорош был очаровательный смешной эльф Филадель Александры Хенкель.

Пение, стильное и качественное, выдержано на достойном уровне, но вокальных откровений нет. Оркестр Арнонкура пленяет благородством и тембровой самобытностью аутентичных инструментов.

Но в общем все это — развлекательная эксцентриада, где, в водовороте превращений, эффектных трюков и демонстрации туалетов, смысл спектакля и его музыкальная ценность несколько размыты. А виртуозная игра разными видами современного театра остается самоцелью.

Еще один фестивальный опус — «Così fan tutte» Моцарта.

Режиссеры Урсель и Карл-Эрнст Херманны изначально предложили атмосферу очень непринужденную, спортивную. На заднем плане четверо играют в бадминтон, юные герои в современных фехтовальных костюмах ведут учебный бой под присмотром Дона Альфонсо. Легко и весело ведется диалог. Так же легко заключается пари.

Огромная сцена практически пуста. На блестящем планшете располагается большой белый камень в виде яйца. Из-за него лукавая Дорабелла подслушивает заговор мужчин; за ним (и за легкими переносными ширмами) герои переодеваются или прячутся; а однажды, когда уже отчаявшийся в успехе режиссер интриги Дон Альфонсо в очередной раз сводит молодежь, около этого камня происходит забавная, очень узнаваемая сценка. Четверо — один с большим пляжным зонтом — абсолютно не знают, как завязать разговор. Мнутся, хихикают. Бросают фразу речитатива — и смущенно замолкают. Пауза. Ковыряют пальцем камень. Еще фраза «невпопад». Снова пауза.

Очень похоже на подростков-старшеклассников.

Девушки — то в узких костюмчиках, то в пышных коротких юбочках, в белых носочках. Таких встречаешь на улице. Юноши — в черных туниках, легко трансформирующихся в экзотические наряды с помощью стеганых белых накидок и цветных тюрбанов. Все свободно, легко, графично. Непринужденность (и одновременно точность) интонирования, стиля общения, пластики, использования сценического пространства — это лучшее, что есть в спектакле наряду с пением. Оно превосходно. Тамар Ивери (Фьордилиджи) и Элина Гаранци (Дорабелла) особенно хороши в ансамблях — их голоса словно вливаются один в другой. Легкомысленный Феррандо (Саймир Пиргу) и особенно пылкий Гульельмо (Никола Уливьери) тоже представлены певцами достойного класса. А дирижеру Филиппе Джордану удалось сбалансировать звучание всех солистов так, что красота моцартовских ансамблей стала смысловым центром спектакля.

Все бы хорошо, но спектакль не сконцентрирован на выражении какой-либо значительной мысли. Забавные штучки, выдумки, целые удачные фрагменты, игры с современностью в общем-то никуда не ведут. И даже превосходное стильное музицирование не обеспечивает этому спектаклю уровня, безоговорочно достойного Зальцбургского фестиваля.

Ноябрь 2004 г.
Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru