Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Вадима Сергеевича Голикова

Я знаю Вадима Голикова полных 50 лет. И даже чуть-чуть с хвостиком…

Я начну с того, что мы с ним (хотя в это трудно поверить) играли в Университетском театре и выходили на сцену, по моим подсчетам, больше 150 раз. Для самодеятельного театра это очень много. Мы играли «Ревизора» (он Осипа, я Хлестакова), мы играли «Обыкновенного человека» Л. Леонова — одну из сложнейших пьес, которая шла у нас и в тот момент не шла больше нигде. Мы играли «Тартюфа» (я — Оргона, он — Лояля), бесконечное количество раз играли в необыкновенно успешной постановке Игоря Горбачева «Предложение»: он — Чубукова, я — Ломова. И мы играли множество малых форм, с которыми ездили по разным студенческим стройкам.

Это были 50-е годы. Наши отношения сохранялись во все время моего пребывания в Ленинграде-Петербурге, потом, естественно, стали редкими. А последние встречи были в этом, 2004 году, их было несколько подряд на юбилее Университетского театра, который теперь и возглавлял Вадим Сергеевич Голиков, а мы собирали антиквариат этого замечательного коллектива, которому оба принад?лежим. Этот антиквариат был весьма серьезен, это были люди достойные. Кто стал актером, кто нет, но ехали даже из Вашингтона, чтобы снова увидеться и поклониться этой сцене и памяти Евгении Владимировны Карповой и Игоря Горбачева и поприветст?вовать Вадима Голикова.

И вот Вади нет. Сказать, что это неожиданность, я не могу, потому что ужасно было его здоровье, я видел, как он преодолевал и не мог преодолеть до конца ту муку, которую ему доставляло его тело. Потом я звонил ему из Москвы, и мы говорили с ним о разных способах лечения. Но ведь это так — разговоры в пользу бедных… Он и был бедным человеком, и разговоры эти были правильными, ему надо было помогать, мы мало это делали.

Теперь, говоря о нем в прошедшем времени, я хотел бы сказать, что этот человек совершил жизненный подвиг. Малозаметный. Пока. Но который обязан быть оценен и со временем будет очень заметен.

Русский театр (сейчас над этим смеются — такое время) был действительно заменой или даже самим содержанием того, что называлось университетом. Он был и кафедрой. Сейчас об этом говорят только в кавычках (как и о Белинском как совершенно комической фигуре). Но тогда, в те 50-е, мы иначе различали добро и зло. Во всяком случае мы его различали (сейчас различений почти нет). Театр был не только сродни университету, он был сродни еще двум учреждениям, явлениям общества — церкви и философии. Все это в странно измененном, огрубленном, упрощенном виде, но существовало в русском театре. И именно когда все эти вещи входили в спектакль, они производили то самое впечатление, о котором не забывали десятилетиями. На этом возрос и Художественный театр, и лучшие спектакли Малого театра, и спектакли знаменитых режиссеров — от Акимова до Товстоногова, от Ефремова до Эфроса. Вадим, вышедший из университета, окончивший Театральный институт, пришел в театр, впоследствии ставший знаменитым, — МДТ, и именно он начал там говорить от имени университетской мысли, философской мысли, религиозной мысли так, как он ее понимал.

С этим он пришел в театр Комедии. Это было испытанием. Он обладал прекрасным чувством юмора (я-то с ним играл комедии и знаю!), но для его юмора нужна была другая труппа, способная понять его уровень. Здесь были расхождения, его юмор был не для этого места и не для этого времени.

Потом он оказался в разных местах, большей частью ему не соответствовавших, следовательно, и он им не соответствовал. И он обрел себя там, где и закончил свою жизнь, — в педагогике, в общении с университетской молодежью. Ему это было интересно, потому что он был оптимистом и наивным человеком. В какой-то мере — человеком в розовых очках, он видел все лучшее и категорически не замечал то, что это лучшее опровергает.

Вадим Голиков был педагогом — самое малое — для аспирантов. А вообще — для профессоров драматического искусства, для тех, кто способен его понимать. А к нему приходили естественные, нормальные первокурсники, а чаще всего — второгодники. Их было недостаточно, чтобы эта личность — Вадим Сергеевич Голиков — зазвучала и заискрила в полную меру.

Я говорю об этом с горечью и сожалением, но вместе с тем с надеждой. Вадим был, может быть, единственным в русском театре, кто пытался связать оборванную нитку между философским мышлением и театром. Натяжение этой нити лежало только на нем, и он держался до последнего. Сейчас, когда мы уже прощаемся с ним (под Новый год настанут сороковины, и душа этого человека уйдет от нас), я говорю: этот мой друг — один из самых последовательных людей, самых верных себе и тому русскому театру, который был заповедным для всего мира.

Он такой был абсолютно один. В этом его драма и в этом его миссия, которую он исполнял до послед?ней секунды. Драма и миссия. На этих двух словах я настаиваю и буду всегда помнить о нем в этом смысле.

Сергей Юрский


Вадим Голиков всегда был и остался до смерти белой вороной в театральном мире. Театральный мир жесток, а он был добрым, хотя и упрямым. Театральный мир коварен, а он был бесхитростным. Он не умел интриговать. Он не умел и не любил собирать вокруг себя «своих». Он был совершенно лишен столь распространенного в этом мире свойства — зависти. Я помню недоумение некоторых театральных людей, когда Голиков, недавно назначенный главрежем Комедии, преодолев сопротивление тогдашнего директора театра и партийных инстанций города, добился назначения очередным режиссером опального — мягко говоря! — Петра Фоменко. После невышедшего спектакля «Мистерия Буфф» в театре Ленсовета, получившего оценку — антисоветский, Фоменко не подпускали к театральной сцене. Голиков фактически спас его, отнюдь не улучшив свою репутацию в глазах партийного начальства. Будучи тогда в дружеских отношениях с тем и другим, я приложил руку к появлению Фоменко в театре Комедии. В чем потом горько раскаялся. Так вот — недоумение было вызвано тем, что Голиков не побоялся ввести в свой театр конкурента — талантливого режиссера, уже прославившегося «Смертью Тарелкина». Голиков же думал совершенно о другом. Он думал о театре, который нужно было вытаскивать из болота, куда он сполз после смерти Акимова. Фоменко получил в театре «режим наибольшего благоприятствования».

Через некоторое время Голикова сняли и Фоменко занял его место…

Я не буду останавливаться на отвратительной истории изгнания Голикова из театра Комедии, которая развернулась на моих глазах. Все эти ?парткомы и профкомы, возглавляемые вполне средними, но полными амбиций артистами, сомкнулись с партийным городским начальством.

Пять лет работы главным режиссером Комедии были для Голикова самыми блестящими и самыми трагическими в его жизни. У него были грандиозные планы. Юрий Барбой знает о них больше меня, но я помню, как Вадим мечтал поставить несколько античных комедий, ввести в репертуар шедевры русской и мировой комедиографии вместо советской туфты, которая составляла значительную часть репертуара.

Уровень, который он предложил театру, оказался для театра — и не только для театра — неприемлем.

Но несколько чрезвычайно значительных спектаклей Голиков успел поставить — «Село Степанчиково», «Горячее сердце», «Тележка с яблоками»…

Голикова обвиняли в умствованиях, ссылаясь на его первое — философское — образование. А он был не умствующий, а умный. У него были свои представления о театре как о ристалище идей, воплощенных в конкретных жизненных ситуациях, в столкновении характеров, представления, соотносимые с театральной идеологией ХVIII века. Он старался максимально углубить текст. Иногда не постановочными средствами. Так, для «Села Степанчикова» я по его просьбе написал специального персонажа — Сноску. Играл его Лев Милиндер. Сноска призван был путем комментария-пунктира вскрыть реальную подоплеку сочинения Достоевского, его потаенный смысл, обнаруженный Тыняновым.

Этот спектакль высоко оценил отнюдь не склонный к снисходительности Наум Яковлевич Берковский. Не понравился ему только мой Сноска.

Спектаклю Наум Яковлевич посвятил большое сочинение — фактически монографию, которая заняла значительную часть номера «Театра».

Грандиозное «Горячее сердце» — высокий театр абсурда, по Голикову — драма деспотической любви, с несколькими блестящими актерскими работами.

«Тележка с яблоками» — политический парадокс Шоу, столкновение извращенной государственности и личности — сегодня смотрелась бы в постановке Голикова как злободневный спектакль.

Его обвиняли, что он не понимает природы комедии, поскольку эталонами таковой были пьесы Рацера и Константинова, Полякова. (Отнюдь не Шварца!) Он поставил «Романтиков» Ростана с Дрейденом и Захаровым — можно было умереть от смеха. Зал и умирал.

Причины конфликта Голикова с театральным миром тогдашнего Ленинграда, а отнюдь не только с партийным начальством и частью коллектива Комедии, отвыкшего от тяжелого интеллектуального труда, лежали в сфере, можно сказать, экзистенциальной. Это были разные способы существования, разные жизненные задачи, решаемые средствами искусства.

Этот особый способ существования определял и его стиль работы с артистами. В свое «театральное десятилетие» — 1966—1975 — я работал с несколькими режиссерами. В частности, просидел четыре месяца рядом с Фоменко на репетициях «Троянской войны не будет» — мы с ним приспосабливали текст Жироду к возможностям актеров Комедии. Фоменко ставил каждый жест, каждую гримасу. Стиль Голикова был принципиально иной — он разрабатывал стратегию спектакля и стратегию каждой роли и внутри этого пространства давал актеру свободу поисков, мягко корректируя направление этих поисков. Он не был любителем показа, хотя вполне владел этим приемом, прибегал к нему крайне редко. Он уважал индивидуальную независимость актера. Очевидно, поэтому так удачно работал с ним, например, Сергей Дрейден. Поэтому он так любил Университетский театр, из которого он вышел и которым много лет руководил. Он понимал толк в свободе творчества, и не только в смысле политическом.

Возможно, для главного режиссера — если помнить нашу театральную традицию, — Голиков был слишком мягок. Он не был диктатором, деспотом. Но он обладал другим уникальным свойством, которое в нормальной ситуации помогло бы ему решить свою жизненную задачу, а не погубило его, — он был несгибаемо верен себе, своим представлениям о назначении и роли театра и о границах жизненного компромисса.

Он умел быть стойким. В первый же год своей работы в Комедии он пригласил на постановку пьесы американца Джозефа Хеллера «Мы бомбили Нью-Хейвен» (русский вариант названия) режиссера Юлия Дворкина. Я значился на афише как автор песен и интермедий, но по сути дела мне пришлось в сотрудничестве с Дворкиным переписать значительную часть пьесы, усугубив ее абсурдистский элемент. Спектакль получился яркий и абсолютно непривычный для тогдашней «комедийной» публики. С премьеры у нас в антракте ушло 250 человек — по подсчетам гардеробщиц. Естественно, все это вызвало, мягко скажем, недоумение принимающих инстанций.

Голиков отстоял спектакль, что, разумеется, тоже легло в его досье.

Я достаточно близко знал Голикова до Комедии, в театре на Рубинштейна, и после Комедии. Он, в частности, ставил значительно позже в Ленкоме мою пьесу «Надежда империи» по повестям Тынянова. Но пишу я так много именно о периоде работы в Комедии, потому что катастрофа 1975 года, предательство вчерашних соратников, крушение тщательно разработанных планов сломало жизнь Вадима. Вскоре у него случился первый инфаркт. На преодоление катастрофы ушло слишком много сил.

При всех своих замечательных человеческих качествах Голиков не был рыцарем без страха и упрека — это было малореально в тех условиях для театрального режиссера, находящегося на государственной службе. Он мог бы сказать вслед за Некрасовым: «Не торговал я лирой, но, бывало, Когда грозил неумолимый рок, Из лиры звук неверный исторгала Моя рука…»

Ему не надо было, уступив нажиму директора театра и Управления культуры, отказываться от приглашения на постоянную работу Юлия Дворкина после безусловного, хотя и непривычного успеха «Мы бомбили Нью-Хейвен». (После первых двух-трех спектаклей люди перестали уходить. Зал наполнился «своим зрителем».)

Ему не следовало соглашаться на увольнение своего соратника Юрия Барбоя, пришедшего вместе с ним, заведовавшего литературной частью Комедии. На этом увольнении свирепо настаивала внутритеатральная «оппозиция» и власти. «Мне надо было уйти вместе с ним», — сказал мне впоследствии Голиков. Возможно. Быть может, тогда не было бы такого внутреннего напряжения, убивавшего Вадима на протяжении последних тридцати лет. Быть может, судьба его сложилась бы по-иному.

Все это мало похоже на некролог. Но смерть Вадима Голикова — факт моей жизни. Он был моим давним другом. Я сознавал роль, которую он мог сыграть в нашей культуре. Я понимал, что он погибает, и не смог ему помочь. Мы редко виделись в послед?нее время, но сознание того, что Вадим движется к гибели, не оставляло меня. Особенно после того, как его лишили возможности преподавания… Я это понимал и ничего не сделал.

В продолжении герценовского мартиролога убитых русских талантов Вадим Голиков занял свое ?место.

Яков Гордин


Ни долголетней компании единомышленников, ни группы поддержки, ни щебета поклонников, ни даже шлейфа из холуев — ничего этого у Голикова никогда не было, а ведь, наверное, было нужно, по крайней мере, полезно — если не для создания имиджа, так хоть для самоощущения. Но чтобы все это иметь, нужна же потребность жить со своим отражением, слышать свое эхо… А он этой потребностью был обделен, жил художественно один, самодостаточно.

Люди, с которыми он дружил, к которым был привязан, не сомневались в искренности его чувств и чувствами этими по праву гордились. Но даже эти немногие, бывало, догадывались, что, всею душой вкладываясь в свои привязанности, он как-то не весь выкладывается и что он в этом не виноват, потому что ему не оторваться от каких-то других бесед. Нет-нет, он не витал в эмпиреях, у него были скорые и недвусмысленные реакции на повседневную действительность, включая театральную, но этим дело чаще всего и ограничивалось: даже бессознательный житейский поступок — пожать руку герою, дать по морде подлецу — из реакции, самой острой, не вытекал. Поступок был и в его воле, и в его характере, между тем поступал он рассеянно и как-то натужно. Он бы сказал: «Не в етим дело, Никифор…»

Если это ощущение не целиком возникло от его спектаклей, то уж наверное при их поддержке. Сочинит, с художником и актерами договорится, отрепетирует, главные для себя линии прорежет, мазки сделает — а дальше хоть трава не расти. Ему возмущенно толкуют: Голиков, ты же не доставил! А он искренно удивляется: Почему не доставил? С годами стало ясно, что он имел право на эти очевидные глупости: он вполне поставил свои спектакли. Дорожки, которые он прорезал, нельзя было пустить по другим маршрутам, только они были пунктирны. А загрунтованные и незакрашенные места были так же важны, как бросающиеся в глаз сгустки краски. В этом-то, кажется, все дело. У него было не поддающееся никаким влияниям собственное ощущение ритма жизни: бешено, густо до отвратительной натуральности — вяло, немо, мимо, никак — и опять сначала. Каждый такой диковатый, нередко огромный конспект был для него законченным целым. Он был мастер: ставил то и так, как видел жизнь.

Он не любил галстуков, в самых неподобающих ситуациях сидел поджав ноги по-турецки, читал книжки, солидно изучал НЛО — ни дать ни взять разночинец, какие давно не в ходу. Но что еще более несомненно — это что русский интеллигент чистейшей и тоже старинной пробы: поэтом можешь ты не быть, а можешь и быть. Но даже если стал, знай: есть что-то более высокое, чем твоя и всякая другая поэзия. С тем жил, с тем 14 ноября, говоря словами Библии, «приложился к народу своему». Может быть, тамошний народ его наконец оценит?

Юрий Барбой
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru