Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Золотой софит

Девять лет на церемониях «Золотого софита» мы сидели рядом с режиссером Юрием Александровым. В минуты особого отчаяния от происходящего мы одновременно таращили глаза, а Александров восклицал: «Ну не могут — дали бы мне, я бы им сделал эту церемонию…»

И ему дали! И он сделал это! С Вадимом Жуком! И это была лучшая церемония из всех, что мне приходилось наблюдать в последнее десятилетие, породившее странный сценический жанр.

Церемония. Здесь счастливо сошло со своих мест все — прямо как в реальной культуре Великого города, учредившего премию. Оперная решетка Летнего сада еще стояла, шпиль Петропавловки уже мотался туда-сюда, надетый шапкой на чью-то голову, Медный всадник не находил себе места, все рушилось, напоминало кадры штурма Зимнего, а всполохи большого оперного стиля на заднике служили прекрасным фоном для десятка маленьких балетных «Пушкиных», танцевавших у решетки (награждение проходило 18 октября, через несколько часов наступал Лицея день священный).

А потом на черных крылышках прилетел Жук, и ведущим Жуком бы остался, если б минутами не присаживался на лицейскую скамью в позе памятника Пушкину-лицеисту, а в конце не прилепил бы бакенбарды, не сорвал бы усы и не объявил, что таким был бы Пушкин, если прожил с наше… Стены большого стиля рухнули, но не рухнула память Жука о театре «Четвертая стена», и уцелевший от этой «стены» кирпич — Сергей Лосев сопровождал каждую номинацию. Он танцевал мужскую партию с розовыми «дамами» мужского балета Михайловского («Если не считать Анастасии, вы тяжелее всех в России», — комментировал Жук), выходил на прославленную сцену златоволосой Чайкой, перед награждением художников отрезал себе ухо, пел за Юродивого в опере, представляя режиссеров, раскладывал пасьянс в образе Агафьи Тихоновны: «Григорий Исаакович хорош, но больно мудрен, Александр Болгарович… Адрей Могучевич…» и так далее. Итогом пасьянса было альтруистическое: «Будь моя воля, я бы всем троим дала!», а жемчужиной капустника стало вручение премии В. Гергиеву. Как известно, его самого никогда нет на церемониях. И потому в этот раз из одной директорской ложи в другую пролетел-прополз по ниточке красный аэропланчик. «Валерий Абисалович всегда в движении, всегда в пути», — глядя в «небо» произносил Жук. «На этот раз воздушное судно предоставила ему детская авиамодельная студия юношеского творчества…»

Без церемоний. «Золотой софит» странным образом не имеет жюри, так что достоверно сказать, кто награждает, — нельзя. Голосуют разные советы-бюро, а уж кто там что видел?. Награждает безличный ГОРОД. А в городе нашем уж начнут «поддерживать» — так начнут. Чтоб не одна номинация, не две, а сразу все. Чтоб по мобильнику сказать: «Пятую берем…» В прошлом году так облагодетельствовали «Ревизора», в этом — та же история с «Дон Жуаном»: не один «Софит» — шесть! Действительно хороший спектакль, я сама писала о нем, но, сидя в зале, испытывала то же чувство неловкости, что и сидевшие рядом сами «комиссаржевцы». Не наградили, кажется, только «собачку дворника» театра, зато наградили «актерский ансамбль» А. Баргмана и В. Богданова, хотя каждому ясно, что если и есть в этом спектакле проблема, то она связана с отсутствием настоящего ансамблевого чувства у А. Баргмана, часто солирующего вне рисунка и партнера.

И ведь каждый год одно и то же: будто подвели итоги, а потом пришло какое-то «инкогнито проклятое» и решило: «Этому еще дать!»

Марина Дмитревская


Период цветения

Н. Коуард. «Сенная лихорадка». Театр «Русская антреприза» имени А. Миронова. Режиссер Наталья Колотова

Пьеса Коуарда — из тех, что в прошлом веке принято было называть «милыми пустяками». В двадцатых-тридцатых годах прошлого века эта комедия была чрезвычайно популярна в Англии, поскольку полностью соответствовала требованиям театрального развлекательного жанра.

Сегодня же такая драматургия воспринимается почти как классика интеллектуальная — в ней есть «английская традиция», продолжающая мотивы Бернарда Шоу и Сомерсета Моэма, ее можно назвать и комедией положений, и комедией характеров, и комедией идей.

По сюжету «Сенная лихорадка» перекликается с романом Сомерсета Моэма «Театр», экранизированным на советском ТВ. Разница в том, что там главная героиня не бросала сцены, здесь же, в пьесе Коуарда, покинув сцену, знаменитая актриса продолжает играть, не может не играть. В жизни, в быту, дома, в семье, с детьми, с мужем, с гостями — ей нужна хоть какая-нибудь публика. Она своей игрой может ввести в заблуждение кого угодно, внушить что угодно и посмеяться над чем угодно, неугасающая пылкость чувств и живость ума — тоже предмет и повод для розыгрыша и одновременно — принцип жизни стареющей актрисы, которая, увы, слишком рано ушла со сцены.

Это именно тот драматургический материал, на котором можно «оттянуться» актерам, тот «прелестный пустяк», который так необходим и так подходит замечательной петербургской актрисе Ольге Антоновой, номинированной за исполнение главной роли в этом спектакле на «Золотой софит». Вообще тема «милых пустяков», драгоценных безделиц, мимолетных жизненных впечатлений вместо «крепких устоев», тема хрупкой и трагически неуместной женственности и живости — это сценическая тема Антоновой. Ее героини всегда знали толк именно в «пустяках», умели — как никто — создавать из мелочей жизни чудную и невероятную картину мира, поражающую в итоге именно своей глубиной и масштабностью.

К сожалению, театр сэкономил на оформлении (или художнике), скудость и аскетизм английской обстановки поражают даже закаленного в коммуналках или на шести сотках питерского зрителя. Иные элементы декораций вообще необъяснимы: стульчики с вынимающимися сиденьями, как в дачном сортире, большой кусок рояля, выкрашенный шаровой краской, — то ли авторы спектакля намекают, что этот инструмент, словно военный корабль, всегда готов к бою, то ли просто Балтийский завод по-спонсорски снабдил театр дешевой корабельной краской: чтобы не пропадала, покрасили рояль. Понятен только натюрморт, нарисованный как продолжение накрытого стола — обманутые натуралистичным холстом, гости тычут в него вилками, понятны чашки, приклеенные к переворачивающейся столешнице, — вполне удавшаяся попытка проиллюстрировать английский юмор подручными пластическими средствами.

Несмотря на этот «английский интерьер», к которому привыкаешь, поскольку ничего больше не остается (реалии выживаемости в условиях антрепризно-репертуарного самостоятельного театра приходится учитывать), спектакль замечателен актерским составом, сыгранностью, прелестными неожиданными и характерными интонациями Антоновой и тем кайфом, который актеры сами получают на сцене — а стало быть, величайшее удовольствие получает и зритель.

Н. Колотова, ученица Л. Додина, не задавалась целью найти новый сценический язык, режиссура носит прикладной характер, но зато она тактично помогает актерам «распределиться» — изящество и яркое своеобразие главной героини, Джудит Блисс, ювелирно и с юмором сведены в дуэтах с голосами и особенностями других персонажей: возникает ясная ансамблевая мелодия, в которой у каждого прозвучит свое соло. Речевая манера Антоновой, как всегда, завораживает, «странность» парадоксальной Джудит заразна — и рядом с нею все делаются немного «с приветом», обнаруживая незаурядные качества. Огромный и совершенно не по-британски темпераментный сын Саймон (И. Паршин), юная красавица дочь, будущая достойная соперница своей маме (И. Волгина), муж Дэвид, писатель-романист в исполнении Р. Фурманова, дикция которого здесь отлично «работает» на образ, — все они эксцентричны и не вписываются в рамки общепринятых норм. Каждый из неординарной семейки приглашает на уикенд своего гостя, совершенно не согласовав друг с другом приглашение, в результате выясняется, что гостевая «японская» комната всех вместить явно не сможет, да и экономка, бывшая костюмерша Клара, истинная англичанка (В. Высочина), тоже не совсем готова к такому количеству гостей, которых надо кормить.

Итогом «отдыха» в загородном доме становится полная неразбериха чувств и симпатий «несовместимых» между собой гостей. Молодой поклонник мамы, неискушенный в правилах хорошего тона спортсмен Сэнди Тирелл (С. Дьячков), внезапно становится женихом дочери, обворожительная светская львица Мира (С. Письмиченко), приглашенная сыном, заводит стремительную интрижку с главой дома, который находчиво использует приключение как материал для своего романа. Дипломат Ричард Грэхем, очень выразительно сыгранный Е. Барановым, гость дочери, утонченный, но чопорный и закомплексованный господин, обычно обдумывающий каждое слово и не допускающий опрометчивых действий, так очарован талантом и внутренней свободой Джудит, что признается ей в любви, хотя секунду назад и не помышлял об этом. Милую же и простодушную девушку Джеки (М. Мокшина), прибывшую по настоянию мужа-писателя, собственно, вообще никто не ждал. Предписанных этикетом правил, установок и хороших манер в этом доме не существует, здесь свои законы, их выдумывает и устанавливает постоянно играющая и интригующая Джудит, которая у Антоновой и немного отрешена — в качестве творца своей реальности, — и в то же время активно включена в действие. И если домашние не теряются в ее «игровом пространстве», то гости временно утрачивают всякие ориентиры и вынуждены прибегать к помощи здорового эгоизма, чтобы вновь обрести привычную почву под ногами. Сыграно все это уморительно смешно и тончайше-подробно, «не спеша», с опорой на индивидуальности и органику, получился великолепный актерский спектакль, комедия и для ума, и для души.

Признаюсь, однако, что загадкой для меня осталось точно переведенное авторское название спектакля, которое, по нашим сегодняшним понятиям, сродни аллергии, — впрочем, если это и есть аллергия, то пусть период цветения, ее вызывающий, длится как можно дольше.

Мария Смирнова-Несвицкая


Обеденный перерыв

К. Чапек. «Средство Макропулоса».
Театр Комедии им. Н. П. Акимова.
Режиссер Юрий Аксенов

Никаких романтических бредней и бесполезных нравоучений, как надо прожить отпущенное вам время. Перед вами бодро разыграют анекдот, лишенный лирической, драматической, философской и всякой другой подоплеки. Судебные разборки, фальшивые письма, незаконнорожденные дети и рецепт чудо-средства, как прожить 300 лет, в финале съеденный дурачком Максом… А в центре внимания Эвелина Макропулос (Ирина Мазуркевич) - женщина, которая, благодаря умению ее отца-врача, прожила более трехсот лет.

В интерьерах комнат, где происходит действие (художник Н. Сазонов), ничто взгляд не «цепляет». Бюро, пара кресел, архивные шкафы. Привычные симметричные воланы концертного занавеса заменяют охристые складки, как на шкуре гигантского шарпея, вот и все разнообразие.

Из пьесы Чапека изъяты все острые моменты. Нет мальчишки-самоубийцы Янека, нет влюбленной в него самоотверженной Кристины, нет ее отца, который так хорошо знает историю, что может цитировать речь Дантона от 23 октября 1792 года, нет отца Янека — Ярослава Пруса, поздно осознавшего любовь сына. Некоторые персонажи сохранены, но несут другую смысловую нагрузку. Основная мысль пьесы — слишком долгая жизнь делает из человека мумию, лишенную каких-либо чувств, кроме скуки, а бессмертие — в наших детях. Убрав из текста трепетную любовь младшего поколения, режиссер лишил и зрителя надежды на жизнь вечную.

В пьесе Эвелина - женщина, пресыщенная жизнью и оттого жестокая. В спектакле она — великая и ужасная Эвелина Макропулос, она же Евгения Монтес, она же Эмилия Марти и многие другие с этими инициалами, а по сути — Ирина Мазуркевич, немного уставшая, но не апатичная. Она наслаждается обилием внимания, умело заигрывая и неправдоподобно обманывая. Кутаясь в лучи софитов, она влюбляет в себя и ?молодого Грегори (Денис Зайцев), и его заклятого врага Пруса (Юрий Каменев). Что ж, таковы условия игры — бенефисный спектакль. Все сконцентрировано на ней одной, остальные актеры - лишь скромные служители просцениума, да и сам режиссер лишний. В сад. Все в сад. На сцене прежде всего актриса, играющая актрису, меняющая роли то женщины вамп, то уставшей певицы, то холодной любовницы. Есть где развернуться и продемонстрировать себя во всей красе. Ирина Мазуркевич произносит свои реплики с вызовом, ее голос, как кнут, заставляет шевелиться остальных персонажей. Нет, он не резок, он, пожалуй, слишком звонок.

Режиссер пытается придать даме загадочную двойственность: в самом начале он показывает ее среди греческих развалин, отгородив место действия от зрителей полупрозрачной сеткой. Позже она появляется в обычной комнате в белом платье без рукавов а-ля римская туника, в золотых перчатках и кричащих жемчужных браслетах на руках. Самое удивительное в ее одеянии — это пояс, с правой стороны в точности повторяющий перчатку с браслетом. Когда Эвелина сидит, кажется, что кто-то мягко приобнимает ее за талию, когда же ходит — пояс создает иллюзию третьей руки. Однако эта иллюзия превращается в навязчивую метафору из-за фанатичного упорства, с которым героиня укладывает левую руку на пояс. Костюмы героини, сверкая фальшивыми драгоценностями, занимают нас на протяжении всего спектакля. То шуршащее необъятное платье для оперного представления, то более скромное, но так же блестящее вечернее платье, утренний наряд — воздушный, но тоже поблескивает. Ярким шлейфом кружат вокруг Эвелины традиционные персонажи комедий: романтические влюбленные, пройдоха-адвокат, злой и умный богач, комический любовник…

В финале, узнав о чудо-средстве, герои всерьез обсуждают, как распорядиться этим рецептом. Ни откровенные признания Эвелины, ни ее поступки не убеждают в тяготах вечной жизни, и все мечтают насладиться бесконечностью существования. Принципиально изменив финал, режиссер сменил и мораль произведения. Чапек полагал, что поступки и желания приобретают свою цену только тогда, когда есть знание о грядущем конце. В пьесе все персонажи отказались от рецепта Макропулоса, решив жить, сколько положено, но со вкусом, и Кристине хватило духу его сжечь. В спектакле же жизнь легка и беззаботна, несмотря на ее продолжительность.

Так философская притча стала легким, искрящимся коктейлем, который подали на стандартно обставленной сцене и сервировали популярной музыкой (от «Ave, Mariа» до Морриконе). В качестве украшения на передний план поставили актрису с именем и сосредоточили на ней все внимание не столько обилием ее реплик, сколько частой сменой нарядов. И при этом оставили щепотку философского подтекста (спасибо Чапеку) — необходимой «Вегетты» для русского человека. Ну что еще нужно для коммерчески успешного спектакля! Нас немного смущала только обстановка в зале. Зрелище из так называемой серии «dinner-theatre» (обеденных театров) явно требовало ресторанных столиков, снующих официантов, позвякивания вилок и ножей и негромкого разговора. Нет необходимости сидеть, вжавшись в кресло, и таращиться на сцену в течение двух с половиной часов. А так можно было бы пообедать, поднять тост в финале за счастье нашей короткой жизни и отправиться танцевать.

Надежда Стоева, Евгения Зорина


Неплохо очень иметь две жены…

Р. Куни. «Слишком женатый таксист».
Театр Комедии им. Н. П. Акимова.
Режиссер Роман Самгин (Москва)

Ну, короче… Таксиста зовут Джон Смит. Живет он на триста шестьдесят шестой улице, дом пять и еще на триста шестьдесят третьей, дом шесть. В обеих квартирах оранжевые стенки, здоровенные кровати с зеленым бельем, карнизы с шашечками… вот-вот, одинаковые. И в каждой по жене. Нет, не путает. Во-первых, в той, которая на сцене слева, жена помоложе. Кудряшки там, розовые чулки с поясом, глазки моргают… Ну, понятно, слева же… Во-вторых, у этой куколки есть зеленый велотренажер. Нажмешь на клаксончик, а оттуда так с придыханием: «Jeo-o-n!» И в-третьих, у таксиста есть записная книжечка. Там все записано, по дням и часам: «У. Д.С. Б.» («упоительный денек с Барбарой») или «Т. С.Ж». («трахаться с женой»). Как в аптеке.

И все было ОК у бедняги Смита, пока он не получил по башке дамской сумочкой… В общем, травма головы не прошла даром: оставил в больнице оба адреса. А в это время жена… не та, что моргает, а другая, в зеленых бигуди, Мэри Смит, вся в ярости от пропажи мужа, звонит в полицию. И Барбара тоже. Звонят и дуэтом просят прислать им копов. К слову сказать, полицейские в Штатах странные: один почему-то все время кувыркается и трясет пистолетом, другой, вроде на первый взгляд приличный пожилой человек, то и дело скабрезничает… Да, еще у Смитов, в том доме, что справа, постоянно ошивается Стэнли — сосед сверху, безработный, забавный такой кекс. Рукава спущены, бусы на шее… Он то за Джона себя выдает, то за тупицу-фермера с вологодским диалектом, то за голубого. Слева, у Барбары, сосед тоже есть, но тот уже настоящий гей, называет всех «Котикии-и-и!». Вот, а Стэнли таксисту помогает. Не знаю почему. Наверное, просто заняться нечем.

Дальше? Дальше — совсем труба. Аттракцион «американские корки». Таксист на грани нервного срыва. Все приходят, уходят, звонят по телефону — и хоть бы один вовремя… В итоге: Мэри Смит думает, что ее муж спит со Стэнли, а пожилой полицейский (его там называют «попка») считает, что Стэнли — это маленький сын Мэри и ее мужа, за которого он Стэнли принял; а Барбара Смит вообще лицо пострадавшее — ее то в спальне запирают, то выдают за домработницу, а потом вообще за трансвестита…

Да, сюжетец навороченный, не каждый вынесет. На сцене? Ну, ретро, подушки, костюмы кислотных расцветок, посредине — портрет Рональда и Нэнси Рейган в нежном объятии… одним словом, дискотека «хиты 80-х». Нынче ходкий товар… Оно, конечно, понятно: хочется режиссеру хоть как-то с пьеской поиграть, только она, родимая, сама с кем угодно поиграет, задушит и съест, как удав, любую инициативу. Вот и сидишь потом в театре, как в супермаркете IKEA — вокруг сверкает, всего много, рад бы уйти — а все равно глаза пялишь…

Занят в этом забористом развлекалове весь цвет театра Комедии: Сергей Кузнецов (Джон Смит), Наталья Андреева (Мэри), Ксения Каталымова (Барбара), Валерий Никитенко (Портерхаус), а также приглашенный с Владимирского Александр Сулимов (Стэнли) — актеры, умеющие «людей насмешить». И люди радостно хохочут. «Он опять пришел тебя насиловать своим гигантским пупырчатым огурцом?» или «Если вам что-нибудь понадобится, инспектор, — я в постели!» — такой текст, без сомнения, достоин их дарований. Неправда, я не снобка. Я тоже смеялась. Это мое дело, над чем…

Чем кончилось? Музыкой. Была такая передача по телевизору — «Международная панорама», вот оттуда и тема. Таксист сел на тренажер и куда-то поехал. Такой вот открытый финал.

Прасковья Тулупова


Выходят на арену силачи

«Тореро» (по мотивам пьесы А. Састре «Гибель тореро»). Петербургский экспериментальный театр.
Режиссер Василий Перминов

Нечасто сегодня «голос Испании» звучит на петербургской сцене. «Народный» Лопе де Вега, любимый советским театроведением и противопоставляемый мрачноватому, туманно философствующему, замкнутому в себе Кальдерону, занял скромное место в репертуарах музыкальных театров; «Любовь дона Перлимплина» Федерико Гарсия Лорки ютится на малой сцене МДТ… Пожалуй, все. Ситуация объяснима: «сестра-Россия», несмотря на безусловную свою влюбленность в традиционный образ Испании (ах, коррида! …экзотические пейзажи! …кастаньеты! …Кармен!), реальный ее облик представляет себе довольно слабо. Знания наши смутны и отрывочны, многие крупные фигуры испанской театральной культуры вообще не известны никому, кроме специалистов. А между тем автор «Гибели тореро» Альфонсо Састре (р. 1926) - личность, известная в Европе. Драматург-бунтарь, яростный противник тоталитарной идеологии, вышедший из мадридской студенческой среды 40-х годов с ее свободомыслием и максимализмом, он излагал свою эстетическую программу в статьях (сборник «Анатомия реализма») и воплощал в пьесах, которые цензура часто запрещала к постановке. Театр Састре называют патетическим, «болевым», театром «идеи и протеста»… Освоить его непросто. Жаркий пафос в нашем климате как-то сам собой гаснет, эмоции стихают… Мы, в большинстве своем, светлоглазые, прозрачные люди, и быка-то вблизи не видали, вечно под зонтами. Север… Играть здесь о всепожирающей страсти, о схватке с шестью быками, о демоне-искусителе под маской импресарио, страхе, рабстве и суициде — мало просто умения, нужен темперамент, жадность к сцене, горящие глаза и жажда личностного высказывания.

В. Перминов, чье имя известно по антрепризному проекту «На дне жизни» М. Горького, стал первым в нашем городе, кто взялся за «Гибель тореро». Первым, как водится, всегда трудно. Не от чего оттолкнуться, не с кем спорить… Сценичная, по-южному богатая, изощренно психологичная пьеса, где переплетается несколько сюжетных линий, в его версии сильно сжата: все оказалось сосредоточено на драматических поединках Маркоса («Тореро, мальчик! Я старик…»), «раскручивающего» неизвестных матадоров, порабощающего души и доводящего их до сумасшествия, с двумя жертвами — Хосе Альбой и его дублером. И, надо отдать режиссеру должное, пусть пунктирно, но интонацию Састре он уловить сумел. Есть в спектакле мгновения, когда начинают звучать не сладкие гитарные переливы «апельсинового рая», а беспокойный ропот жадной толпы… Но, к сожалению, только мгновения.

ть все, что нужно для успеха: великолепный актерский состав (прежде всего А. Девотченко и С. Барковский); неброские, но вполне добротные декорации из темного дерева, напоминающие стенки цирковой арены с зависшим над ней чудовищным циркулем (группа художников МДТ и Театра на Литейном); продуманный музыкальный ряд, несколько эффектных режиссерских росчерков (например, «живые скульптуры» или сцена с виноградом); даже расшитый золотом костюм с алым шарфом вместо пояса, в который, как покойника, обряжают живого еще тореро… Нет только целого. Чувствуется, что работа в ПЭТе велась долго и добросовестно, каждый фрагмент тщательно пригнан к соседнему — и все как-то отдельно, каждая клеточка спектакля сама по себе, «швы» лезут отовсюду. Арена так и не оживает. С. Барковский (Маркос), всегда искрящийся теплым юмором, в любой роли отчаянно импровизирующий, — деревянно серьезен и скучен, А. Девотченко (Хосе Альба) странно равнодушен к тому, что происходит с его героем. (Интересно, правда, как режиссер использует фактурную схожесть этих актеров: в какой-то момент начинает казаться, что те, кто поддается чарам Маркоса, даже лицом становятся подобны ему…) Д. Старков (дублер), напротив, всю свою роль ведет как будто в состоянии аффекта — но и здесь все, с одной стороны, утрированно, с другой — однообразно. Героини В. Стрельниковой и Н. Тарыничевой слишком похожи одна на другую, слишком красивы и прохладны, как костяные шахматные фигурки. Взаимодействия вялы и на удивление формальны: такое впечатление, будто по сцене двигаются усталые отличники, докладывающие уроки. Трудно сказать, с чем это связано: возможно, сыграло свою роль то, что премьерный показ спектакля, на котором мне довелось быть, совпал с трагическими событиями в Беслане?. И тем не менее. В «печальнейшей комедии» (так обозначен в афише жанр) не было ни настоящей печали, ни подлинно комического.

Но подождем. Потенциал у спектакля есть. Как писал испанский поэт, «все благо: вода и жажда; все благо: и свет, и мрак…»

Людмила Филатова


Две вариации на несовременную тему

М. Себастиан. «Безымянная звезда».
Театр им. В. Комиссаржевской.
Режиссер Вениамин Фильштинский

Казалось бы, лирическая история о любви, о ее невозможности, рассказанная М. Себастианом, — на все времена. Простая, понятная, добрая — пьеса для всех. Однако «Безымянная звезда» давно не появлялась на петербургской сцене. Может быть, потому, что найти актрису на роль Моны, женщины-звезды, необычайно сложно?

В недавней премьере театра В. Комиссаржевской Мону сыграли (в разных составах спектакля) Татьяна Кузнецова и Евгения Игумнова. И получились две разные истории, две вариации одного сюжета…

Вариация первая. Очень простая история

Евгения Игумнова — Мона, Родион Приходько — Мирою. Это история, в которой все просто и привычно. Она про то, как молодая, хорошенькая, очень избалованная содержанка сошла с поезда в захолустном городке и встретила красивого молодого человека, с которым интересно и необычно провела ночь. И уехала.

История из нашей жизни. Любая школьница теперь точно знает, что выбрать — любовь или красивую жизнь.

Героиня Е. Игумновой появляется на перроне сногсшибательной красавицей. Смуглая кожа, ослепительно-белое платье. Думаю, не я одна в зале провела половину скучного первого действия, любуясь этим необычайной красоты платьем и тем, с какой простотой и грацией носит его Мона. Перед нами предстала девушка, в которую (верится легко) были вложены немалые деньги и которая это вложение полностью оправдывает.

К сожалению, кроме красоты героини эта версия «Безымянной звезды» ничем не примечательна. Марин Мирою здесь не более чем заурядный молодой человек, простак, мальчик-переросток, играющий в свои игрушки-звезды.

И хотя мы видим превращение Моны из высокомерной избалованной молодой женщины в ребячливую, непосредственную девушку, искренне увлекающуюся симфонией Удри, любующуюся полевыми цветами, любви здесь не получается и каких-либо других чувств тоже. Мона не знает, что такое любовь и не готова к ней. Она, как ребенок, сопротивляется Григу, сердится на него, но с самого начала ясно, что ей в этом городе делать нечего. Она не знает другой жизни и никогда ее не поймет. Да и Марин выглядит несколько нелепо в роли влюбленного. Для него более органично закопаться с головой в книги, удалившись от внешнего мира, что он и делает в финальной сцене спектакля.

Эта история не нужна ни ей, ни ему и вряд ли оставит какой-либо след в их душах.

Вариация вторая. Пять минут счастья

Это история о встрече двух одиноких, уставших людей.

Марин Мирою Александра Баргмана более брутален, менее доброжелателен и дружелюбен. Кажется, он уходит с головой в работу оттого, что понимает всю пошлость и скуку повседневной жизни.

При первом же знакомстве с Моной Татьяны Кузнецовой мы видим на перроне далекую, не просто холодную, а какую-то внутренне замерзшую женщину. Потухшую звезду. Небольшая белая вуаль скрывает ее лицо, придавая ему еще большую бледность и отстраненность. Ей не просто неприятно, что ее задержали «посреди леса», ей почему-то очень плохо. Это видно сразу.

Они оба внутренне наполнены. Каждый своей драмой. Возможно, разочарованием. Их тянет друг к другу, потому что они по?хожи.

Влюбленность приходит не сразу. В спектакле есть замечательная сцена. Наступает ночь, спускаются ниже бело-лунные фонари-звезды, в доме Мирою зажигается настольная лампа. Уютно и спокойно вокруг. Уже утихли эмоции, непонимание безумного вечера. Мирою прекратил злиться на то, что Мона не разделяет его идей, а Мона перестала бояться странного полусумасшедшего человека и его необычного жилища. Они словно оттаяли и доверились друг другу. Мирою говорит об открытой звезде, Мона о скуке и ненужности столичной жизни. И так естественно и логично в конце этого разговора Мона благодарно и нежно целует Марина. Если поцелуй второй пары — Е. Игумновой и Р. Приходько - был неоправдан, то здесь все понятно. Мона, может быть, впервые встретила человека, который ее слушает и слышит.

Наутро оба героя счастливы и выглядят помолодевшими. Моне действительно хорошо в этом захолустном городишке. Но, кажется, она догадывается, что не останется здесь надолго, ведь изначально в этом спектакле она была не только изнеженной и пресыщенной, но и умной взрослой женщиной.

Если героиня Е. Игумновой уезжает в финале, разозлившись на то, что Григ все испортил, то Мона Т. Кузнецовой уезжает с досадой на себя саму.

В том, что она выбирает Грига, виден жест взрослого человека. Недавно я услышала любопытную фразу: «Тридцатилетняя женщина отличается от двадцатилетней пониманием того, что пять минут счастья — это уже счастье и этого может быть вполне достаточно для дальнейшей жизни».

Мона Кузнецовой устроила себе однодневный праздник, позволила окунуться в счастье, но счастье — это не вся жизнь.

Простая, понятная, добрая — пьеса для всех…

Карина Бржезинская


Штучки, или Публике смотреть воспрещается

И. Штраус, Г. Вьенер. «Венские встречи».

Театр Музыкальной комедии. Постановщик Александр Исаков
Для бабушек, которые переживают, что театр «уже не тот», спектакль Александра Исакова «Венские встречи» в театре Музыкальной комедии станет приятным сюрпризом.

Оперетты «Венские встречи» не существует. Есть малоизвестная плохая пьеса венского драматурга Г. Вьенера и прекрасная музыка И. Штрауса. Идея объединить эти слагаемые пришла в голову не режиссеру Исакову — «Венские встречи» появились на свет в 70-е годы прошлого столетия в Ленинграде, сколько-то просуществовав, были благополучно забыты, и зачем понадобилось реанимировать этот гибрид — не очень понятно. Но как бы там ни было, оперетта «Венские встречи» вновь идет в Петербурге и даже пользуется успехом у неприхотливой части зрительской аудитории. Это незамысловатая история о том, как венская предпринимательница и барбалийский принц полюбили друг друга и поженились. Режиссер Исаков поставил самую что ни на есть «опереточную» оперетту. То есть собрал все возможные штампы, начинил ими пьесу Вьенера, «сдобрил» все это музыкой Штрауса и выставил на зрительский (более чем нестрогий) суд. В итоге этих манипуляций театр Музыкальной комедии имеет аншлаг, а мы имеем очередной «шедевр» режиссера Исакова.

Постановщик «Венских встреч» «оригинально» решает ввести прием отстранения: на фоне сверкающего занавеса конферансье — человек с бодрым голосом — докладывает, что здесь все будет «как в оперетте». То есть любовь, интриги, разоблачения, вокал, танцы и шутки. На протяжении первого действия он еще несколько раз напоминает зрителям, что «оперетта такой жанр», а потом, влюбившись в прекрасную танцовщицу, забывает о своих обязанностях конферансье. Точнее сказать, это режиссер забывает про свой постановочный ход и бросает его на полпути. Но в главном Исаков последователен: он соблюдает все свои собственные штампы и все штампы «такого жанра». Все, что может знать об оперетте человек, поверхностно с ней знакомый, в наличии: пьеса с примитивной интригой, заканчивающаяся свадьбой всех действующих лиц; актеры разговаривают бодро и громко, поют бодро и непонятно (слов не разобрать); сверкающий занавес, яркие платья, цветные пиджаки и праздник, праздник, праздник! А также все «фирменные» штампы Исакова: неоправданное общение актеров через зал, шутки с аллюзией на современность, «и все это заливается толстым-толстым слоем шоколада». Что удивительно — Исаков ставит спектакли в разных театрах, а актеры у него везде играют одинаково — как в детских утренниках. Так же и в Музыкальной комедии: радость у актеров, играющих в оперетте не убедительна, они так напрягают связки, «хлопочут» лицом и жестикулируют, что к концу спектакля даже зрители устают от их чрезмерных усилий. Например, юная дочь героини, признаваясь приятелю, что влюблена в другого, простирает руки сначала к небу, потом в зрительный зал, затем прижимает к сердцу, наконец, хлопает себя по голове (на реплику «Ты что, не понимаешь?»). То ли спектакль с сурдопереводом, то ли театр позапрошлого столетия. Вот бы актерам хоть на минутку забыть о том, что надо смешить, сбавить холостой ход, перестать танцевать, энергично двигаться, энергично говорить и энергично жестикулировать, может быть, тогда появились бы живые лица, голоса и живое чувство. Но в исполнении Исакова оперетта — мертвый жанр. Никакой связи с сегодняшним днем в этом спектакле не существует. Наивность и примитивность сюжета, актерского исполнения, режиссерского решения, выразительных средств — это иная наивность, чем, скажем, в сериалах про «Вовочку». Там «лажают», но это та «лажа», которая нас окружает, а «Венские встречи» — это страна Барбалия, которой нет на карте.

Режиссер Александр Исаков — пугающее явление в петербургских театрах. Такое ощущение, что этот довольно-таки молодой режиссер живет в вакууме: кажется, он не только не ходит в театры, не видит постановок своих коллег, но и не имеет представления о том, что творится за пределами театра, не смотрит телевизор, не ходит по улицам, не общается с людьми. Должно быть, он обитает в вымышленной стране Барбалии и имеет дело только с ее картонными жителями и их абстрактными, «опереточными» проблемами. Иначе трудно объяснить выбор постановочного материала — переводные комедии дурного вкуса («Публике смотреть воспрещается» Ж. Марсана, «Французские штучки» Ж.-Ж. Брикера, М. Ласега, «Близнецы» тех же авторов; кто не знаком с драматургами, пусть вчитается в названия), топорно решенные и оформленные. Но в чем Исакову нельзя отказать, так это в умении придумывать «штучки», разные сценические «мульки» и приспособления — их в спектаклях всегда в избытке. Эти «штучки» не дотягивают до модных в современной режиссуре «аттракционов», но зрителей определенного уровня развлекают, а потому режиссер Исаков пользуется популярностью у художественных руководителей петербургских театров. И всякого рода «мульки» — французские или венские, а на самом деле — «исаковские» — расползаются по всему городу. И никто не замечает, как опасны эти милые, безобидные, неагрессивно дурновкусные «штучки». На афишах к спектаклям Исакова я бы писала (как на пачках сигарет «минздрав предупреждает»): «Публике смотреть воспрещается!»

Виктория Аминова


Открытие сезона в Александринском театре

12 сентября Торжественным вечером в честь М. Ю. Лермонтова и В. Э. Мейерхольда в старейшем российском театре открылся 249-й сезон. Зрители вправе были многого ожидать от этого вечера: состав участников интриговал. После многолетнего перерыва возобновил свое сотрудничество с этим театром режиссер Николай Шейко — он стал постановщиком всего вечера и автором литературной композиции, посвященной взаимоотношениям Мейерхольда и Петербурга. Кто-то из зрителей помнит изысканные, остроумные театральные сочинения Шейко в Александринке рубежа семидесятых-восьмидесятых — «Зеленая птичка» по фьябе Гоцци, «Похождения Чичикова» по поэме Гоголя… Кто-то их сам не видел, но слышал о них или читал, во всяком случае, возвращение Шейко, режиссера высочайшей культуры, многолетнего исследователя творчества Мейерхольда, сулило интересные и неожиданные впечатления. Не меньшие ожидания связывались с появлением Виктора Гвоздицкого — актера-виртуоза, актера-чародея, парадоксального и непредсказуемого, с успехом выступающего и на подмостках МХАТ, и на любых экспериментальных площадках. И — the last, but not the least — имена Михаила Лермонтова и Всеволода Мейерхольда, осеняющие этот вечер и соединяющиеся в знаковом для Александринки «Маскараде». Н. Шейко ставил «Маскарад» с Гвоздицким — Арбениным (этот спектакль МХАТ критики называли «петербургским»), а афиша нынешнего вечера обещала сцены из пьесы в исполнении В. Гвоздицкого, Н. Паниной, Н. Бурова и Н. Мартона, да еще и в декорациях А. Я. Головина…

Вот с Головиным как раз все было в полном порядке, не обманули. Занавесы из легендарной мейерхольдовской постановки 1917 года, которые удалось обнаружить и отреставрировать, были предъявлены зрителям, которые в этот момент ощутили, что чудеса в театре редко, но все же случаются. Все прочее на фоне Пушкина, то бишь на фоне Головина, смотрелось как-то бедно и малохудожественно, а сцен из «Маскарада» и вовсе не сыграли (прозвучал только один монолог главного героя). Заявленный в афише Андрей Толубеев — Арбенин из «Маскарада» БДТ — тоже не появился.

Первым номером программы стоял почему-то «Самоубийца» в исполнении артистов Пензенского театра им. Луначарского (понятное дело, не вся пьеса Н. Эрдмана, а отрывок — самое начало). Быть может, этот спектакль на своей собственной сцене смотрится живо, но как часть «торжественного концерта» он произвел странное, несколько нелепое впечатление. Было, впрочем, понятно, что режиссер ввел в свою постановку не вполне реальных персонажей, у драматурга отсутствующих: в спальню к Подсекальниковым беспрепятственно проникает группа красноармейцев. Может, именно этот мистический момент должен был стать связующим звеном между «Самоубийцей» и «Маскарадом»?. Там — неизвестные, тут — Неизвестный…

Самым впечатляющим моментом вечера стала цитата из мхатовского спектакля Шейко, которая в свою очередь тоже является «цитатой» — сценическим воплощением картины художника Бориса Григорьева. В раме замерли две фигуры — черная (острый профиль, фрак, цилиндр, перчатки, вывернутые в причудливом движении руки) и красная (лучник в маскарадном костюме). Как известно, это портрет Мейерхольда. С этой оживающей картины начинался «Маскарад» Шейко: Гвоздицкий во фраке выходил из рамы и становился Арбениным, а Двойник целился ему в спину из лука, а потом превращался в Неизвестного (на Александринской сцене зловещего лучника сыграл Н. Буров). В литературно-сценической композиции, составившей большую часть вечера, этот мотив прозвучал как-то уж слишком определенно и недвусмысленно и потому натянуто: «Неизвестный погубил Арбенина, Неизвестный убил Мейерхольда, Неизвестный убил Зинаиду Райх…»

Честно говоря, эта самая «композиция», которая должна была стать козырной картой, оказалась довольно-таки слабой и вызвала наибольшее разочарование у зрителей. Литературная основа (вошли в нее отрывки из мемуаров, документы, письма, стихи и так далее) была, конечно, интересной тем, кто не знает о жизни и творчестве великого режиссера ничего или почти ничего (но были ли такие среди театральной элиты, заполнившей партер?). Режиссура выступила скромно: артисты в одиночку, иногда по двое или по трое появлялись из-за кулис и обычно стоя, в редких случаях сидя, наизусть (иногда с небольшими запинками) произносили текст. Некоторые делали это несколько отстраненно, как чтецы, другие пытались внести эмоции и краски, порой совершенно лишние. В конце концов тема «Мейерхольд и Александринский театр» как-то потерялась, и возникла другая — «художник и жестокая власть»: ужасы сталинских репрессий, предсмертные мучения и трагическая гибель Мейерхольда и его жены.

Подробность: к 130-летию Мастера Н. Шей?ко уже ставил в Центре Мейерхольда литературную композицию о режиссере, правда, автором сценария выступал театральный критик, главный редактор журнала «Театр» Валерий Семеновский.

Печально, что Николай Шейко, поставивший когда-то грандиозный, сценически увлекательный, фантасмагорический и изощренный «Театральный разъезд» — юбилейный вечер Александринки, праздновавшей 225-летие, в этот раз не смог повторить свой успех. А когда не очень довольная увиденным публика покидала театр, непроизвольно подумалось еще вот о чем. Сбор от спектакля театр решил передать в фонд помощи жертвам трагедии в Северной Осетии. Благородно? Без сомнения. Однако зрителей, купивших в кассе билеты на Торжественный вечер, было очень немного (если они вообще были): театр был заполнен гостями — актерами, театральными деятелями, прессой. Не стоило ли посвятить жертвам Беслана какой-нибудь репертуарный спектакль, куда приходит обычная публика, заплатившая за билеты?. Может, жест не был бы таким красивым, но зато помощь оказалась бы более реальной.

Е. К.


Душа требует

Вечер памяти Валерия Агафонова

5 сентября движение по Моховой улице было затруднено. Перед домом № 32 и дальше — возле Театральной академии и Учебного театра — стояли люди, пришедшие почтить память Валерия Агафонова, послушать старые записи и встретиться с современными исполнителями романсов — его учениками и последователями.

Значительная часть жизни Валерия Агафонова была связана с Моховой улицей: здесь, в доме № 32, он провел детство и юность, в девятнадцать лет пришел работать в Учебный театр, а студенты ЛГИТМиКа запомнили странного молодого человека, который пел романсы на знаменитой центральной лестнице института. В то время жанр русского романса был не в чести: не было запретов или гонения, как в тридцатые годы, но не было и интереса. В основном исполнителями романсов были люди немолодые, те, которые начали выступать в «темные» для романса довоенные годы, и только они сохранили традиции этого жанра, такого важного для русской культуры, но практически позабытого. Поэтому появление молодого исполнителя было неожиданным событием. Все профессионалы отмечали необыкновенный, от природы поставленный голос Агафонова и его глубинное знание и понимание русской поэзии. Он сам писал музыку на стихи русских поэтов и возрождал старинные романсы. «Ведь романс — это не только вокал и стихи, романс это в первую очередь — душа, и Агафонов вернул романсу душу», — сказала на концерте-посвящении исполнительница романсов Ирина Скорик. Все участники концерта — и заслуженные исполнители, и совсем молодые ребята — говорили о том влиянии, которое Валерий Агафонов оказал на их творчество.

Время, в которое жил Агафонов, не было благоприятным для оригинального, не укладывающегося в общие рамки таланта, и широкое признание пришло к нему уже после смерти — первые записи были выпущены, когда Агафонова уже три года не было в живых. При жизни у Валерия Агафонова практически не было больших залов и сольных концертов. Но он пел везде — в квартирах друзей, в мастерских художников, на лестничной площадке. И потому его вдова, Татьяна Агафонова, и агентство «Русская музыка» во главе с Галиной Ковзель собрали друзей, коллег и почитателей в подъезде дома, где он жил. И снова, как двадцать лет назад, на темной и узкой лестнице зазвучал голос певца. От первого до последнего этажа, под развешанными на стенах портретами, лежали цветы, которые принесли с собой люди, пришедшие на эту встречу. Ответом на вопросы, нужен ли был этот вечер и кому он нужен, стало большое количество людей на Моховой, и не только пожилых, но и молодежи. Совсем юная девушка призналась, что про Валерия Агафонова узнала от своей мамы: «Послушала и очень понравилось. Хотя я люблю современную танцевальную музыку, но такое тоже должно быть», а ее мама добавила: «Душа требует».

Виктория Аминова


живой труп
Некролог

25 сентября сего года при большом скоплении народа оборвалась жизнь спектакля «Черствые именины». Это прискорбное для театрального мира событие произошло в Молодежном театре на Фонтанке в 19. 00 по московскому времени.

Он прожил бурную жизнь, полную успехов и радостей. Но всему приходит конец. Кому-то умирать молодым, во цвете лет и славы, а кому-то суждено состариться и дожить до «пыльного» возраста, когда обнаруживаются уже неизлечимые болезни. «Черствым именинам» было чуть больше трех лет, но неизлечимая болезнь привела его к летальному исходу. А как все начиналось…

Режиссер Наталья Пивоварова, взяв плохую пьесу Г. Соколовой, поставила в итоге замечательное импровизационное представление, этакое «рождение спектакля из духа репетиции»: актеры в начале действия входили в роли и знакомились со своими будущими героями, режиссируя друг друга: «Покажи мне, что ты Надя, а не Лена», «Покажи мне, что ты из Хабаровска», «Сыграй надломленную Надю» и т. д. Так начинали складываться характеристики персонажей будущей истории. В дальнейшем они обживали «картонное пространство» сцены, сооруженное Борисом Петрушанским, и если в начале спектакля перед нами были всего лишь актеры Саша Б. и Ира П. (так однокурсники Александр Баргман и Ирина Полянская всегда представляли друг друга), то в конце — уже Витя и Надя, между которыми завязались некие отношения. Каждый раз получалось по-разному. Иногда любовь, иногда — нелюбовь. Но отношения мужчины и женщины строились всегда на глазах у зрителей и порой при их участии.

Это был спектакль «про театр» и его механизм работы над ролью, спектакль-репетиция. Но за всем этим непременно проглядывала пусть и банальная, но все-таки история мужчины и женщины.

Так было.

Признаки болезни стали проявляться постепенно. Истории становилось все меньше, а несмешных шуточек все больше, пока, наконец, не возник паралич сквозного действия. Актер больше не превращался в персонажа, то есть первыми умерли персонажи. Смерть спектакля была зафиксирована в тот момент, когда Александр Баргман полтора часа никак не мог выйти с балкона в образе Вити, постоянно сбиваясь на поверхностное пародирование известных артистов эстрады.

Впрочем, на наших глазах вслед за персонажем погибал и сам актер. Дон Жуан нашего времени Саша Б. все никак не мог войти в ситуацию, беспомощно цепляясь за любую «соломинку», брошенную хрупкой женщиной Ирой П.

Вместо Вити пришлось наблюдать в исполнении Саши Б. ужимки и приемы Филиппа Киркорова, Бориса Моисеева и многих-многих других. Выходило иногда забавно и с намеком… Видимо, актеру хотелось блеснуть в лучах софитов и показать себя публике если не лицом, то хоть чем-нибудь; оставить яркий след на память, как автограф с размашистым росчерком на конце. И так увлекся он собственным отражением, что часто забывал о партнере по сцене. И уже не «надломленная Надя», а актриса Ирина Полянская, в приступе истерики («Саша, ты уже давно должен быть Витей»), пыталась вернуть Александра Баргмана к предлагаемым обстоятельствам. Тщетно. Оставалось только одно средство. Так толком и не познакомившись, посидеть на дорожку, походить по простуженной Москве (которую, кстати, замечательно представлял Александр Лушин) и уйти за кулисы, похоронив сюжет.

Витя так и не появился в спектакле, а следовательно, никакой истории и не произо?шло.

25 сентября два с половиной часа зрители наблюдали не спектакль и не капустник, а последние минуты жизни «Черствых именин», после чего был констатирован летальный исход с обычной в таких случаях формулировкой «не приходя в сознание».

«Живой труп» возник на сцене еще раз, 6 октября. К великому прискорбию, покойник вел себя как и положено — признаков жизни не подавал…

Алексей Исаев


Желтое солнце, синяя вода

Baltic Sea Festival в Стокгольме

Цвета национального флага Швеции — синий и желтый: желтый крест на ярко-синем фоне. Эмблема Baltic Sea Festival рифмуется с шведским флагом: слегка размытый желтый скрипичный ключ на синем фоне — словно отраженный в балтийской воде солнечный блик. Летом в Стокгольме завершился Второй фестиваль Балтийского моря; кроме Швеции в нем принимала участие и Россия.

На пресс-конференции перед открытием фестиваля неожиданно выяснилось, что фестиваль финансируется из двух источников: один миллион евро дало правительство Швеции, другой — правительство России. По каковому поводу на встрече с журналистами, помимо непосредственных участников фестиваля — дирижеров Эса-Пекка Салонена и Манфреда Хонека, — присутствовали и министры культуры Швеции и России. Валерий Гергиев, как водится, опоздал и в пресс-конференции не участвовал. Между тем маэстро и вверенный ему Мариинский театр стали героями фестиваля: привезенный из Петербурга спектакль «Нос» в постановке Юрия Александрова имел бешеный успех у шведской публики. Фантасмагория, сюрреалистический выверт и истерически-ухарская интонация спектакля поначалу вызвали у сдержанных шведов оторопь. Потом — не сразу — публика начала понимать: перед ними выворачивается наизнанку, обнажается до последнего закоулочка русская душа; а Гоголь — это русский Кафка. Осознав эту культурную параллель, шведы успокоились и начали сочувственно смеяться в пронзительно горестных местах, совершенно не восприняв особую застенчивую лирику оперы, окрашенную в специфические «шостаковические» цвета гротеска и сатиры.

Зеркало сцены в Шведской Королевской опере меньше, чем в Мариинке. Поэтому сутолока дворников, впряженных в пролетки, и разряженной толпы казалась еще более нарочитой, чем в оригинальной версии, на сцене родного театра. Декорации Зиновия Марголина в сцену вписались; хотя края крыш почему-то не смыкались полностью, что несколько размывало эффект замкнутого пространства двора-колодца, который был задуман художником изначально. Но в целом спектакль шел по накатанной колее, несмотря на то, что, как потом признавались солисты, за кулисами царила страшная неразбериха. «Нос» показали шведам дважды, и каждый вечер зал был набит битком.

Костяк программы фестиваля, впрочем, cоставила оркестровая музыка. Открывала фестиваль Вторая симфония Малера: дирижировал Э.-П. Салонен. Народ предвкушал успех так явно, что по окончании ее с готовностью вскочил с мест и яростно зааплодировал, невзирая на то, что симфония была сыграна неожиданно слабо. Однако хор шведского радио, которым вот уже несколько лет руководит Тыну Кальюсте, вступивший в финале, оказался на высоте: звучал необычайно красиво, проникновенно, осмысленно, и сразу все завибрировало, задышало, партитура обрела краски.

Было на концерте-открытии и откровение: соло Лилли Паасикиви в финале симфонии. Глубокое грудное меццо, теплое, как парное молоко, и задушевное, как материнская колыбельная, влилось в течение симфонии подобно полноводному ручью. Вместе с сопрано Керстин Авемо певица составила великолепный прочувствованный дуэт, во многом оправдавший предпринятое Салоненом исполнение Малера.

На заключительном концерте фестиваля, прошедшем в Berwaldhallen, одном из лучших концертных залов Стокгольма, два дирижера, Салонен и Гергиев, поменялись амплуа и репертуаром. Умный, рациональный финн взялся за пламенную «Жар-птицу» Стравинского — коронный номер Гергиева. И тут произошло роковое несовпадение материала и личности дирижера: никакого пыла-жара, огневых сполохов, никаких экстатических откровений. «Жар-птица» прошла слишком размеренно, расчетливо и рационально — в общем, разочаровала.

Сам Гергиев продирижировал любимой вещью Салонена — Первой симфонией Сибелиуса. Под руками маэстро Сибелиус обрел спонтанность и порывистость. Остро-романтические кульминации сообщали партитуре нечто от стиля Чайковского: непрерывное излияние лирического потока, мощный, объемный звук.

Возник фестиваль просто и как-то невзначай, из беседы двух друзей. Гергиев и Салонен встретились как-то, поговорили по душам и придумали новую культурную акцию. Хотя слово «придумали» не вполне точно. Идея фестиваля буквально носилась в воздухе: даже странно, что ее до сих пор никто не пытался воплотить.

Впрочем, Салонен думал о фестивале еще десять лет назад, в бытность его главным дирижером оркестра шведского радио. Действительно, ведь Стокгольм не имел до сих пор по-настоящему крупного музыкального форума, призванного привлечь внимание туристов. Между тем объединить страны, выходящие к Балтике, в едином музыкальном порыве — идея, согласитесь, красивая. И перспективная.

Сейчас уже никто не спорит о том, что культура балтийского региона имеет общие родовые черты и единый корень. Серенькое небо над Балтикой; сумрачные зимы и радостные, богатые солнцем и ветром весны; суровое море, по которому издавна пролегали торговые и военные пути; неласковая земля, скалы, простой до аскетизма быт и протестантская этика труда — вот платформа, на которой возрос культурный феномен Балтики. В этом смысле Балтийское море играет для всей Скандинавии роль ничуть не меньшую, чем Средиземное сыграло для всей средиземноморской культуры и цивилизации. И то, что новая культурная общность кристаллизуется на наших глазах, делает нас участниками процесса — а это вдвойне интересно.

Гюляра Садых-заде


Нефестивальный фестиваль

В августе в городе Лодейное Поле состоялся II межрегиональный Фестиваль театров российской глубинки «Драматический этюд».

Идея собрать в одном месте театры из глубинки сама по себе благородна. Обычно маленькие провинциальные театры лишены возможности общаться с внешним миром. Гастроли нереальны по материальным причинам. На какие-либо фестивали попасть довольно трудно — о «нераскрученных» коллективах устроители фестивалей как-то не вспоминают. А между тем общение важно для небольших театров. Для того чтобы не стоять на одном месте, идти вперед, иметь возможность сравнивать, размышлять, не оставаться обреченными на информационный, культурный голод.

У «Драматического этюда» сейчас период становления. На его пути еще много сложностей, проблем, о которых говорили на открытии «идейные вдохновители» фестиваля Ольга и Алексей Байдаковы.

Призванный собрать театры, удаленные от больших городов, «Драматический этюд» пока принимает участников в основном из Ленинградской области (Гатчина, Сестрорецк, Лодейное Поле), а также из Петрозаводска и Котласа. Настоящая же глубинка не доехала. Причин тому множество. Фестиваль новый, проводится летом, когда большинство театров не функционирует, но самая главная причина, конечно, отсутствие у театров денег. Все это сказалось на нынешней афише «Драматического этюда».

Фестиваль прошел тихо, без размаха и особой шумихи. Уложился он в три дня. В афише значились всего шесть конкурсных спектаклей и один «гость».

Пока никакой определенной темы фестиваля заявлено не было, как не было, по сути, и серьезного отбора спектаклей. Каждый театр привез то, что ему хотелось, что было удобно по тем или иным причинам. Этим объяснялось соседство в программе сказки Б. Шергина «Просто шиш» (муниципальный драматический театр г. Котласа) с психологической драмой И. Бергмана «После репетиции» (театр-студия «Апрель» из Лодейного Поля), современных историй «Сирена и Виктория» (театр-студия «За углом» г. Гатчины) и «Все кошки серы» (театр «Комедианты») с «Запевом Мадонны с Пинеги» Федора Абрамова (молодежный театр Республики Карелия из Петрозаводска), сильных работ с откровенными провалами.

Несомненной удачей фестиваля стало появление в его афише двух очень интересных спектаклей.

Постановка Ольги Байдаковой пьесы И. Бергмана «После репетиции» удивила прежде всего наличием замечательного актерского ансамбля. Сильные актерские работы Алексея Байдакова, Надежды Чайковской, Ольги Завьяловой на материале непростой пьесы показались неожиданными, заставляли забыть, что находишься не в одном из больших драматических, а в небольшом лодейнопольском театре. «После репетиции» — интеллигентный спектакль без пережимов, истерии, не поверхностный, но и не вязкий. Исполнение Алексея Байдакова богато психологическими оттенками и нюансами. Он играет умно, спокойно, не скупясь на детальную проработку характера. Неуловимым для зрителя образом он сбрасывает с себя возраст главного героя, оборачиваясь полным сил и энергии зрелым режиссером. И так же внезапно предстает уставшим и больным, бесконечно одиноким, мудрым и любящим стариком.

Вторая работа, достойная особого внимания, — моноспектакль актрисы Натальи Кузнецовой «Запев Мадонны с Пинеги» по Абрамову. Не будет преувеличением сказать, что эта актриса покорила всех. Она увезла в Петрозаводск половину всех призов и подарков. Зрители были растроганы до слез, а жюри, в свою очередь, заговорило о том, что было бы справедливо пригласить этот спектакль на фестиваль «Монокль».

Как уже было сказано, на «Драматическом этюде» были и откровенно неудачные спектакли. Так, например, обращение театра-студии «За углом» из Гатчины к пьесе А. Галина «Сирена и Виктория» разочаровало не только выбором плохой пьесы, но и небрежностью режиссуры, слабыми актерскими ?работами.

Одна из интересных особенностей «Драматического этюда» заключалась в том, что это был какой-то домашний фестиваль, где все рады друг на друга посмотреть, где царила доброжелательная атмосфера и никто ни с кем не соперничал. И, думается, не случайно здесь были представлены два редких по своей душевности спектакля.

«Гость» — моноспектакль Керима Магометова (Камерный театр «Осень», Сестрорецк) по мотивам повести Расула Гамзатова «Мой Дагестан». Это рассказ о родине, доме, семье. Завораживающие песни Дагестана сменяются зажигательными танцами, в которые вовлекаются и зрители. Создатели спектакля как бы желали объединить всех сидящих в зале, сделать их друзьями. И этот спектакль, как никакой другой, подошел под настроение фестиваля, отвечал его миролюбивой атмосфере.

Некая домашность фестиваля подчеркивалась и участием Нины Трошевой с литературной композицией по произведениям А. Чехова, А. Куприна, В. Быкова «Три рассказа» (Лодейное Поле).

Надо сказать, что Лодейное Поле — город театральный. В нем есть театр-студия «Апрель», спектакль которого участвовал в фестивале. Есть здесь драматический театр «Антре» — в нем учатся и показывают спектакли подростки. (Интересный спектакль «Притча» с талантливыми молодыми исполнителями петербуржцы могли видеть на проходившем недавно в Учебном театре фестивале «Время летать».) А в Доме народного творчества существует Народный театр. Кажется, что все жители этого города так или иначе связаны с театром. Нина Трошева не актриса. Это директор краеведческого музея, уважаемый в городе человек, очень увлеченный театром. Вместе с Алексеем Байдаковым она подготовила литературную композицию, с которой участвовала в конкурсной программе фестиваля.

Возможно, когда фестиваль «раскрутится», окрепнет, его милая, уютная домашняя атмосфера отойдет на второй план. Но хочется верить, что этого не произойдет и она станет его отличительной особенностью и визитной карточкой. Ведь это так важно для любого фестиваля — иметь свое неповторимое лицо.

Карина Бржезинская


НЕХОЖЕНЫМИ ТРОПАМИ

Фестиваль-форум молодежных театров во Владимире

В городе Владимире, откуда всего около 200 км до Москвы, где трепетно берегут белокаменную старину, а полчища суетливых итальянских туристов сменяются отрядами невозмутимых японцев с фотоаппаратами, есть всего один драматический театр. Не правда ли, странно? Но именно поэтому для такого города, как Владимир, Фестиваль-форум молодежных театров обернулся центральным событием первой недели сентября. Едва ли не каждый вечер театр осаждали тележурналисты. Хоть в 12 дня, хоть в 7 вечера, будь то вторник или воскресенье, зрители заполняли зал на все 100. А молодые актеры из Калуги, Брянска и Тулы исправно посещали мастер-классы педагогов по движению и речи из Москвы и Петербурга. Но, пожалуй, куда большим событием этот фестиваль стал для самого Владимирского театра. Для того чтобы понять почему, надо немного знать контекст. «Театральные города» России разбросаны по ее карте весьма прихотливо. Кажется, рядом — Москва, а еще ближе — такой театрально-педагогический гигант, как Ярославль. Владимир же до недавних пор был «белым пятном». Актеры театра рассказывали хорроры про прежнего директора, руководившего театром около 5 лет. Про разрушающиеся гримерки без воды и отопления, про вынужденную изоляцию (театр многие годы не выезжал на гастроли), про репертуарный произвол (по принципу — есть ли в них роль для директора, который по совместительству оказался еще и актером).

Так или не совсем так, но ситуация начала меняться именно после прихода нового директора — Бориса Григорьевича Гунина. Собственно, он и выступил главным инициатором фестиваля. Конечно, форум во Владимире наследовал вполне традиционную схему. Утром — мастер-классы, вечером — спектакли и обсуждения их критиками из Москвы и Петербурга. Ночью — актерские капустники и фуршеты. На критические разборы, кстати сказать, исправно собирались все (актеры, режиссеры, директора) — даже если обсуждали не их. Для Владимирского Драматического сентябрьский съезд театров оказался чем-то вроде капельницы, поставленной, чтобы разогнать застоявшуюся в венах кровь. Правда, и «проколы» были заметны невооруженным глазом. В первую очередь — на уровне отбора. На первый фестиваль позвали всех — кто мог и захотел доехать. Доехали — Воронеж, Тула, Тверь, Калуга, Элиста, Москва.

С выбором спектаклей определялись сами театры. И он, надо сказать, поражал своей парадоксальностью. Дело даже не в том, что учебные (дипломные) работы актерских курсов из Владимира, Брянска и Калуги соседствовали с репертуарными спектаклями, некоторым из которых исполнилось по 5—6 лет. Для студентов, воспитывающихся при театрах, эти же дипломные спектакли, входя в репертуар, автоматически становятся первыми профессиональными. Во Владимир привезли целый ряд работ откровенно не фестивального уровня. Например, положенная на Майкла Джексона, блестящая от мишуры «Русалочка» из тверского Театра для детей и молодежи.

Не случайно фестиваль открылся выпускным спектаклем учеников актера Владимирского театра Николая Горохова — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. Для Горохова этот курс стал педагогическим дебютом. Для театра — первым опытом обучения актерской молодежи на базе театра (официально студенты получат дипломы Владимирского университета). К материалу Горохов и его ученики подошли подчеркнуто серьезно — даже совершили паломничество в Оптину пустынь. Мягкий бытовой колорит спектакля противоречил чрезмерной аффектации и героическим позам. Кое-кому из молодых актеров «возрастные» роли явно оказались не по росту. Толстого можно было разыграть без бород, палок, армяков, согбенных спин, вологодского говорка и прочих приемов, только дистанцирующих молодых актеров от их героев. Зато — не было того, мимо чего вряд ли бы прошла столичная сцена: нарочитого смакования «власти тьмы», хрустящих косточек новорожденного. Был лик Христа, символизирующий, что свет может зажечься в душе любого, кто способен к покаянию.

Вампиловского «Старшего сына» выпускники из Брянска сыграли бойко, в жанре «забавного происшествия» и не переутруждая себя драманализом. Самая «легкомысленная» пьеса Вампилова еще со времен популярного фильма В. Мельникова с Караченцовым и Леоновым располагает к такому прочтению. Теперь же тенденция «анекдотизации» Вампилова приобрела «эпические» масштабы. И по студенческим площадкам бродят развеселые толпы репризных «Старших сыновей» — с обаятельными Сильвами, бесцветно-хорошенькими Ниночками и чудаковатыми недотепистыми Сарафановыми.

Фестиваль показал, что для провинции проблема современной драмы не менее актуальна, чем для Петербурга. Если «Мотылек» П. Гладилина — армейская баллада про рядового, превратившегося в девушку, — блюдо, которое ничто не может спасти, будь оно приправлено хоть Андреем Толубеевым (БДТ им. Товстоногова), хоть сильным и честным Юрием Овчинниковым в роли полковника Кинчина (Воронежский ТЮЗ), то «Трепетные истории» К. Драгунской (Тульский ТЮЗ), странный гибрид выморочного текста и попыток вскрыть его традиционными «станиславскими» ключами, тем не менее свидетельствует о поисках театром нового содержания. В расплывчатых «чеховских мотивах», унылом лейтмотиве «все проходит», автоцитатах и самодовольном лирическом эксгибиционизме этой не лучшей пьесы Драгунской режиссер Владимир Шинкарев попытался найти человеческие отношения. У фантомных героев — обнаружить прошлое и социальные связи. В результате же средоточием зрительского «страха и сострадания» оказалась живая черепашка, на протяжении двух часов безуспешно пытавшаяся уползти со сцены и упорно возвращаемая туда ?актерами.

К сожалению, немногие зрители «с улицы» смогли увидеть «Не про говоренное» (режиссер М. Покрас) Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. В столице высказывание от первого лица, без остраняющей художественности — почти штамп. Провинции, где молодые герои так и не избавились от эстетических ходулей, оно пока еще в диковинку.

Наиболее приятно-полновесное впечатление произвел «Забавный случай» Гольдони дипломников из Калуги, воспитанных на базе РАТИ (руководитель курса — А. Б. Плетнев). «Забавный случай» о том, как сметливая купеческая дочь, желающая выйти замуж за бедного французского дворянина, проводит серьезного и простодушного отца. Музыкальные, пластичные, фактурные актеры разыграли Гольдони с азартом, как по нотам, четко расставив и «передвигая» персонажей, как фигуры на шахматной доске амплуа. Но эта ставшая уже нетрадиционной на столичных сценах отрадная «традиционность» Гольдони не отменила ни живого эмоционального наполнения, ни игровых выходок. Правда, молодые актрисы все-таки оказались на полшага впереди своих партнеров. Больше других запомнились исполнительница роли наивно-лукавой служанки Марианны (Галина Стадникова) и нелепо-пылкая Констанция (Елизавета Лапина) — подруга главной героини и строптивое орудие ее интриг.

Собственно, планка была задана лишь в последние дни. Театрами, которые скорее почетные гости, чем участники фестиваля. «Собаки» Театра у Никитских ворот Марка Розовского и «Стая» Калмыцкого Республиканского ТЮЗа залакировали шероховатости фестиваля. Мюзикл Аркадия Манджиева, в отличие от множества шоу, именующих себя «мюзиклами», действительно — чистый образец жанра. Танцы и песни здесь — не вставные номера, а двигатели сюжета. Что до самого сюжета, то он не оригинален. Режиссер якобы погружает зрителя в маргинальную молодежную среду Элисты (героев-любовников зовут Джан и Лана), а по сути — заимствует перипетии и мотивы «Вестсайдской истории» и других западных первоисточников. К реальной элистинской действительности (о которой мы, слава богу, наслышаны) этот глянец, с имитацией молодежного слэнга («шнурки в стакане»!) и лаково-мелодраматичными текстами, — отношения не имеет. Красиво, неплохой вокал, пластичные солисты — но все портит привкус фальши, неизбежный, когда орденоносные дяди из придворных театров сочиняют сентиментальные истории про хищных зверьков мега?полиса.

Владимирскому фестивалю хочется пожелать художественного успеха — пока авансом. А «политический» прорыв он уже совершил. Может, через пять лет, может, через десять это мероприятие внесет кое-какие коррективы в ставшую чересчур привычной театральную карту России.

Татьяна Джурова


Голоса праздничной площади и голос города

«Шарманка сипло наигрывает русскую песню: из-за ширмы слышатся то резкие, гнусавые возгласы, то кряхтение, то подпевание Петрушки, и в одну из минут усталого ожидания, когда публика уже готова развлечься посторонним, он неожиданно показывается из-за ширм и кричит: ?Здравствуйте, господа!» — и пускается в разговор с музыкантом".

Это описание уличной кукольной комедии было сделано почти столетие назад. Однако подобное можно было увидеть и в начале сентября этого года на состоявшемся в Москве Первом международном фестивале «Русский балаган», организаторами которого стали Комитет общественных связей Москвы, Префектура Северо-Западного административного округа, Управа района Покровское-Стрешнево и Русский традиционный театр кукол «Петрушка» Андрея Шавеля и Валентины Смирновой.

Именно представления Петрушки, этого, казалось, канувшего в Лету кукольного героя, оказались главным, основообразующим компонентом фестиваля.

Спектакли продемонстрировали и различие в понимании и отношении сегодняшних кукольников к традициям, и разные по технологии ипостаси Петрушки, и, наконец, то, что возрожденная народная кукольная комедия не только возвращает нас к утраченным истокам зрелищной культуры, но и может быть удивительно современной.

Это явственно просматривалось в работах московских кукольников: в петрушечной комедии в исполнении А. Шавеля и В. Смирновой, пытающихся соблюсти старинные приемы, в стилизованном, несколько рафинированном по музыкальному сопровождению представлении Елены Слонимской и Ларисы Соколовой (Театр кукол «Бродячий вертеп», художественный руководитель Александр Греф), в эстрадном шоу соединившей элементы кукольной комедии с искусством вентрилогии Яны Шабаловой (Театр кукол и чревовещания «Островок»), в уморительно смешном, традиционном и в то же время очень современном Петрушке Анатолия и Ларисы Архиповых (Театр кукол «Тут и там»).

Скоморошье действо «Байки про Петрушку» привезли из Архангельска на фестиваль Федор Румянцев и Андрей Щукин (Актерский дом «Колибри»). И то, что исполнитель главной роли в этом действе не использовал традиционный пищик, смущало только неистовых ревнителей, воспринимающих традицию исключительно в закостеневших ?формах.

Неугомонного марионеточного Петрушку (и какого — раритетного, сделанного самим Иваном Афиногеновичем Зайцевым!) показала приехавшая из подмосковных Люберец неукротимая Татьяна Чунакова (Народный театр-ярмарка Петрушки).

Наконец, итальянец Роберто Вернетти из Неаполя в «Комедии Пульчинеллы» (Театр «Буратино») продемонстрировал не только первоисточник всех западноевропейских народных кукольных комедий, но и важную роль их ритмической организации.

Несомненным украшением фестиваля стал фольклорный театр «Кудесы» (руководитель Марина Бурьяк) из Великого Новгорода, разыгравший народную драму «Царь Максемьян». Исполняя народные песни в перерывах между спектаклями «Кудесы» создавали праздничную атмосферу на протяжении всего фестиваля.

Исторически праздничная площадь становилась квинтэссенцией балаганной городской культуры. Но эта культура существовала и жила не только во время праздников. Она проявляла себя и в повседневной жизни: выкриками извозчиков, торговцев и мастеровых, отзвуками играющих в садах и парках профессиональных оркестров и уличных музыкантов, наконец, визгливым голосом Петрушки, с которым бродячий кукольник ходил от двора ко двору. Все это, сплетаясь вместе, создавало неповторимый и узнаваемый голос города, заставляя обывателей увериться, что город говорит с ними, а стало быть, он живет. Верещание Петрушки, как одна из составляющих этого голоса, принуждал остановиться и не только улыбнуться, засмеяться или захохотать, но и ощутить, что ты не одинок, что ты — рядом с другими.

Фестиваль «Русский балаган» — первая ступень не только к возрождению балаганной, в том числе и традиционной петрушечной культуры, но и к тому, чтобы наши города обрели голос.

Анатолий Кулиш


«Как дети, что ждут у заветных дверей, Я ждать позабыла, а двери — открылись…»

Э. Т. А. Гофман. «Щелкунчик». Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина (Барнаул). Режиссер Юрий Ядровский

Спектакли для детей в барнаульских театрах — слабое звено. Созданные на время каникул, они еще долго маячат в репертуаре, пугая примитивностью трактовки, неряшливостью костюмов и убогостью декораций. Экономить на детях, чей художественный вкус еще не развит, — стыдная практика, ставшая нормой. Ходишь по театрам, маешься и «бранишься потихоньку». Но когда вдруг возникает нечто противоположное — восторгу нет предела! Таков спектакль театра драмы «Щелкунчик».

Сочиненный режиссером Ю. Ядровским и художником О. Головко «Щелкунчик» — это возвращение в страну Детства. И хотя ее нет на карте, место встречи не узнать нельзя. Под звуки старинного клавесина расписанный золотом занавес чуточку помедлит и распахнется. А там… громадная зала с огромной елкой посередине! Такой высокой, что и на пожарной лестнице не дотянуться до макушки! Ствол елки — шахта. Темная и таинственная. Прямо от ствола разноцветными диагоналями расходятся кулисы-занавесы. Эти «ветки» сказочного Древа будут коридорами, стенами и крышей дома, где живет забавное семейство Штальбаумов. Эксцентричная, «слегка беременная» Мама (Е. Половинкина), пребывающий в философских раздумьях Папа (В. Махов) и их маленькие дети: Мари, Луиза, Фриц. О, это великолепная троица! В каждом зритель сможет найти свое давнишнее отражение: добрая и застенчивая Мари (Е. Адушева) с огромным бантом на голове; выскочка и капризуля Луиза, вся в оборочках (Л. Черникова); задира и трусишка Фриц в спущенных колготках и мундирчике с «орденами» (А. Шуванов).

Семейство готовится к встрече Рождества.

У них — купленная в магазине серебристая елочка и куча подарков, развешанных повсюду. Предчувствие невероятных событий наполняет атмосферу дома тревожным и радостным ожиданием. И вот тут-то из темноты ствола-шахты появится крестный отец Мари — Дроссельмейер (В. Громов). В черном плаще с красным подбоем, немногословный и таинственный, Дроссельмейер принесет в дом Щелкунчика. Вокруг некрасивой, странной игрушки разгорятся нешуточные страсти: колдовство, предательство, любовь. Но «вначале было слово». Его скажет Мари, оберегая уродца: «Он не всегда был таким». И тогда затеянная крестным игра в сказку о Щелкунчике обретет самостоятельное, непредсказуемое движение. Игра и реальность вступят во взаимодействие и слипнутся, как карамельки.

Вот появилась поющая и танцующая обо?льстительная злодейка Мышильда (И. Ткаченко). Ее подданные — отвратительные серые мыши — берут в плен Щелкунчика (он же заколдованный принц и племянник Дроссельмейера). Исчезают подарки и серебристая елочка. Пространство дома становится чужим и зыбким. Дети носятся по комнатам в поисках друг друга. Мама пытается уложить всех спать. Папа катается на самокате Фрица. А Щелкунчику грозит погибель! Что делать, крестный?!.

Через прием игры в игре (сказки в сказке) режиссер Ю. Ядровский усиливает энергию превращений и волшебства. Открывает все границы и дает возможность творить мир заново, по мечте. «Вымысел не есть обман». И тогда застенчивая Мари, преодолевая робость, скажет свои первые слова любви, а прижимистый Фриц проявит щедрость — отдаст Щелкунчику свою саблю. Да и Луиза забудет о себе и поспешит на помощь Принцу…

На белом экране, в лучших традициях теневого театра, под музыку Чайковского, сойдутся в сокрушительной битве Щелкунчик и Мышиный король. Сердце замрет: «Милый Щелкунчик, я тебя никогда не брошу!» — и отомрет. Мышиный король повержен! Щелкунчик победил! Чары рухнули! И тогда красивый, стройный, смелый Принц (М. Коваленко) предстанет перед Мари. Они возьмутся за руки и уйдут в ту страну, где живут сказки, сны, мечты и надежды…

Спектакль «Щелкунчик» возвращает зрителям очарование и мудрость сказки. Такой яркой, умной постановки для детей я не видела на наших сценах очень давно. В спектакле есть все: оригинальная музыка и пластическое решение, замечательная актерская игра и волшебная сценография, талантливая режиссура и художественный вкус. Его можно показывать всем: и взрослым, и детям, и своим, и приезжим. Стыдно не будет!

Так сложились обстоятельства, что спектакль «Щелкунчик» (как и другая работа Ядровского — «Генералы песчаных карьеров») не был показан членам экспертной комиссии фестиваля «Сибирский транзит». Но автору статьи хотелось бы, чтобы все знали: есть режиссеры, ставящие спектакли для детей так же, как для взрослых, только еще ?лучше.

Елена Кожевникова


Фигура на циферблате
Д. Пуччини. «Богема». Ростовский государственный музыкальный театр.
Дирижер Александр Анисимов,
режиссер Константин Балакин

«Богема» — первая премьера Ростовского музыкального театра нового сезона. Она совпала, впрочем намеренно, с датой пятилетия театра (датой открытия нового здания и получения нового статуса — не театра оперетты, а музыкального со всеми вытекающими отсюда последствиями: присоединением к труппе опереточной коллективов оперного и балетного). За эти недолгие еще годы театр заявил о себе довольно громко и внушительно — количеством и качеством постановок, хорошим уровнем музыкального звучания молодой труппы и оркестра. На счету уже значительные успехи, участие в фестивале «Золотая маска» и постоянный интерес со стороны критики местной и столичной. Театр в орбите внимания. И столь стремительно завоеванным позициям надо соответствовать. Совершенно очевидно, что это возможно лишь при условии достаточно высокой планки требований к себе, по крайней мере, со стороны исполнительской. Со стороны постановочной — не каждый спектакль даже лучших режиссеров обязательно гарантирует попадание в десятку.

«Богема» относится к работам театра, в которых певцы-актеры, хор и оркестр лидируют в создании главных положительных впечатлений, а постановочная часть — работа режиссера, сценографа и художника по костюмам — подпадает под определение среднестатистической. Предложенное режиссером К. Балакиным и художником Е. Дмитраковой сценическое решение остается на уровне иллюстрации сюжета с редкими и потому странно выглядящими попытками придать зрелищу образность. На подмостках выстроена мансарда — станок, который при определенных разворотах превращается в парижское кафе (вторая картина) или пригородную станцию (третья картина). Установка мобильна и вполне функциональна в обозначении места действия. Витражная стеклянная стена, которая венчает этот станок, видимо, призвана вызвать у зрителя некие ассоциации, потому как к финалу превращается в окно-часы, отсчитывающие последние минуты жизни Мими. Потом стена-часы откидывается и на нее вступает Рудольф. Его съежившаяся в комок фигура на циферблате — похоже, тот самый запланированный постановщиками эффект, который призван преобразовать историю из бытовой, обыденной, мелодраматичной в поэтическую. Но прием не превращается в метафору, остается эффектом-одиночкой, он не поддержан всем ходом строения сценического действия спектакля в целом. Внутри, правда, есть еще пара попыток выйти за рамки поведенческих клише, давно на «Богеме» выработанных,  - в первой картине Мими, а в последней Рудольф встают на перила балюстрады и тянутся вверх, будто обращаются к небу, к Богу с просьбой дать счастье, поддержать, спасти. Но мизансцена выглядит странно, как отдельно взятая придумка — без подготовки и развития посередь привычно бытовых перемещений и реакций. А еще в третьей картине наши влюбленные ходят под зонтиком, хотя дождя нет (может, по техническим причинам), а рядом с ними Марсель и Мюзетта никак не реагируют ни на погоду, ни на зонтик и продолжают ссориться. В общем, еще одна отдельно взятая красивость. Ткань спектакля не вяжется в поэтически-художественную, остается традиционно-бытовой. Сами персонажи, их взаимоотношения не обрастают никакими новыми, свежими характеристиками, мотивами, подробностями, подтекстами, которые бы шли от режиссуры. Просто есть исполнители, которые своими собственными чувствами оживляют легко отзывающийся на непосредственную эмоцию, по сути, самоигральный материал. Именно поэтому публика сочувствует Мими, которую Ирина Крикунова делает сдержанной и сильной, сохраняя за героиней ее трогательность и незащищенность; сопереживает Рудольфу, который у Сергея Мунтяна получился действительно искренне любящим, порывистым, открытым в проявлении чувств (что иногда влияет на качество вокала). В партии Марселя предстал Владимир Петров из Минска и вписался в ансамбль молодых солистов и как умудренный опытом старший партнер, и как умудренный опытом герой, фактически лидер компании. Ольга Макарова актерски точно провела коронную для своей героини Мюзетты вторую картину, хотя вокально показалась менее ровно, нежели Крикунова, которая стремительно набирает в мастерстве. Впечатления по части женских образов снижали костюмы — унылые у Мими и безвкусно кричащие у Мюзетты.

«Богема» Пуччини — это во многом оркестр, в котором бушует вся сила эмоций. И тут индивидуальность дирижера Александра Анисимова, в прошлом сезоне возглавившего театр, вполне совпала с авторскими намерениями. Оркестр держал тонус спектакля. Для оперного театра это залог его достижений — нынешних и тех, которые есть все основания ожидать в будущем.

Елена Третьякова
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru